吴迪,启之：学术规范与职业道德——电影研究中的抄袭与剽窃（一）

　　近年来，抄袭剽窃已成为学界的一个严重问题，电影专业的特殊性——高校影视专业的大干快上，电影视听资料缺乏，教师专业准备普遍不足等因素，使抄袭剽窃现象在电影研究领域更为突出，某些匆匆上马这一专业的高校成为抄袭剽窃的高发区，博导、硕导、博士、硕士共同作案的现象已经司空见惯。“剽窃与职称齐飞，抄袭与学位一色”成为当代中国一道酷毙的风景线。一位资深的中国电影史专家对我说：“如果有机会再招收学生，我会让学生在就学期间只干一件事――把所有关于中国电影史的论著都仔细翻阅、对照一遍，然后写出一篇‘抄袭版本研究’的文章作为学位论文。”

　　我不认为，干一行一定要爱一行。但我认为，干一行一定要守一行的规矩。学术研究有很多规矩（正式的说法是学术规范）：从如何引用他人文字，到编、著的区别；
从注释的要求，到参考书目的厘定。但不管这些规范有多少，它们都是为了求真求实。换言之，学术规范是学术目的和学者职责的产物，是为保证了这一目的的达到和责任的完成而设置的技术性要求。因此，诚实无欺地做学问，不抄袭剽窃他人的著述是一个学者最起码的道德底线和职责所在。既然学术以求真求实为本，那么学者的抄袭剽窃就如同监守自盗。监守自盗破坏的不仅仅是学术规范，更重要的是，它毁坏的是学术安身立命的根本。

　　按照《现代汉语词典》上的解释，抄袭是“把别人的作品或词句抄来当自己的”。剽窃是“抄袭、窃取（别人的著作）”。在查阅勘比了大量的抄袭剽窃之作后，我对这两个词汇有了进一步的理解：抄袭是简单的剽窃，剽窃是复杂的抄袭。换言之，抄袭是对别人文章的拼贴重组，剽窃是把人家的观点和文字移植到自己的书中。从方法上讲，抄袭明火执仗，肆无忌惮，公然将别人的著述归为己有。剽窃暗中下手，闪展腾挪，精心掩饰对别人著述的占有。两者都属偷盗，但身手、修为和“敬业”精神不大相同——抄袭者手法笨拙，信心满满，为学为师者起码的学术规范和职业道德，他们似乎浑然无知；
剽窃者手法高超，心虚胆怯，对学术规范和职业道德还存在着畏惧之心。在具体的操作中，完全的照抄照搬并不多见，最常见的是抄袭和剽窃的混合使用。先看一个典型的抄袭。

　　例一：林邵峰的抄袭

　　林书《视觉英雄张艺谋》（中国广播电视出版社2005年1月出版）。一书共八章，其中第一章“《大红灯笼高高挂》与《妻妾成群》”（3—19页），从题目到内容完全照抄中国电影艺术研究中心研究员陈墨著《张艺谋电影论》第六章（中国电影出版社，1995年6月一版，103—121页）。林书第三章“秋菊打官司”中的第三节“与小说《万家诉讼》”（60—77页），全部抄袭陈书的第七章“《秋菊打官司》与小说《万家诉讼》”（122—140页）。林书第五章“红高粱：小说与电影”（97—115页）全部抄袭陈书第三章（45—65页）。林书第六章“菊豆”的第二节“与小说伏羲伏羲”（123—141页），全部抄袭陈书第五章《菊豆》与《伏羲伏羲》（82—102页）。

　　林书在书后开列了23本参考书目，其中包括10种英文著作，13种中文著作。10种英文著作除了一种之外，其它九种均与电影无关。最可笑的是，《中国妇女》（Women of China）1984年发表的两篇文章也被列入了参考书目。这两篇文章的题目分别是Women Active in National Development（国家发展中的妇女活动），A Rural Housewife’s Day（一个农妇的一天）。当时，不用说张艺谋，就是整个第五代都默默无闻，那时候谈论妇女的英文文献居然会成为林氏写作此书的参考资料，这种匪夷所思之事，只能说明这个参考书目弄虚作假。

