蔡双全：革命家和文学家的“歧途”——试析毛泽东与鲁迅文艺观的差异

　　 [摘 要] 毛泽东与鲁迅尽管在文艺思想上有着许多相同或相似的观点，但细究起来，他们之间的确存在着较为明显的差异：毛泽东主要是从民族和阶级斗争的角度来认识文艺的性质和作用，其中心思想是阶级论、人民性和工具论，相对而言却较为忽视了文艺的独立性、审美价值和艺术规律；
而鲁迅则是以文艺为本位，较多强调文艺独立于政治的特殊性以及尊重并服从文艺规律，侧重点在于文艺的思想性、规律性和审美价值。产生这些差异的主要原因是他们各自所处的历史地位以及对中国社会、历史、文学考察和认识角度的不同。

　　[关键词] 革命家；
文学家；
毛泽东；
鲁迅；
文艺观；
差异

　　在中国现代史上，毛泽东、鲁迅都是对中国历史、民族精神、思想、心理等等有着最为深刻影响的伟大思想家，他们对中国社会、对中国革命、对文化、艺术、伦理道德等许多方面的认识，基本上是一致或相吻合的。诚如毛泽东所说，“我的心与鲁迅是相通的”[1]。但是，由于他们的出身环境、生活经历和个人气质的不同，更由于他们各自所处的历史地位以及对中国社会、历史及文学考察和认识角度的不同，作为革命家的毛泽东和作为文学家的鲁迅，仅就其文艺思想而言，尽管他们之间有着许多相同或相似的观点，但细究起来，的确存在着较为明显的差异。

　　一

　　近现代中国，迫在眉睫的阶级斗争和民族斗争始终是先进的中国人密切关注的中心环节，哲学、史学、文学、宗教等等各方面，都无不直接或间接服从和服务于它。作为一位终身致力于中国人民解放事业的无产阶级革命家,毛泽东主要是从民族斗争和阶级斗争的角度来认识文艺的性质、功能和作用的，即从无产阶级社会理想和阶级利益来建构其文学理论——如何有效利用文艺宣传、鼓励、动员和组织人民大众进行实际革命斗争是其观察、思考与评论文艺问题的出发点，因而他关于文艺问题的中心思想是阶级论、人民性和工具论。在最集中、最重要地体现其文艺思想的著作——《在延安文艺座谈会上的讲话》中，毛泽东开宗明义地对文学的性质和功能进行了无产阶级革命化的阐述，认为文艺是一条革命的“战线”、一支 “军队”和“整个革命机器的一个组成部分”。[2](P847-848)在这之前所撰写的《新民主主义论》一文中，他也同样极为强调“作为观念形态的文化”对政治和经济的“伟大的影响和作用”：“革命文化，在革命前，是革命的思想准备；
在革命中，是革命总战线中的一条必要和重要的战线。”[3](P708)正是从这种极强的无产阶级革命功利主义出发，毛泽东提出革命文艺应该在内容、题材和形式等等方面进行一番彻底的改变：在内容上，他极为强调“新民主主义的文化”应该为“全民族中百分之九十以上的工农劳苦民众服务” [3](P708) 这一“根本”和“原则”的问题。在此基础上，他强调无产阶级文艺批评应该“以政治标准放在第一位”：“一切利于抗日和团结的，鼓励群众同心同德的，反对倒退、促成进步的东西，便都是好的；
而一切不利于抗日和团结的，鼓动群众离心离德的，反对进步、拉着人们倒退的东西，便都是坏的。”[2](P868)与此同时，他还批评了不利于表现工农兵的错误文艺观点——资产阶级的“人性论”、“人类之爱”、“暴露”人民大众的黑暗等等观点。[2](P870-871)在题材上，他也极力主张对工农兵进行“歌颂”，“以写光明为主”，表现“新人物”、“新世界”，而不是“那些早已听厌了的老故事”。在形式上，他强调文艺语言的大众化、通俗化，以及“普及工作的任务”更为迫切。他认为文艺应该采用“新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派。”[3](P844)因为在当时紧张激烈的民族和阶级斗争环境下，广大人民群众对于文艺的“迫切需要”，“还不是‘锦上添花’，而是‘雪中送炭’”[2](P862)。

