“小传统”与“大传统”的互动

　　王洪伟在人民大学读研究生时，给我的印象就是一位真正扎实地读书做学问的人。他人大毕业后去了南方报业.做了几年记者.穿梭于广州和上海之间。后来，他又回到了学界。2008年做博士论文的时候，他的家乡河南禹州神垕镇的钧瓷文化进入了他的研究视野，博士论文即《传统文化隐喻——神垕钧瓷历史变迁的社会学考察》，以此开端，开始了钧瓷文化历史研究。他专业是社会学，加上他的历史学的眼光视野和人类学的方法训练，以钧瓷这个“小传统”文化来透视华夏文明这个“大传统”文化，水到渠成。再者，他把这个研究依托在位于中原的河南大学.不管是地理位置上还是研究“黄河文明”的文化氛围上，都有天然的优势。
　　尽管如此，当我收到厚厚的包装精美的三卷本《钧窑通史》（海燕出版社2017年版）时，还是颇为惊讶，如此一百九十万字的鸿篇巨制，出自王洪伟一人之手，十年功夫不寻常。
　　“大传统”与“小传统”的概念是美国人类学家罗伯特·雷德菲尔德提出的.用来分析一个复杂社会里不同类型的文化.即上层文化与下层文化.正统文化与民间文化.或者庙堂文化与江湖文化。我们的正统文化在历史叙事中占着主流.而作为民间文化的钧瓷文化.实际上又与正统文化有着千丝万缕的联系.比如钧瓷在朝廷里那是做祭器的“礼”文化部分。作者研究钧窑的小传统，其用意在理解华夏文明的延续的历史逻辑。用他自己的话说就是：“本书从微观的独特理论方法视角.以钧窑为载体.通过对钧窑历史演化机制逻辑的梳理分析.探索华夏文明或中国文明生成演化的‘连续性’与‘破裂性’问题。”这样以小见大的方法，可以避免流于“大而空”的弊端。
　　神垕镇的钧窑处于河南禹州.属于华夏文明的中心地带.而“钧窑”文明体在作者看来.是这个中心地带的“边缘”、“支脉”和“下层”。这样的中心和边缘的二重性，恰好提供了考察二者互动的良机。作为“主流”、“中心”和“上层”的大传统，对其“边缘”、“支脉”和“下层”的小传统实际上是不断地在侵蚀、关注和评价的。在钧窑历史上.很长一个时期是以朝廷为代表的官方插手，成了御用专窑，其设计、功用、规格等都要符合朝廷王公贵族的审美和政治文化需要。在这个过程中，小传统也不是完全被动，也对大传统借重、认同和复制。从功能主义的角度看，大、小两个传统服务的人群不同，发挥的功用也不同，而二者其实是不断地在互相借鉴和转化，以刺激相互的活力。
　　华夏文明史其实就是这种二元互动中不断演化的。钧窑为载体的演化史更形象生动地展现了这一点。这就使得“钧窑通史”的意义超越了单纯的钧窑文化或者文明.而上升到了华夏文明演变史的高度，这是其重要的方法论意义和价值。
　　作为钧窑文化的主体的钧瓷艺人.在历史上是失踪者，这是我读这部史书的一大惊叹。充满帝王将相才子佳人的历史文献，竟然没有为创造了钧瓷文明的钧瓷艺人这个群体留有一角篇章，直到晚清民国，都不见关于描述钧瓷艺人的文献。不仅如此，他们在政治和市场的双重挤压下，生存极为艰难。“纯粹钧瓷艺人遭遇到市场和政治‘双重绑架’的命运”。借助社会学家赖特·米尔斯的“社会学的想象力”.把个人日常生活中无法解决的困扰和烦恼放到他们所处的社会结构变迁里理解.钧瓷艺人个人的苦难与社会或国家的苦难紧密相连.只有透过政治和市场的缝隙才能透视底层钧瓷艺人的苦难。作者引用了郭于华对苦难的研究.认为必须从社会结构和权力关系揭示钧瓷艺人的“苦难”。