另外，值得一提的是，此书序言中两次提到的，华裔美国学者周蕾（Rey Chow）1995年出版的专门谈论第五代导演的英文著作《原初的激情》（Primitive Passions）一书，却没有列入参考书目中。这不能不让人怀疑，此书的序言也是出自他人之手。

　　而林氏列入书后的13种中文参考书，大部分抄自于陈书，即把陈书页下注所引的著作、文章变成了参考书。而最应该列入其中的陈墨的上述著作，却在这里不见踪影，林氏之做贼心虚由此可见。林氏不称自己的书为“著”而称其为“编著”，可见还知道编、著的区别。从事学术工作的人，即使是刚入大学的学生，也应该知道这样的常识：“编”的文字是别人的，“著”则完全是自己的。如果是编著，那么编著者不但有责任在书中说明哪些部分是编，哪些部分是著，而且事先必须得到原作者的授权。否则即为侵权。如果不标明所编文字的出处，即为抄袭。林氏以为，只要打出“编著”的招牌，就不会侵权，就可以任意抄袭别人的著作。这要么是无知，要么是明知故犯。

　　遍翻此书，我们不知林氏何许人也。只知道此书是一套四本书中的一本，其它三本是《春光映画王家卫》、《票房大腕冯小刚》、《天下无极陈凯歌》。据中国广播电视出版社编辑透露，这套书系书商所为。林书的“后记”似乎也证实了这一点——一位名曰姜鑫者在后记中说：“我们编写这套‘中国电影百年经典书系· 导演系列’，全面谈不上，深入更是不谦虚，但大体内容还算扎实可靠吧……这套书得以顺利出版，我们特别向以下单位和个人表示由衷的感谢。”他感谢了四个单位：北京新画面影视投资有限公司，北京华谊兄弟太合影视投资有限公司，世纪英雄电影投资有限公司，Block 2 Pictures（香港）。感谢了21人，第一位即北京电影学院院长张会军。这是否是商家拉大旗做虎皮，不得而知。

　　像林氏那样的整章整节的抄袭，在学术造假中毕竟属于少数——做贼心虚，一般的偷盗者没有林氏一般良好的心理素质。他们总要在抄袭剽窃的时候做一些手脚，以便加以掩饰。请看下面的例子。

　　例二：中戏博士、副教授倪骏的抄袭剽窃

　　倪骏著《中国电影史》，中央戏剧学院系列教材之一，中国电影出版社2004年出版。此书基本上是对他人著述不加注释的挪移拼贴。据不完全统计，仅抄袭原中国艺术研究院影视所研究员陆弘石著述的地方就有34处：序言P3，P16，P19，P20，P28，P29，P80，P81，P82，P83，P84，P85，P86，P87，P92，P94，P95，P96，P108，P112，P113，P114，P118，P120，P124、P125、P126、P138，P139，P140，P155，P164，P165，P210。这34处抄袭剽窃的内容，主要出自陆弘石《中国电影史》（文化艺术出版社1988年版）、《汤晓丹创作生涯研究笔记》（《当代电影》1999年第4期）、《在银幕上书写民族经验》（《中国文化报》1999年4月23日）、《时代和心灵的感光》（《中国文化报》1999年10月29日）等著述。与林邵峰比起来，这位中戏的副教授聪明多了，她在抄袭剽窃上下的功夫，似乎比她研究电影史要大得多。请看她是怎样抄袭陆的《汤晓丹创作生涯研究笔记》一文的——

　　陆文共分七节，倪抄的是陆文的第六第七节的文字。抄的办法是打乱陆文的结构，将其重新组织编排进自己的电影史的表述之中——

　　比如，在陆文第六节的第一自然段，作者对汤晓丹解放后的创作做了这样的介绍：“与同代导演相比，进入新中国的汤晓丹似乎是个“奇迹”——面对新的生活和新的题材，他的创作依旧高产而且优质。”接下来，在第二自然段中，陆对当时的意识形态背景和上海来的老电影人做了这样的评说：“我们知道，在新中国前期大力提倡拍摄‘工农兵电影’的意识形态氛围中，从国统区来的‘老’影人们因为需要‘改造’，无形中是受到排拒的。客观和主观两方面的原因，使得‘第二代’们的艺术生命力普遍呈现出萎缩之势（有时是数量意义上的，有时是质量意义上的）。那么，是什么使汤晓丹比同时代的其他导演获得更多的拍片机会？又是什么使他在保持如此旺盛的创作生命力的同时不断有佳作问世？”