　　抗战时期，许多文化人纷纷离开上海、北平和武汉等大中城市，跋山涉水，来到了陕甘宁边区这样一种完全陌生的环境里，其生活经验、服务对象和使用的文学表现手段等等全都发生显著变化或者业已丧失。他们从大中城市带来的高雅文艺，包括托尔斯泰、契可夫、易卜生等等，根本不受包括八路军战士、干部在内的广大人民大众的欢迎，不适合他们的口味、兴趣和欣赏习惯。文艺如何走出知识分子的小圈子，直接地为广大农民、士兵及他们的干部服务，这是毛泽东思考文艺问题的中心所在。为了帮助这些“从上海亭子间来”的文化人尽快适应新的环境，毛泽东首先向他们指明了“从亭子间到革命根据地，不但是经历了两种地区，而且是经历了两个历史时代。”——因为国民党统治下的大后方和以共产党领导下的解放区存在着本质上的区别：“在上海时期，革命文艺作品的接受者是以一部分学生、职员、店员为主。”而在革命根据地，文艺作品的接受者则是“工农兵以及革命的干部”[2](P876)。他极端鄙视文化人身上存在的“某种程度的轻视工农兵、脱离群众的倾向”——“不爱他们的感情，不爱他们的姿态，不爱他们的萌芽状态的文艺（如墙报、壁画、民歌、民间故事等）”，并严肃批评这些“未曾改造的知识分子”，认为“和工人农民比较，就觉得知识分子不干净了，最干净的还是工人农民”[2](P851)。为使广大文艺工作者尽快适应新的形势和环境，毛泽东极为强调作为文艺创作主体的作家的世界观改造，认为“一切革命的文学家艺术家”的根本出路在于应该在“思想感情上”“展开一个无产阶级对非无产阶级的思想斗争”，必须把立足点“移到无产阶级方面”来，联系、深入和表现广大人民群众，把自己当作群众忠实的“代言人”和“学生”[3](P857)，为工农兵大众写作，其目的就是要使文艺更好地作为团结、教育人民，打击和消灭敌人的有力“武器”。

　　与毛泽东极力强调文艺是革命斗争的重要“武器”有所不同，作为一位伟大的文学家，鲁迅首先是从文学家而非革命家的立场来谈论文艺现象和理论的。一般而言，鲁迅向来不赞成文艺脱离政治（自然也包括政治军事革命），在《魏晋风度及文章与药及酒之关系》一文中，他否认了中国历史上存在着“诗文完全超于政治的所谓‘田园诗人’，‘山林诗人’”。[4](P516)但是，在谈到文艺时，他始终首先强调文艺的艺术性，认为文艺“当先求内容的充实和技巧的上达”。[5](P84)鲁迅文学观的核心内容把文艺作为“改革国民性”的工具——通过文学形式以“呐喊”式地对现代文化精神的呼唤，来惊醒“在高墙内昏睡了五千年”的“国民”，[6](P81) 以创造一个真正的做人的时代。这是他孜孜以求并为之奋斗终身的最高目标。早在1907年，留学日本的鲁迅就认为，欲建立“人国”，“其首在立人，人立而后凡事举”[7](P57)。他后来的弃医从文，提倡文艺运动的人生抉择，其主旨同样也是要把“文艺”作为改变中国人精神的“第一要著”；
直到1925年，他仍然坚持认为最要紧的是“改革国民性”。否则，“无论是专制，是共和，是什么什么，招牌虽换，货色照旧，全不行的。” [8](P31) 即使到了其后期的转变马克思主义，肯定苏联，也是因为在苏联这个新兴的国度里，“将‘宗教，家庭，财产，祖国，礼教……一切神圣不可侵犯’的东西，都像粪一般抛掉，而一个簇新的，真正空前的社会制度从地狱底里涌现而出，几万万群众自己做了支配自己命运的人”。[5](P426) ]同时，鲁迅又是一位身体力行的文艺实践家，终其一生，他始终以文艺创作的形式来实现其心中的理想----他一生全部的创作，无论是小说还是杂文，都离不开“改革国民性”这个思想主题。小说《狂人日记》中对中国传统文化“吃人”现象的深刻揭露,《药》中对“看客”的愚昧麻木和“革命者”无谓牺牲的悲哀，《阿Q正传》中对“中国人”的颟顸不争，都旨在“揭出痛苦，引起疗救的注意” [5](P512) 。他后期所创作的杂文，其批评的对象更多并无具体年龄、性别、籍贯或阶级特征，而只是在于揭露“中国的大众的灵魂”：他一面竭力称颂中国从古到今都并不缺乏“埋头苦干”和“拼命硬干”的，具有笃实、坚韧、创造与反抗等优良品质的“民族的脊梁”，同时更加无情地揭露“中国人”的奴性、怯懦、凶残、冷漠、懒惰、健忘、夸张、善于宣传、异想天开。

