王彬彬：“革命样板戏”中的地下工作和武装斗争

　　1974年第1期的《红旗》杂志上，发表了初澜的《中国革命历史的壮丽画卷——谈革命样板戏的成就和意义》一文。这是对所谓“革命样板戏”的“成就和意义”进行整体性的总结和评价的文章。文章着意强调了“样板戏”对“武装斗争”的表现：“反映民主革命时期斗争生活的作品，深刻地表现了毛主席关于人民军队、人民战争的思想，关于依靠群众的思想，关于党指挥枪的思想，以及利用矛盾、各个击破的策略。无论是《智取威虎山》、《平原作战》，都形象地表明了被压迫人民要翻身解放，必须用革命的武装消灭反革命的武装，而\"战争的伟力之最深厚的根源，存在于民众之中\"。（按：此语为“毛主席语录”，原文为黑体字。“文革”时期，几乎不引用“毛主席语录”便不成其为文章，而引用时必用黑体字突出，且往往只加引号而并不说明出处，大概因大家耳熟能详，无须说明。）即使是有一定篇幅描写地下斗争的作品，也是突出武装斗争的作用。《红灯记》把李玉和的地下斗争放置在抗日战争时期风起云涌武装斗争的广阔背景下刻画，正确体现了地下斗争是对党的武装斗争有力配合的伟大思想。《沙家浜》突出了人民军队的作用，结尾正面打进去，点出了武装斗争的主题——正如工农兵群众一致称赞的：革命样板戏是我们学习党史、军史、革命史的形象化教材，是我们进行路线教育的形象化教材。”

　　初澜是在江青、姚文元直接策划下成立于1973年的“文艺评论”写作班子，是“四人帮”的重要舆论工具。从1974年到1976年，发表了一系列为“四人帮”摇旗呐喊的文章，具有很大的权威性。这篇《中国革命历史的壮丽画卷》，似乎是初澜最初的亮相。一出场就大力歌颂\"革命样板戏\"自在情理之中，但在歌颂\"样板戏\"时着意强调对“武装斗争”的“突出”，并且举《红灯记》和《沙家浜》为例，就有一番幕后的故事了。

　　在中共1949以前的“革命史”上，有着“地下工作”和“武装斗争”两条战线。刘少奇曾长期担任“地下工作”的领导，而毛泽东则一直投身于“武装斗争”。取材于所谓“民主革命时期斗争生活”和“样板戏”，大都是一开始就正面表现“武装斗争”的，只有《红灯记》和《沙家浜》原本是正面反映“地下工作”而后来改成对“武装斗争”的“突出”的。“地下工作”当然也是一种重要的“革命”，也为中共的最终夺取政权立下了汗马功劳。但在\"文革\"期间，即便在一部具体的戏中，“地下工作”也不能作为正面表现的对象，“地下工作者”也不可成为占据舞台中心的主人公，以致于是突出“地下工作”还是突出\"武装斗争\"成为一个重大的政治问题，个中原因何在呢？“文革”期间一篇吹捧“样板戏”的文章，隐约透露了其中的消息。这篇文章题为《人民战争的胜利凯歌——革命现代京剧〈沙家浜〉修改过程中的一些体会》，署名“北京京剧团红光”，发表于1970年1月11日《人民日报》。文章谈的是怎样把《沙家浜》的剧情从突出“地下工作”改为“以武装斗争为主”的，是怎样\"摆正秘密工作与武装斗争的关系\"的。在具体地叙述改编过程之前，“红光”写下了这样一番话：“一九六四年七月二十三日，伟大领袖毛主席观看了京剧《芦荡火种》演出后指出：要以武装斗争为主。江青同志根据这一指示，调动一切艺术手段，加强了新四军指挥员郭建光的英雄形象，突出了武装斗争的主题。”“红光”不可能在那个时候的《人民日报》上伪造“圣旨”，因此可以断定一切取材于“民主革命时期”的作品都要以“武装斗争”为主，而原本是正面表现“地下工作”的作品也要重新“摆正秘密工作与武装斗争的关系”，确实是源自毛泽东的旨意。那么，毛泽东发布此等\"旨意\"的前因后果又是什么呢？这得从《沙家浜》这出戏的来龙去脉说起。