　　这两个自然段被倪骏腰斩为两截，分别挪移到了她的《中国电影史》第五章第二节的第二自然段和第六自然段中。请看倪书第124页的文字：“在新中国前期大力提倡拍摄‘工农兵电影’的意识形态氛围中，从国统区来的‘老’影人们因为需要‘改造’，无形中是受到排拒的。客观和主观两方面的原因，使得‘第二代’们的艺术生命力普遍呈现出萎缩之势（有时是数量意义上的，有时是质量意义上的）。”这里，倪书只是去掉了“我们知道” 四个字和“那么”后的两个疑问句。在第六自然段（125-126页）中，倪将陆文第一自然段的文字搬来，并把陆文第二自然段的疑问句改装成了一个肯定句：“与同代导演相比，进入新中国的汤晓丹似乎是个“奇迹”——面对新的生活和新的题材，他保持了旺盛的创作生命力并不断有佳作问世。”接下来的15行近400字则是陆文第七节的缩写和摘录。

　　七年前，陆弘石发表在《中国文化报》上的文字——《时代和心灵的感光》也没有逃脱被倪骏抄袭剽窃的命运，请比较陆文与倪书第五章第一节第一小节的开头——

　　陆：50年前的4月，中央电影管理局在北平宣告成立。同月，东北电影制片厂的第一部长故事片《桥》亦告摄竣。在中国电影史上，这两件大事——前者体现了人民政权对电影事业的高度重视，后者则标志着一种新的生活场景和新的形象谱系从此将全面跃上银幕，它们共同构筑起了一块时代电影和电影时代的醒目界碑。

　　倪：1949年4月，中央电影管理局在北平宣告成立，这体现了人民政权对电影事业的高度重视。同月，东北电影制片厂的第一部长故事片《桥》亦告摄竣。它标志着一种新的生活场景和新的形象谱系从此将全面跃上银幕。在中国电影史上，这两件大事共同构筑了一块时代电影和电影时代的醒目界碑。（112页）

　　陆文是以图文专版形式发表的，陆所撰写的图片说明，倪细大不捐，连其中的标点符号都照抄不漏。请比较陆为《林家铺子》的图片写的说明，和倪在此章第四节谈论《林家铺子》的文字——

　　陆：这是“十七年”诸多以名著改编的方式成为银幕经典的创作范例之一。影片所传达的中国古典美学神韵，始终是研究者们饶有兴趣的话题。

　　倪：《林家铺子》是“十七年”诸多以名著改编的方式成为银幕经典的创作范例之一。影片所传达的中国古典美学神韵，始终是研究者们饶有兴趣的。（138—139页）

　　不知是无意疏忽还是有意掩饰，倪骏没有抄袭陆文中的“话题”二字，结果使这一句话文气阻滞，不通不顺。

　　由于东抄西剽，倪骏的《中国电影史》在观点上存在着很多自相矛盾之处。郝岩冰著文指出：

　　该书称“在相当长的时间里，中国观众只能看到《地道战》、《地雷战》和《南征北战》三部影片”（见该书第142页），原因之一是“新片的摄制被迫停止”。紧接着的下一段中，我们发现了劳动人民的观影视野原来不止这“三战”片，“‘老三战’之外，还有几部外国影片”（见该书第143页），有前苏联的，有阿尔巴尼亚的，还有朝鲜的。上文所说的新片摄制被迫停止，到了下文竟然是“那时的新闻纪录片堪称丰产、高产”。原来“新闻”都是“旧”的，算不得“新片”。

　　该书声称八一电影制片厂的《闪闪的红星》，是“正直的艺术家”进行“勇敢的艺术探索”的成果，“力图突破‘根本任务论’、‘三突出’论等的束缚”（见该书第144页），至于到底突破了没有，作者说该片“给当时窒息的影坛带来了生机和希望”，大概是肯定的态度。翻过一页之后，作者的判断马上发生了一百八十度的转变。该博士教师声称，“在以后出现的‘文革’故事电影中依旧保留着这些创作的戒律，形成了高度形式化的风格，比如《闪闪的红星》、《春苗》和《反击》”（见该书第146页），这个戒律就是“‘三突出’的电影叙事/镜头语言体系”，“于是在这种‘三突出’的戒律指导下，‘文革’电影给我们一个绝对自我圆满的‘假面’的戏剧性‘狂欢’”。是不是有两部《闪闪的红星》？