　　鲁迅并不否认作家的主观表现力、思想立场和艺术修养对文艺创作的重用作用：“从喷泉出来的都是水，从血管里出来的都是血”。[4](P544) 但更为重要的是，他一向是坚持作家应该自由思想和独立创作的，认为“好的文艺作品，向来多是不受别人命令，不顾利害，自然而然地从心中流露的东西。” [4](P418)即使到了三十年代，鲁迅虽然先后加入了“自由运动大同盟”、“中国民权保障同盟”以及“左联”等进步组织，但他既没有这些组织内的固定职业，又不依靠这些政治活动谋生，而仍然只是一个“独立进款”的自由撰稿人，根据自己的思想感受写作，而并不准备也不可能接受任何组织的绝对支配和制约。因此，鲁迅虽不象其老师章太炎那样“七被追捕，三入牢狱” [9](P547) ，但也经常因为批评乃至咒骂国民政府而不得不离家避祸，其后半生差不多一直顶着政府的通缉令，不断变换笔名，用半地下的游击战术争取其独立表达的自由。在此期间，他与中共上海文艺界地下党负责人周扬等人的关系也是极为紧张的，以至于曾一度产生了激烈而公开的冲突——其内涵已不仅仅限于解散“左联”和两个口号论争等问题，更为深层的原因是，其独立精神和自由思想与周扬等人按组织原则办事的思想原则和领导方式之间的矛盾与冲突。他在致胡风、曹靖华等人的书信中，指责周扬、成仿吾等这些“借革命以营私”的所谓作家为“奴隶总管” [9](P538) 、“文坛皇帝” [10](P411)、“革命工头” 、“英雄”、“元帅” [10](P160) ，并且埋怨道：“以我自己而论，总觉得缚了一条铁索，有一个工头在背后用鞭子打我，无论我怎样起劲的做，也是打……” [10](P211) 最终，他和“左联”实行了彻底的决裂，便是真正意义上的全身而退——直到逝世之前，鲁迅并没有如冯雪峰所期望的那样，成为“中国的高尔基”。不仅如此，他还奉劝萧军不要加入“左联”，其目的也是为了“出几个新作家，有一些新鲜的成绩”，否则，“一到里面去，即酱在无聊的纠纷中，无声无息。” [10](P211) 凡此种种，都无疑表明，即使在所谓的“转变”马克思主义以后，鲁迅仍然坚持作家的独立意识和自由创作，并不赞成文艺服从任何政治和革命的需要。终其一生，他终究逃脱不了“横站” [11](P606) 的尴尬处境。