　　知识出版社1995年4月出版过一本名为《样板戏的风风雨雨——江青·样板戏及内幕》的书，作者戴嘉枋。该书对“样板戏”表现出的过分赞赏虽然令人不无反感，但对\"样板戏的风风雨雨\"的介绍却不乏史料价值。从戴著中，我们知道，《沙家浜》最初的剧情取材于崔左夫撰写的一篇“革命回忆录”，题为《血染着的姓名——三十六个伤病员的斗争纪实》。上个世纪50年代末，上海市人民沪剧团集体将其改编为沪剧剧本，取名《碧水红旗》，执笔者为文牧。1960年正式公演时又改名为《芦荡火种》。沪剧《芦荡火种》说的是阳澄湖畔沙家浜地区的中共地下联络员、春来茶馆的老板娘阿庆嫂，机智巧妙地掩护郭建光等18个“新四军”伤病员的故事，正面表现的是\"地下工作\"，剧中的头号人物是阿庆嫂。1963年初冬，正醉心于“京剧革命”的江青看中了沪剧《芦荡火种》，便\"推荐\"给北京京剧团，令将其改编成京剧。北京京剧团接到这一“伟大任务”后，立即行动起来。汪曾祺、杨毓珉、萧甲、薜恩厚等负责剧本改编。根据原剧突出“地下工作”的主题，剧名亦改为《地下联络员》。“现代京剧”《地下联络员》彩排时，其时的中共北京市委第一书记兼市长彭真、总参谋长罗瑞卿和江青等曾来观看。但据《样板戏的风风雨雨》说，\"因仓促上马\"，所以\"演出效果并不理想。大失所望的江青在上台接见演员时，绷着脸一言不发，并在之后撒手不再过问，去南方疗养了。倒是以彭真为首的北京市委、市政府，认为这出戏基础不错，多次抽空去剧团，鼓励和支持他们不要泄气，下功夫把这出戏改好。\"

　　彭真对这部并不成功的《地下联络员》感兴趣，也不难理解。他本人也曾长期从事“地下工作”，是刘少奇领导“白区工作”时的老部下，这部正面表现和讴歌“地下工作”的戏，无疑令他感到亲切。他所认为的“基础不错”，恐怕也就指剧情不错。不忍见其夭折的彭真，日理万机之中，“多次”亲赴剧团，给予“鼓励和支持”，并且，“鼓励和支持不是一句空话。剧本是一剧之本，为了让编剧们排除干扰，潜心改好本子，北京市委特地将他们安排到颐和园集中住了一段时间。开阔的昆明湖和秀丽的山景，这类似江南阳澄湖的湖光山色，对激发编剧的创作灵感无疑起了很大的作用。剧中第二场郭建光那段脍炙人口的[西皮]\"朝霞映在阳澄湖上，芦花放稻谷香岸柳成行——\"的唱词，就是在其间撰成雏形的。按一位编导的说笑，郭建光对沙奶奶所说的\"一日三餐有鱼虾——心也宽，体也胖\"的感激之词，也堪称他们身栖颐和园时生活的真实写照。\"在\"湖光山色\"的浸润下，在\"一日三餐有鱼虾\"的滋养下，剧本终于被改得令彭真等人大为满意了。这次改编又恢复了原名《芦荡火种》。1964年3月底，彭真等北京市领导人审看了北京京剧团改用原名的《芦荡火种》，\"对这朵现代京剧艳丽的奇葩大加赞赏，当即批准他们对外公演。公演以后的《芦荡火种》连演100场，盛况不减\"，云云。江青得知这一情形后，又急又气。急的是这出戏\"成功\"的功劳要被别人抢去，气的是未经她批准就对外公演了。于是她狂叫：\"你们好大胆子！没经过我就公演了！——不行！这出戏是我管的，我说什么时候行了才能对外演出。懂吗？\"紧接着，便给剧团下达了一大堆指示，要这样改那样改。《样板戏的风风雨雨》中说：\"不知是不是悉知此情的彭真深怕剧团再受江青的折腾，故意作出了巧妙的安排。1964年4月27日，党和国家领导人刘少奇、周恩来、朱德、邓小平、董必武、陈毅等，观看了京剧《芦荡火种》，并盛赞了因尚未（按江青指示）修改定稿而按原样演出的这出戏。以刘少奇为首的高层领导的表态，微妙地令颐指气使的江青不能不有所收敛。加上全国京剧现代戏观摩大会已迫在眉睫，也不允许《芦荡火种》再节外生枝作过多的修改了，江青只好悻悻然表示：\"算了。等有了时间，再慢慢磨吧。\"\"彭真此举，显然是在借\"以刘少奇为首的高层领导\"来压江青，江青当时只得咽下这口气，然而，她能真正服气吗？