　　 该书认为《南征北战》被重新拍摄之后，即使是从黑白普通银幕变成了彩色宽银幕，但也无法同原来的影片相比。原来的片子“场面宏大”、“人物众多”，按照一个普通观众的理解，这样的场面以彩色宽银幕来表现会更为精彩，除非重新拍摄的电影篡改了原作的风貌，否则就是违背了基本的规律，才会导致新片的下风地位。但是作者告诉我们，“由于是按原作‘照搬’，故其效果难与老版相比”！是不是这其中还有奥妙？还是作者所指的效果不是指艺术成就，而是说票房收入？(点击此处阅读下一页)

　　我连篇累牍地介绍了倪骏博士这部《中国电影史》中一节6页的一小部分内容，已经疲惫不堪。需要指出的是，这些“瑕疵”并不仅存于这一节之中。如此劳心费神地读一部“史”书，实在不算得什么快乐……这书中的每一章后面还都有一些思考题，不知道那些学生能不能在读了这本书后思考得出来？也不知道那些学生能不能给他们的这位博士老师出一道思考题：“老师，你凭什么出这本书？” [①]

　　然而，就是这样一本“书”，在倪骏的博客上还赢得了这样的喝彩：“你写的《中国电影史》非常好，观点新，视野开阔。启发了好多的硕士博士，强！显示了中戏的电影史水平和做人的硬道理！” 也就是根据这本书开的课，竟然获得了中央戏剧学院“优秀示范课程”奖。更有趣的是，倪骏这本“书”中的文字，现在已经被经常引用了。

　　在当今的高校中，六七十年代出生、获得学位、留校任教的青年教师已成为学术界和教育界的生力军，其中有人已经走上了倪骏式的治学道路。下面有两个例子。

　　例三：湖南大学影视学院副院长、教授、博导何春耕的抄袭剽窃

　　何春耕，北京师范大学电影学博士，现任湖南大学广播影视艺术学院副院长，教授、博导。2002年，湖南大学出版社出版了他的博士论文《中国伦理情节剧电影传统——从郑正秋、蔡楚生到谢晋》。此书的第三章第一节抄袭剽窃了中国电影艺术研究中心研究员郦苏元的文章《中国早期电影的叙事模式》（《当代电影》1993年第六期，28—34页）

　　郦文论述中国早期电影的叙事模式，其逻辑思路和论述顺序是，1）电影与叙事的关系，2）电影的叙事与戏剧、小说的区别。3）中国早期电影的叙事特点（纪录片与戏曲片）。4）提出中国电影叙事的四种模式——时序性叙述、单线条结构、外视点角度以及大团圆结局。

　　何著第三章以“中国伦理情节剧电影的叙事传统”为题，在此章下分了三节，第一节“中国叙事传统的继承和发展”（74—96页），下面的三级标题分别是，一、伦理情节剧与传统叙事文学和艺术的关系。二、中国传统叙事时空观的影响。三、全知叙事视点的继承。四、“大团圆叙述模式的影响”。在“中国传统叙事时空观的影响”的下面又分了两个第四级标题，1）顺时序叙述方式，2）“单线条叙事结构”。何春耕的逻辑思路和论述程序与郦文相同，只是将郦提出的四个模式略加修改，全部放在自己的著作之中：“时序性叙述”改成了“顺时序叙述方式”，“单线条结构”加了两个字，变成了“单线条叙事结构”，“外视点角度”改成了“全知叙事视点的继承”，“大团圆结局”改成了“大团圆叙述模式的影响”。显而易见，从语言到观点，对郦文进行了大面积的抄袭剽窃。如：

　　郦：叙述本质上是一种表述，目的是在观众和读者心中产生一系列叙事形象。

　　何：叙事的本质是事情的一种表述，其目的是使观众或读者心中产生一系列叙事形象。

　　郦：后来戏剧和小说将其推向展示和描述两个方向发展，形成彼此不尽相同的叙事特点。

　　何：随着叙事在戏剧和小说中的不断发展，其具体路向朝着展示和描述两个方向推进，形成了彼此不尽相同的叙事特点。

　　郦：电影的发展离不开科学技术新的进步，摄影机有意识地停顿下来，叙事才成为可能。时间的流变和空间的转换，在电影中有着无穷的潜力，而这正是电影叙事的重要条件和基本特征。