　　一般来说，鲁迅并不赞成作家脱离人民大众而写作，主张“作品和大众不能机械地分开” [9](P22) 。诚如瞿秋白所言，鲁迅是同“中国的受尽了欺骗压榨束缚愚弄的农民群众联系着”的，“由野兽的奶汁所喂养大的”、“永久没有忘记自己的乳母”的“莱谟斯” [12](P526) 。在其晚年完成世界观的转变后，他更是“以民众为主体”来衡量任何事物，并且曾宣称“惟新兴的无产者才有将来” [5](P191) 。但是，更为重要的是，鲁迅认为知识分子作为先觉者，应该既是旧的传统文化的反叛者，同时又是现代新文化的开创者，其使命在于传播新文化、启发人民觉悟的“思想启蒙”，是“化大众”，而不是“大众化”。他们应该理直气壮地按时代要求发展自己，而不处处“迎合大众”，“以博大众的欢心”，否则，就有成为“大众的新帮闲”的危险[8](P101) 。他极力主张文艺不仅仅要表现“工农兵”，而是应包括“描写现在中国各种生活和斗争”的各个方面：“可以自由地去写工人，农民，学生，强盗，娼妓，穷人，阔佬，什么材料都可以，写出来都可以为民族革命战争的大众文学。” [9](P591) 他在指导文学青年创作时说：“两位是可以各就自己现在能写的题材，动手来写的。……现在能写什么，就写什么，不必趋时，自然更不必硬造一个突变式的革命英雄，自称‘革命文学’。” [5](P368-369) 作为一位思想启蒙的伟大先觉者，鲁迅常常感觉与封建专制思想影响下的民族大众即庸众的尖锐对立，多次怀着极为沉痛的心情写到中国现代史上一再出现的“示众”——群众鉴赏先驱者流血——的场面，认为“群众，——尤其是中国的，——永远是戏剧的看客”，“人民是一向很沉静的，什么传单撒下来都可以，但心里也有一个主意，是给他们回复老样子，或至少维持现状。”“我们中国现在（现在！(点击此处阅读下一页)

　　不是超时代的）的民众，其实还不很管什么党，只要看‘头’和‘女尸’。只要有，无论谁的都有人看。” [5](P106) 鲁迅之所以有这种对民族大众的认识，毫无疑问，是源于其自身“在这短短的二十年中”已经“目睹或耳闻了好几次了” [5](P106) 的极为惨痛的人生体验。因此，他对于在现代中国兴起的、压倒一切的以农民为主体的政治军事革命，对于成仿吾等革命家竭力将劳动大众神圣化、完美化的倾向一贯表现了其怀疑主义的态度和极为清醒的认识。1928年2月，他曾写道：“所怕的只是成仿吾们真象符拉特弥尔·伊力支（即列宁）一般，居然‘获得大众’；
那么，他们大约更要飞跃又飞跃，连我也会升到贵族或皇帝阶级里，至少也总得充军到北极圈内去了。译著的书都禁止，自然不待言。” [5](P66) 而在他和共产党人结盟六年之后的1936年，他竟又一次重复这个预言。有一回，在和冯雪峰闲聊时，他突然用玩笑式的语气说：“你们来了，还不是先杀掉我？” [13](P102) 弄得冯雪峰一时瞠目结舌，无言以对！