　　1964年6月5日至7月31日，全国京剧现代戏观摩演出大会在北京举行。全国19个省、市、自治区的28个剧团参加演出，共上演了37台戏。其间，毛泽东看了两台。7月17日晚，毛泽东看了《智取威虎山》。据陈晋《文人毛泽东》（上海人民出版社1997年）一书中说，这天，周恩来本准备安排山东京剧团的《奇袭白虎团》进中南海演出，请毛泽东等人观看。但江青安排毛泽东在另一个剧场观看上海的《智取威虎山》，周恩来只好取消原计划，匆匆赶去。毛泽东看后，提出\"要加强正面人物的唱，削弱反面人物\"。7月23日晚，毛泽东又和彭真等人一同观看了北京京剧团的《沙家浜》。这次，毛泽东没有当场说什么。几天后，江青亲临剧团传达了毛泽东的\"指示\"：\"要突出武装斗争，强调武装斗争消灭武装的反革命，戏的结尾要打进去，要加强军民关系的戏，加强正面人物的音乐形象；
剧名改为《沙家浜》为好。\"（《样板戏的风风雨雨》）在整个会演期间，毛泽东只看了《智取威虎山》和《沙家浜》两台戏。既然观看《智取威虎山》是江青安排的，并且迫使周恩来取消自己的计划，那么，观看《沙家浜》，也完全可以认为出自江青的安排。在这种场合，毛泽东看什么不看什么都完全听江青调遣，本也在情理之中。而江青挑选《沙家浜》让毛泽东看，却决非随意而为。在这出戏上，他受了彭真的\"气\"，受了\"以刘少奇为首的高层领导\"的\"压\"，她焉能真正服气？请毛泽东来看这出戏，就是要让毛泽东发表否定性的意见，或者说，就是要借毛泽东来压\"以刘少奇为首的高层领导\"。江青与彭真之间在一台具体的戏上的较量，最终发展为毛泽东与刘少奇之间的较量，而当毛泽东要求本来是突出\"地下工作\"的《沙家浜》改为\"突出武装斗争\"时，就更暴露了他与刘少奇之间关系的微妙。有毛泽东直接的撑腰，江青自然胆气更壮。在传达毛泽东指示的同时，她还做了这样的解释：\"突出阿庆嫂？还是突出郭建光？是关系到突出哪条路线的大问题。\"而\"其间的影射，自然是战争年代以毛泽东为首的武装斗争及刘少奇主管的白区斗争。\"中共最上层的斗争竟通过一出戏的剧情得以表现，这也真是那个时代的\"中国特色\"，是文艺特色，也是政治特色。

　　既然有毛泽东如此明确的指示，再加上江青上纲上线的发挥，北京京剧团当然只得老老实实地改。但据彭真也未彻底放弃：“无奈的彭真自江青指手划脚‘关心’起这出戏后，他唯一能做的，就是在他驱车去京剧团时若见到江青的小车停在院里，当即吩咐司机调头他往！”（《样板戏的风风雨雨》）。按理，在毛泽东下令大改这出戏后，在江青亲自过问这出戏时，彭真最明智的做法应该是立即撒手不管。但彭真却并有“悬崖勒马”，而是仍然往剧团跑，可见他还想做些抗争，具体地说，还想在戏中尽可能多地保留一点“地下工作”的内容，还想让这出戏尽可能多地表现一点“地下工作”的重要性，这种做法，这种心态，实在大堪玩味。而更堪玩味的是：“就在奉毛泽东指示这出戏修改并易名为《沙家浜》之后，他（彭真）指示北京京剧团二队继续演出修改前的《芦荡火种》——这一颇有点大逆不道的举措的结果，无疑增强了毛泽东视北京市是个\"针插不进、水泼不进的独立王国\"的看法，同时也加强了江青对他的仇视。\"《样板戏的风风雨雨》中说到的彭真此种\"大逆不道\"，也有\"文革\"时期的文章为证。《红旗》杂志1970年第6期上发表了北京京剧团《沙家浜》剧组的《〈在延安文艺座谈会上的讲话〉照耀着〈沙家浜〉的成长》，对\"旧北京市委\"做了这样的声讨：\"在江青同志领导我们修改加工，进行艰苦的创作过程中，旧北京市委不断地干扰破坏。从《芦荡火种》到《沙家浜》，意味着京剧革命向纵深发展，而阶级敌人的破坏也越来越疯狂。当时旧北京市委主管文化工作的某负责人就多次煽阴风，胡说什么\"不要老是改。这是个有群众影响的戏，不要把一个好戏改坏了\"。为了腾出篇幅表现新四军远途奔袭的军事行动，我们删掉了原来后面的闹剧性的场子，但是他却说\"后三场有戏，拿掉了可惜\"。他反对删掉原来\"闹喜堂\"一场戏。这一场戏阿庆嫂在那里指挥一切，郭建光和新四军战士则化装成各行各业的人，完全听从阿庆嫂的布署而行动。他们的目的，就是要颠倒武装斗争和秘密工作的关系，把秘密工作凌驾于武装斗争之上，要由秘密工作来领导武装斗争。——在《沙家浜》已经接近定型时，又叫剧团的另一个演出队仍按《芦荡火种》的老本子演。\"彭真此举，实在是与毛泽东的公然对抗。而他之所以会这样做、之所以敢这样做，也说明其时最上层的关系确实有些\"微妙\"。从这里也能多少明白一点为什么\"文化大革命\"是从批判北京市副市长吴晗从而将矛头直接指向北京市委开始。(点击此处阅读下一页)