　　何：而电影叙事的重要条件和基本特征在于，电影的发展与科学技术的进步有关，只有摄影技术的发展，电影叙事才能成为可能；
时间的流变和空间的转换，在电影中有着无穷的潜力。

　　郦：画面是片断的，……画面又是整体展现，……在叙事艺术上，电影与戏剧、小说有着天然联系，而其间的差别也十分明显。“在戏剧中，有着语言的运动和流动性：在电影中，有着形象的运动和流动性。”（注2）“文学的叙事性主要是从线性概念考虑的，电影的叙事性却是通过同时性概念表现的。（注3）那么，十分清楚，电影叙事是通过以某种内在联系为依据，将一系列影像排列成序，而成为一种独特的银幕表述。

　　何：电影叙事以某种内在联系为依据，将一系列影像排列成序，从而成为一种独特的银幕表述。由于画面整体展现的特征，所以，在叙事艺术上，电影与戏剧、小说有着十分明显的差别，因为：“在戏剧中，有着语言的运动和流动性；
在电影中，有着形象的运动和流动性。（注1）“文学的叙事性主要是从线形概念考虑的，电影的叙事性却是通过同时性概念实现的。”（注2）然而，电影与戏剧、小说也有着天然的联系，尤其是“中国电影的基本美学原则更多地是凭借文学的手段，而不是电影的技巧来实现的。”

　　郦：20年代初，一批长故事片相继问世，把中国电影叙事大大推进了一步。在这些影片中，人物成为描写中心，情节成为结构元素，叙事占据主导地位。特别是其中的《孤儿救祖记》，摆脱了对西方电影的模仿和文明戏的束缚，追求民族化，故事性强，情节曲折，人物鲜明，具有引人入胜的艺术魅力。

　　何：至20年代初，一批长故事片相继出现使中国电影叙事艺术大大地迈进了一步。在不少影片中，人物成为描写中心，情节成为结构元素，叙事占据主导地位。尤其是其中的家庭伦理情节剧《孤儿救祖记》，追求民族化的创作风格，故事性强，情节曲折，人物鲜明，具有引人入胜的艺术魅力。

　　…… ……

　　看来，何春耕对此节文字颇为得意，在成书之前，以《论中国伦理情节剧电影的叙事传统》为题，投稿《北京电影学院学报》，《学报》于2002年第一期发表。此文第一部分“中国叙事传统的继承和发展”虽在篇幅上做了很大的压缩，但郦苏元文章中的段落、文字仍清晰可见。

　　在何著出版之时，尹鸿在此书的序言中对何做了高度评价：“何春耕的勤奋，在我指导的十来个博士研究生中，是颇为显著的……在写作过程中，他将自己的主要观点陆续发表，征求各方意见。正是经过了这么认真的打磨，所以当他的论文呈交答辩和评审专家以后，自然得到了应有的学术评价。我想，这种春耕秋收的结果正是他所一直期待的。……也许，当我们再研究中国电影走过的历史道路的时候，我们会意识到，何春耕这部著作很可能是一部不应忽视的文献。”导师应该奖掖后学，但是，导师更应该做的是教育学生遵守起码的职业道德，更应该按照学术规范考察学生们的学术成果。

　　不错，何春耕抄袭剽窃的只是他的整本书中的很少的一部分。但是，正如伦理学家萧雪慧指出的：传统的学术规范明确规定：“只要在使用他人观点或表述时不给出明确无误的说明，就构成剽窃，而不论量的大小。”[②]在学术会议上，我不止一次听到这种主张：只有抄袭占到一定比例才算抄袭。这种说法，一是缺乏可操作性，二是有利于抄袭剽窃者，不利于诚实的学者维权。让我再引一段萧雪慧的话：“在我国，对于有抄袭情节的能否认定为剽窃，通常要看抄袭量占抄袭者作品总文字量的比例。这对提供了思想学术成果而又遭到抄袭的学者是极不公正的，因为这类文字，特别是那些表述主要观点的文字，哪怕一句话，往往也凝结了作者许多心血，而且这关键处的表述也许就标志着某种突破。以抄袭量的多少来认定是否构成剽窃，无异于否定了这些学者讨还公道的权利。”[③]“不因善小而不为，不因恶小而为之”。我相信，纵使在学术腐败，学风糜烂的今天，中国学界也不会有人冒天下之大不韪，敢于站出来为何春耕的小恶辩护。因为，这很少的一部分抄袭剽窃，也足以说明作者的学风和人品，也足以令湖南大学颜面扫地，也足以使尹鸿所说的“春耕秋收”成为学界的笑柄。