　　二

　　由于在文艺功能、作用和形式等等诸多方面的确存在着较为显著的差异，作为革命家的毛泽东和作为文学家的鲁迅之间难免产生一些隔膜、分歧和误解，这是一件毋庸讳言的历史事实。这一点，从他们对古典名著《红楼梦》的阅读与评价上可以清晰地看出来。作为一位伟大的无产阶级革命家，毛泽东显然是从政治和阶级斗争的角度来解读：“《红楼梦》写四大家族，阶级斗争激烈，几十条人命。统治者二十几人，其它都是奴隶，三百多个，鸳鸯、司棋、尤二姐、尤三姐等等。讲历史不拿阶级斗争观念讲，就讲不通。” [14](P220) 与此不同，鲁迅则是以一个文学家的身份看到了这部伟大著作内容的丰富性和多义性，认为《红楼梦》“单是命意，就因读者的眼光而有种种：经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事……” [15](P145) 在评价鲁迅及其作品时，毛泽东主要是从政治与文学的关系上来言说的，侧重点显然是鲁迅在中国革命史的地位和作用，而相对忽略了其在思想文化上的意义。因此，他对鲁迅及其著作存在着种种误解、利用或神化，就不足为奇了。在评价鲁迅时，毛泽东有多种称谓：伟大的文学家、思想家、革命家，中国文化革命的主将，中国的文圣人，党外布尔什维克，民族英雄，旗手。[2](P698)而在所有这些评价中，毛泽东从来没有说鲁迅是政治家。而与此相反，毛泽东在同一时期却称高尔基、柳亚子等为政治家。如在评价柳亚子时，称他不仅是一位“大诗人”，而且“具有清醒的政治头脑，是一位政治家。” [16](P91) ]对于鲁迅，毛泽东也表达了相当委婉的批评，如宣告鲁迅杂文时代在革命根据地已经成为过去，鲁迅所用的冷嘲热讽，隐晦曲折不再必要了，……必须表现“新人物”，“新世界”等等 [2](P873)。另据胡乔木回忆：延安文艺座谈会召开时，萧军举出鲁迅在广州时，不受任何一个党派或组织指挥为例，认为作家应该有创作的“自由”与“独立”。胡乔木当场“忍不住”反驳他：“鲁迅当年没受到组织的领导是不足，不是他的光荣。”而毛泽东显然对胡乔木的发言极为赞许，听后“非常高兴” [17](P54) 。此外，毛泽东对于鲁迅作品，利用和误解的地方也相当不少。如，对于最能体现鲁迅文艺成就的小说，毛泽东的言说仅限于《阿Q正传》一篇，而且，也往往是用来做政治斗争的比喻，并没有从文学艺术的角度来评价。在《阿Q正传》一文中，有一篇精心撰写的引言，在其中暗含的是作者不厌其烦地说明他为什么不能确定阿Q的姓，又为什么也不能确定他的名字、住址、年龄等等。又根据周作人说：Q字像是一个无特点的脸后面加一根小辫，这正是鲁迅用这个字来命名的用意。由此可见，从文艺和字形两方面来看，毫无疑问，阿Q都是中国社会中的“普通一人”，是鲁迅当作国民性代表的一个复合的人物，也是他创造的人物中最缺乏思维能力的“典型”。而毛泽东却认为，这篇小说主要描写了“一个落后的不觉悟的农民”，[18](P100) 并屡次批评鲁迅在《阿Q正传》中对群众力量估计不足：鲁迅表现农民看重黑暗面、封建主义的一面，忽略其英勇斗争、反抗地主，即民主主义的一面；
阿Q斗争起来也算英勇，他的缺点是主观主义、宗派主义加党八股，毫无自我批评精神。又如，毛泽东对鲁迅的两句“自嘲”诗“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”，也存在着可以原谅的误解和利用：“‘千夫’在这里就是说敌人，对于无论什么样的敌人我们决不屈服。‘孺子’在这里就是说无产阶级和人民大众。一切共产党员，一切革命家，一切革命的文艺工作者，都应该学习鲁迅的榜样，做无产阶级和人民大众的‘牛’，鞠躬尽瘁，死而后已。” [19](P877) 有趣的是，“总仿佛觉得我们人人之间各有一道高墙，使大家的心无从相印” [6](P81) 的鲁迅，也曾多次感叹政治家和文学家常处于“歧途”：1927年底，他曾做过一个题为《文艺与政治的歧途》的演讲，强调“文艺和政治时时在冲突之中”：“惟政治是要维持现状，自然和不安于现状的文艺处在不同的方向。” [6](P113) 而“感觉灵敏”的文学家则喜欢发表自己的意见，他们“对于社会现状不满意，这样批评，那样批评，弄得社会上个个都自己觉到，都不安起来，自然非杀头不可。” [6](P116) “从前文艺家的话，政治革命家原是赞同过，直到革命成功，政治家把从前所反对那些人用过的老法子重新采用起来，在文艺家仍不免于不满意，又非被排轧出去不可，或是割掉他的头。” [6](P118)