　　“文化大革命”一开始，“以彭真为首的旧北京市委”（这是“文革”期间批判彭真等人时的惯用语）就被摧毁，彭真以“地下工作”对抗“武装斗争”的努力终成徒劳。《沙家浜》终于不折不扣地按照毛泽东和江青的意愿演出，到了拍成彩色影片时，更是在光线、镜头、细节等方面大力“突出武装斗争”。“文革”期间吹捧《沙家浜》的文章，都要把对“武装斗争”的“突出”作为重点歌颂的内容。例如，1971年10月26日的《人民日报》发表了署名长缨的《英雄壮美银幕生辉——赞革命现代京剧〈沙家浜〉彩色影片》一文，其中说：\"彩色影片《沙家浜》正确处理了武装斗争和秘密工作的关系。从整个的结构布局上全力突出武装斗争这一条主线，恰如其分地表现秘密工作这一条辅线。影片把原剧中表现武装斗争的第二、第五、第八三场作为全剧的主干，使表现秘密工作的第四、第六、第七三场处于从属地位，而第二、第五、第八三场中又以第五场《坚持》作为全剧的核心。镜头的运用，光线的处理，场面的调度，景物的安排，都服务于这一创作思想。——影片在描写郭建光与阿庆嫂这两个人物时，不是平分秋色，而是重点突出全剧的中心人物郭建光。以第一场《接应》中郭建光和阿庆嫂的出场为例：阿庆嫂出场是从小树后小路进入画面的中心，成半身镜头\"亮相\"。她机警地观察周围的动静。柔和的装饰光烘托着红色的服装，在绿树竹林的映照下，阿庆嫂给观众留下了深刻的印象。然而，阿庆嫂的出场，又是为郭建光的出场作准备的。影片在延伸景中增添了土坡竹林，郭建光从竹林深处健步上场，镜头快速推成他的特写\"亮相\"。他居高临下，目光炯炯，英姿勃勃，银灰色的军装，鲜红的新四军臂章与绿油油的树丛竹林的色彩对比，有力地烘托着人物。郭建光和阿庆嫂的出场，从主要镜头看，一个近景，一个中景；
从出场的构图上看，一个在高处，一个在平地；
从光线的对比上看，郭建光出场时更明亮。这就既恰当地表现了阿庆嫂而又使郭建光的英雄形象更加突出。\"