　　例四：武汉大学艺术系教授、博导黄献文的抄袭剽窃

　　黄献文著《昨夜星光：20世纪中国电影史》（湖南人民出版社2002年出版）一书，有两章的标题（“初盛景观”，“空镜头”）与陆弘石、舒晓鸣著《中国电影史》第一章第三节和第六章的标题完全相同。我们希望这是偶然的巧合，但是，黄著第二章第一节（20—26页）却推翻了我们善意的揣测——这一节基本上是陆弘石《第一次浪潮：默片期中国商业电影现象述评》一文（《当代电影》1995年第2期，5—12页）的“兑水”。

　　黄书的这一节包括“古装片”和“武侠片与神怪片”两部分，在“古装片”的开头，黄氏这样写道，“酝酿于1926年的古装片创作，经过两年时间终于演化成一场轰轰烈烈的‘古装片运动’”。请注意，其抄袭之处就隐匿在这一开头之后：“所谓古装片”等以下76字，几乎完全照抄陆文第二节（古装片：历史与非历史）开头的六行（第6页，出处同前）。我说“几乎”，是因为抄袭者删掉了陆文的两行文字（约36个字），并且把陆文中的“‘古装片’不过是根据稗史弹词、传说故事……”一句改成了“它不过是根据稗史弹词、传说故事……”。

　　接下来，黄氏将陆文第二自然段中的将近24行的文字：“真正作为‘古装片’风行之由头的，应该说是同年夏由‘天一’公司出品的《梁祝痛史》、《白蛇传》等‘时装夹古装’影片及其在营业上的成功……这种商业信息，为困窘的国产影片市场带来了另一种希冀……更使这股创作潮头显得火爆异常。” 略做改动照抄过来，放到其著作的第一自然段中，其改动的三处如下：把陆文中的“同年夏”改成了“1926年夏”，把“希冀”改成了“希望”，把“声势颇大”改成了“声势浩大”。另外，还去掉了陆文中的某些标点符号，如“天一”中的引号，“这种商业信息”后面的逗号。下面的抄袭大略如此，简言之，陆文的第三自然段，变成了黄书这一节的第二自然段；
陆文的第四自然段中有13行被编排进黄书这一节的第四自然段中。黄书这一节的第二部分“武侠片与神怪片”抄袭剽窃的手法与前一部分相同。

　　值得一提的是，在这种特殊的写作中，黄氏犯了与倪骏相同的错误——忽略了前后文之间的逻辑关系，结果弄得自己不能自圆其说。比如，黄氏说：“初期的古装片制作是严肃的，由于可供选择的素材广，制作者可以从容地选择一些有历史价值的故事、民间传说，经过去粗取精，置于一定的艺术结构中，一旦搬上银幕，收到了较好的艺术效果，其思想意义也不亚于同期现代题材的影片。”说了这番话之后，黄氏马上对他刚刚肯定的初期古装片给予了毫不犹豫的否定：“但严格说来，在这股席卷当时影坛的古装片浪潮中……无论是根据弹词书目还是旧小说改编的这些影片，几乎都缺乏一种严正、科学的历史主义创作态度。”之所以出现这种明显的前后矛盾，是因为后一段来自陆文。在删掉了陆文后面的35个字之后，黄氏又接着抄下去：“绝大多数古装片，几乎均是借古代这样一个模糊的年代概念和假托古人名姓，来演绎才子与佳人或英雄与美人这样一种传统叙事母题。（这个句号在陆文中为逗号）并根据商业的需要穿插一些迎合市民观众喜好的艳闻逸事或油滑噱头。”这里，抄袭者显然犯了一个捡芝麻丢西瓜式的错误——他光注意把逗号改成句号，却忘记理顺文本中的逻辑关系。而这种逻辑关系在陆文中是非常严谨的，只是因为黄氏首鼠两端，既不敢全文照抄，又不能自创新说，于是就弄成了这种非驴非马的样子。