　　我们的知识经济社会里强调人才的重要，钧瓷艺人属于特殊人才，但是“纵观古代钧瓷千余年的发展史，依赖钧瓷作品发家致富的钧瓷艺人寥寥无几，能以谋生、维持家计，已是倍感荣光、欣幸”。
　　政治惊扰的方式首推钧官窑。钧官窑虽然以其雄厚的实力.能够开创钧瓷工艺技术和艺术的巅峰，但也阻碍了进一步的创新，并且因其对民间的保密性，其技艺没能流传民间，淹没在了历史中。从市场的空间看，由于钧官窑的作品仅供皇室或官府陈设性享用，民间不得烧造，一方面造成了不公平竞争，另一方面也让市场大为“窄化”。政治惊扰还有一种更残酷的，就是战争带来的动荡社会。比如金兵入侵，宋室南迁，钧官窑停办。在绵绵战火中，钧瓷艺人背井离乡，南北逃难。在1232年金、元在神重附近的大战，造成当地钧窑大毁，钧瓷艺人或死或逃，钧瓷技艺濒临失传。更有甚者，禹州地方志所载，明神宗万历皇帝，因为其名“朱翊钧”，钧瓷产地“钧州”因犯圣讳被改为“禹州”.朝廷勒令恢复不久的钧瓷停止生产，钧窑被全部毁掉，所存钧瓷凡被宫廷查获者都被砸碎埋入深坑，要是發现私存者会处以死刑。
　　民国初年，神垕一带军阀混战、盗匪四起，钧瓷产销一蹶不振。到抗日战争全面爆发第二年，日军侵占河南开封，政局混乱，加上水、旱、蝗等自然灾害，民不聊生，神垕钧瓷生产停顿。钧瓷艺人背井离乡，各谋生路。“文革”时期，钧瓷艺人的生产更是“政治化”，“钧瓷的兴衰与钧瓷艺人政治和社会上的跌宕起伏深刻地纠结在一起”。
　　作者通过“政治惊扰一市场窄化”框架对钧瓷艺术和钧瓷艺人的分析，是很有启发的。一方面，“政治惊扰”在“官方”支持下可以提升钧瓷技艺和钧瓷艺人的经济价值和社会地位；另一方面，作为窑业组织，钧窑首先应当是一个经营性的谋利单位，但钧窑史上的公办或官商合办，往往抛弃“经济功能”，而专心于政治使命。这种“过度政治化”的直接结果就是钧瓷市场大大萎缩“窄化”。
　　前面我们说过，《钧窑通史》上、下卷主要是文本梳理，图录卷则专门设立一卷，以器物为中心建构新颖独特的钧窑通史。钧瓷属器物，写其历史，就要围绕作为器物的钧瓷本身。“器物是文明遗留在当下特定时空中的痕迹.以物质形态表现人类文明的存在”。
　　这本图录卷是一项耗费神力很大的工程。因为首先要搜集到所能搜集到的钧瓷图片.更关键的是还得甄别时代和类型.这在通常意义上是很不可思议能一个人承担的任务。作者把这些图片从无法确证时代的残瓷断片开始.把有争议的也做说明呈现出来，分为六编。第一编第一章就是“前史”部分，一直到第五编呈现到从二十世纪九十年代到2016年禹州神垕瓷区承古创新的钧瓷器物，最后一编是关于港、澳、台地区和国外的钧瓷情况。
　　“让实物自己说话”.虽说是图片.比起文字来，也更贴近实物了。而且作者这种结构安排，背后都隐含着独特的历史逻辑和学理逻辑。通过纵横比较.比如还可以对官窑和民窑进行比较，中心区与欧美等传播区的比较。图录集中直观地展现了钧瓷工艺美学在传播过程中的坚守与变异.从而可以发现钧窑文明延续的历史特殊性。再者，还可以通过民间匠师与学院派的创作比较，理解钧窑文明结构的丰富性与多元性。这些图片背后的工艺美学价值、文化意义和社会意义，也如作者所说，需要一种跨学科的综合性视野来理解。这本图集与文本两卷一样，都包含了作者跨学科综合性的视野，也透露着作者的学术抱负和雄心。

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