　　《红灯记》本也是突出“地下工作”的，在后来的修改中，也不断加重“武装斗争”的分量。1970年5月12日《人民日报》发表的《高举红旗继续革命——学习革命现代京剧〈红灯记〉一九七0年五月演出本的一些体会》（署名\"上海京剧团《智取威虎山》剧组牛劲\"）一文，就这样评价《红灯记》：\"李玉和的任务是把由根据地送来的密电码交到柏山游击队手里，这就把抗日根据地、游击队、敌战区的斗争，更明确地表现为一个整体，把地下斗争表现为对武装斗争的配合。——《红灯记》新的演出本，在加强党的地下工作和武装斗争的关系的描写时，不但更正确地表现了地下工作对武装斗争的配合，而且在最后两场《伏击歼敌》和《胜利前进》中，增加了正面表现武装斗争的武打和舞蹈。这些武打和舞蹈不是为了单纯增加一些艺术手段，而是担负着深化主题思想的任务。\"发表于1970年5月20日《解放日报》上的《为工人阶级的伟大英雄造像——学习革命现代京剧〈红灯记〉的艺术构思》（署名\"复旦大学\"五·七\"文科写作组\"）一文，则这样评价《红灯记》：\"为了更加强调地表现城市地下工作为革命武装斗争服务的意图，剧本在围绕密电码而展开戏剧冲突的过程中，还采取了越来越激化的布局。可以看出，在戏剧情节进展中，争夺密电码的斗争愈是表现得尖锐激烈，鸠山耍尽一切阴谋诡计竭力想夺取密电码和李玉和等不惜一切誓死保卫密电码的斗争愈是展开得充分，革命武装斗争在反对日本帝国主义斗争中的重要意义也就愈是显得突出。而且对于这种越来越激化的戏剧冲突，剧本最后采取了正面表现革命武装斗争力量的方式解决的。在《伏击歼敌》一场中，我柏山游击队杀上台来，一场短兵相接的搏斗，处死叛徒，刀劈鸠山，尽歼日寇。这场戏是剧本特意设置的画龙点睛的一笔，它以革命战争的熊熊烈火，照亮李玉和等英勇斗争的巨大意义，提示出革命武装斗争在解决敌我矛盾中的决定性作用，生动地表现了\"革命的中心任务和最高形式是武装夺取政权，是战争解决问题\"（按：此为\"毛主席语录\"，原文中为黑体字）的伟大真理。\"

　　“文革”期间吹捧“样板戏”的文章，在歌颂“样板戏”中“突出武装斗争”的同时，往往还要揭露和批判刘少奇、彭真等人“反对突出武装斗争”的“罪行”。例如，上面说到的《〈在延安文艺座谈会上的讲话〉照耀着〈沙家浜〉的成长》一文，还说道：“以彭真为头子的旧北京市委一小撮反革命修正主义，拼命反对突出武装斗争，他们在郭建光、阿庆嫂等英雄人物的塑造上，进行了种种干扰破坏。《沙家浜》的英雄人物的塑造过程中，贯串着两个阶级、两条道路、两条路线的斗争。”再例如，上面说到的《为工人阶级的伟大英雄造像》一文，则有这样的话语：“叛徒、内奸、工贼刘少奇出于反革命的目的，疯狂反对毛主席的正确路线，一再叫嚷‘以全国范围来说，白区工作还是占着主要地位’，大肆鼓吹‘白区工作主要地位’论即‘城市中心’论，妄图把中国革命拉向失败的道路。因此，怎样对待和处理城市地下工作和农村根据地武装斗争的关系，是毛主席无产阶级革命路线和刘少奇反革命修正主义路线的一个分水岭，也是以城市地下工作为题材的文艺作品能否正确地体现毛主席无产阶级革命路线的试金石。是把城市地下工作从属于和服务于革命武装斗争来表现，还是把城市地下工作脱离革命武装斗争，孤立地夸张地加以宣扬，历来就是文艺创作中两条路线斗争的反映。”

　　《样板戏的风风雨雨》中，还说到这样一件趣事。1964年夏天的一个星期六下午，中南海照例举行“周末舞会”，一些剧团女演员也照例被召来陪毛、刘、朱、周领导人跳舞。其时扮演《沙家浜》中阿庆嫂的赵燕侠成了国家主席刘少奇的舞伴。跳舞之际，刘少奇对赵燕侠说：“你呀，演阿庆嫂还缺乏地下斗争生活的经验。不客气地讲，你得跟我学学。当年我们在白区什么都得注意。你看卖茶的、卖报的、干钳工活的都有职业习惯——”曲终后，赵燕侠不经意地对江青说：“刚才主席说我还缺乏生活——“江青”骤然瞪大了眼珠子，眉头紧蹙”，问道：“主席？哪个主席？”赵燕侠惶恐地说：“是刘——刘主席呀。”江青咬牙切齿地说：“说清楚了，那是你们的主席！哼！”赵燕侠无意间叫错了“主席”，便埋下了“文革”中遭受厄运的种子。当《沙家浜》成为“样板戏”时，赵燕侠已失去了演戏的资格。在《沙家浜》中取而代之的，是青年演员洪雪飞。

　　（摘自《往事何堪哀》，长江文艺出版社2005年12月出版，定价：20.00元。）

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