　　有趣的是，抄袭者有时会自作聪明：陆弘石在谈到武侠片中的主角时说：“由于这些主人公既有强健体魄又极富义烈色彩，因而也容易赢得异性的爱慕……”。这里的“义烈” 是“侠义”和“刚烈”之意，是他自创的新词。在抄袭的时候，黄氏大概认为“义烈”是作者的笔误，于是自作主张把“义烈”改成了“义利”。天下有没有“极富义利色彩”的武侠，他们会不会赢得“异性的爱慕”，我们不得而知，我们只知道，天下有不少为“义利之辨”争论不休的哲学家。当然，黄氏的自做解人，比起人大校长对“七月流火”的创造性使用，负面影响要小得多，至少他不会成为大陆网民和海峡对岸的嘲讽对象。

　　据武汉大学网介绍，黄献文是武汉大学中文系中国现当代文学博士，毕业后留校任教，现为艺术学系的“学术带头人”，是该院5位博导之一。可以肯定，他这本电影史专著为这些地位和头衔的获得做出了重大贡献。

　　上述所举只是管中窥豹，以蠡测海。学界的抄袭剽窃之蔚然成风，是学术管理制度、学术评审体制、学界官场化、学人思想一元化等多种原因造成的。关于这些有识之士已经说了很多。[④]我这里想强调的是，除了这些客观原因之外，还应该重视抄袭剽窃的主观原因——在抄袭剽窃成风的时代中，毕竟仍有坚守学术规范的学生和学者，有遵守职业道德的教师和导师。把责任全部推给管理制度和统治思想是片面的，“人的因素第一”，为什么穷人之中有自立自强者，有堕落犯罪者？为什么富人之中有乐善好施者，有为富不仁者？萧雪慧说得好：“抄袭剽窃是发生在精神领域的盗窃行为，这在性质上与小偷盗窃钱财没有什么区别……可以认为，发生于学者中为追名逐利而不择手段的种种行径中，剽窃是性质最恶劣的。它并非出自什么个性的甚至道德的缺陷。作为同其他人一样有七情六欲的学者，当然免不了这样那样的个性缺陷或者道德缺陷，而且多半可能还有些其他人不一定有的种种稀奇古怪的缺陷。但剽窃不是缺陷，而是污点，就如同不能说盗窃钱财的小偷是因为某种自身缺陷去行窃乃一个道理。”[⑤]

　　“存在先于本质”。人没有天生的本性和先天的道德，把道德的缺损归之于人性的弱点，是为缺德作恶寻找借口。“威武不能屈，富贵不能淫，贫贱不能移”的道德古训中包含着“人有选择之自由”的命题。是的，无论在名利面前，还是在量化指标面前，我们都是自由的——既可以选择剽窃，也可以拒绝作假。生而为人就必须为自己的选择负责。既然选择作一个学者，那么，你就必须遵守求真求实，诚信无欺的学术行规和职业操守。

　　我不再相信很多很多，但是，历史和学术始终让我敬畏，令我仰止，使我深信不移。我相信，在时间的汰洗下，在未来的语境中，伪装将会剥落。我相信，学界迟早会清除自身的污泥浊水，找回失去的尊严。因此，我有理由期待着那位电影史家的愿望会变成现实；
期待着本文为未来的“抄袭剽窃版本研究”贡献绵薄。

　　2006-9-3—12

　　注释：

　　[①] 郝岩冰：《如此〈中国电影史〉》，载《文学报》2004年9月3日。

　　[②] 萧雪：《学界抄袭、剽窃现象及其探源》，《公民社会的诞生》上海：上海三联书店，2004年，第238页。

　　[③] 同上。

　　[④] 参见丁东、王彬彬、李新宇、谢泳编《大学沉思录》，桂林：广西师范大学出版社，2005年。

　　[⑤] 萧雪慧：《学界抄袭、剽窃现象及其探源》，《公民社会的诞生》上海：上海三联书店，2004年，第239页。

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