　　三

　　毛泽东、鲁迅之所以在文艺问题上存在着上述较为明显的思想差异，其主要原因在于：

　　（一）他们对中国历史和中国革命的认识不尽相同。波澜壮阔、风起云涌的中国近现代史正处于由农业文化形态向现代社会形态的急剧转型期。在这一历史时期，中华民族始终面临着政治层面上的救亡图存和古老民族的现代性转型的两大历史任务。因此，它既可以说是中国人民反抗帝国主义、封建主义政治统治的政体变革史，同时又可以说是中国人摆脱农业文化时代的封建思想桎梏，向真正意义的现代人转化的人格变迁史。作为现实社会生活的一种反映，文艺既可以作为民族斗争和阶级斗争的重要工具，亦可视为对人民大众进行思想、文化启蒙的一种手段，这本该是文艺题中应有之义，是两条可以相互交融的、并行不悖的文艺发展道路，其主旨均是为了中华民族的复兴与人民的解放。但是，民族救亡和思想启蒙毕竟是两套性质有所不同的话语体系。为民族救亡而进行的政治革命和军事斗争，意味着需要群体的力量，统一的意志，需要遵守无产阶级革命家的党性原则，无条件地服从党的纪律，牺牲个人利益；
同时也必然要求无条件地与工农兵相结合，一切服从以工农为主体的武装斗争等等。而思想启蒙则意味着自我的发展，个性的实现——追求个人的思想、精神上的独立、自由与发展。在“中华民族到了最危险的时候”，作为终身致力于民族救亡运动的革命家，毛泽东在建构其文艺理论时，完全是从当前的军事、政治斗争出发，把文学从发生到接受的全过程均纳入到这个庞大的系统中来考察。这就必然导致他极为强调文艺的革命功利性、政治标准第一等等，而相对忽视了文艺的独立性、审美价值和艺术规律。而作为一位伟大思想启蒙的开拓者和先驱者，鲁迅则将中国现代史不仅仅视为政治制度的变革史，更为重要的是以农民阶级为主体的中国人为摆脱农业文化时代的封建思想桎梏，向真正意义的现代人转化的人格变迁史，因而，他从中既发现了“个性解放要求”与“民族解放要求”的融合，同时又敏锐感觉到独立、自由、科学、民主等现代精神与“亚细亚的封建残余”思想的尖锐的对立。这就必然导致鲁迅文艺理论的建构坐标是以文艺为本位，即批判“国民劣根性”，以达到“人”的解放这一根本目的。

　　（二）他们所处的地位和所承担的历史责任不同。

　　19世纪英国学者卡莱尔在《英雄与英雄崇拜》中，曾把英雄分为六种类型，不同类型的英雄在历史上的作用也不尽相同。如同曾在历史上夺取和掌握过政治权力的君主或统帅那样，毛泽东毫无疑问是属于建功立业型的“领袖英雄”，肩负着民族救亡和人民解放的历史重任。但是，由于他成天扎“在工作堆里”，[20](P7) 既没有时间和机会如高等院校中文系的教授那样，撰写专业化的文艺教科书，也不可能如鲁迅等专业作家那样，从事专门的文艺创作活动，因而，他并不是一位专业的文艺理论家，也没有详尽而系统地探讨过文艺创作规律问题。长期的革命家生涯、当时的国内外极为尖锐、激烈的阶级斗争和民族斗争的客观情势以及国际上以苏联为中心的左翼文学思潮的影响，加之身处无产阶级革命领导者的政治地位，不能不使毛泽东首先是以一个革命家的立场，从军事政治斗争的角度来看待文学，即从领导革命、指挥社会现实斗争的全局角度出发，来规范和要求文艺的内容和形式的，这就使得毛泽东在考虑文艺问题时，常常不得不降格以求，以服从和服务于“民族矛盾和阶级斗争”的大局，这就极易导致其文艺观过多地强调文艺的政治属性，而相对忽略了文艺的审美价值和文艺规律，具有极强的时效性和强烈的功利主义色彩。而鲁迅并不是一个充满政治激情的政治家，而是属于卡莱尔所说的“文人英雄”，他们“遵循真理，谈论真理，靠真理工作和生活”，“他们不是带来光明的英雄，而是追求光明的英雄”。换言之，鲁迅只是一个处于任何政治体制之外的独立的边缘知识分子或“文人英雄”，是“人类光明之光”的追求者、真理和正义的守护神、社会文明的揭露和批判者。因此，他所处的社会地位及其具有丰富的文学创作经验使其更可能倾向于超出眼前利益来看待文艺问题，来进行创造性和批评性的思考。这种思考和批评不是阶级的，集团的或政党的，而是一位自由知识分子对社会做出的一种自由言说。这就决定了鲁迅在考察文艺问题时，更多的是以文艺为本位，从文艺本身出发，因而极为注重文艺的思想性、审美价值和文艺规律。

　　（三）他们的个人气质、心理和思维习惯的不同。

　　众所周知，毛泽东是一位具有远大的社会理想、战无不胜的信念、勇于挑战世界的伟大无产阶级革命家，中国社会长期、残酷、激烈的阶级和民族斗争的大熔炉铸就了他钢铁般意志和巨人品格，使其具有不畏艰险、敢于挑战一切的“王者之气”，从而成为中国历史上罕见的领袖式英雄人物。相对而言，鲁迅的思想却异常深邃、复杂，精神结构也极为隐秘，多层次，感觉敏锐，情绪极不稳定，面具重重。正如他自己所言：“我的意见原也一时不容易了然，因为其中本含有许多矛盾，教我自己说，或者是人道主义与个人主义这两种思想的消长起伏罢。所以我忽而爱人，忽而憎人。” [8](P79) 他坦率承认自己具有中国知识分子常有的“多伤感情调” [11](P397) 之通病，因而在待人处世方面觉得自己“时而很随便，时而很峻急”。正如许广平所说，他的“性情太特别，一有所憎，即刻不可耐，坐立不安。” 他在逝世前不久还想到“我的怨敌可谓多矣”，最后决定“让他们怨恨去，我也一个都不宽恕。”因此，具有这种浓厚文人气质的鲁迅曾很有自知之明地承认自己“天生的不是革命家” [5](P98 )—— “凡做领导的人，一须勇猛，而我看事情太仔细，一仔细，即多疑虑，不易勇往直前，二须不惜用牺牲，而我最不愿使别人做牺牲，……也就不能有大局面。” [8](P32) “我疑心吃苦的人们中，或不免有看了我的文章，受了刺戟，于是挺身出而革命的青年，所以实在很苦痛。……倘若是革命巨子，看这一点牺牲，是不算一回事的。” [5](P98 ) 这样，从事政治活动的革命家毛泽东与从事精神创造活动的文学家鲁迅，由于社会分工的不同，使他们处于不同的社会地位，有着不同的工作和生存方式，进而造成了他们不同的气质、性格、思维方式和心理素质，这是经常被人忽视的历史事实。这一事实就不可避免地导致他们在文艺观上产生或多或少的矛盾和分歧。

　　在和平与发展业已替代革命与战争成为时代主题的今天，我们再来探讨、审视毛泽东和鲁迅这两位伟人在文艺思想上的分歧，其主要意义并不是对于其孰优孰劣进行价值评判，而是旨在说明：革命家和文学家，虽然同属于一个政治阵营，但由于其各自对事物的认识、社会分工以及思维习惯、心理素质等等的不同，他们之间既能有机交融，和平相处，但在一定程度上又难免存在着或多或少的矛盾和冲突，(点击此处阅读下一页)

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