【马克.吕布:中国的旁观者】 旁观者汉化版免费下载

　　3月6日,在上海美术馆,87岁的世界级摄影大师马克•吕布又一次将他的作品展现在中国观众面前。这是他平生第22次来到中国。他是第一个用摄影记录红色中国时代的西方摄影师,他坚持用他“局外人”的视角,展现了一个马格南摄影师关注普通人命运的情怀,也让中国人在观看时,又一次回想起那段特殊的历史。
　　
　　1967年10月21日,17岁的高中生Jan Rose Kasmir跳上开往华盛顿的公车,去参加一场反战游行。面对五角大楼前真枪实弹的士兵,她忽然意识到,这些士兵其实跟和她经常约会的小伙子们没有多大区别。“国家武器”忽然变成了“邻家男孩”,Jan Rose Kasmir的心情顿时沉重起来。她举起手中的小花,在来复枪前温柔地亲了它……
　　这一刻被定格下来,成为一代人争取和平和非暴力抵抗的象征,也成为最能代表马克•吕布的摄影风格的作品之一。
　　
　　第一个进入红色中国的摄影师
　　
　　马克•吕布以他从1957年开始拍摄的一系列中国照片引起中国人的关注。但中国不过是马克•吕布漫长的摄影旅程的一站。说他是马格南摄影师,似乎更能说明他是谁,更能说明他的照片的“来龙去脉”。
　　马格南图片社创办于1947年,是自由摄影师的组合。现代新闻摄影之父布列松是四个创办人之一。他这样描述马格南:“马格南是一个思想的社区,一种共享的人性特质,一个对事物的好奇心,一个对正在发生的东西的尊重,一个将之视觉化的欲望。”
　　马格南更是一个自由灵魂的栖息地。摄影师在这里自选题材,自己拥有作品版权,他们拥有同一个使命:“为世界做编年史,并以独特的个人视角对其中的人物、事件、话题和个性做出自己的解读。”
　　人,人的生活和命运,尤其是那些被忽略被轻视被侮辱的,是马格南摄影师们关注的东西。马克•吕布在这里找到共鸣,找到了自己的精神家园。他生性羞涩,一只小小的相机却仿佛给了他权利和自信。“照片不能改变世界,但是可以让世界知道发生了什么”,在马格南的信条支持下,他得以坦然地站在取景器的后面,考察、记录、分析这个世界和人生。1953年加入马格南社之后,马克•吕布的足迹遍及非洲,中东,远东,并在1957年,成为进入红色中国的第一个西方摄影家。
　　在马格南,马克•吕布找到了两个“导师”:作为抓拍摄影的大师布列松,受过严格的美术训练,作品十分讲究结构和美感,以及罗伯特•卡帕。卡帕说:“如果你的照片不够好,那是因为你不够近”。卡帕本人跟拍摄对象靠得太近――41岁时死于越南战场,在试图拍摄一个完美的冲锋场面时踩上了地雷――但他对摄影的激情和热爱终生影响马克•吕布。
　　
　　吸引他的是生活本身
　　
　　一般摄影师在完成某次拍摄任务之后就会离开,但马克•吕布却会长时间地逗留或者一再返回同一个地方。吸引他的不是某件事某次行动,更多的是某个人生和生活本身。
　　作为红色中国的第一个西方摄影师,他的采访虽然没有被给予条条框框,但去哪里拍、拍什么人总是有限制的。一个翻译更是会紧紧相随。但是马克的照片总能出人意料。去拍武汉长江大桥,他在一半建成的气势宏大让人恐惧的大桥旁边,摄入了一只帆已破烂的渔船和潦倒的渔夫。伟大与渺小,国家与个人,华丽与贫穷。这样的照片超越了所谓阴暗面,超越了政治,超越了文化。
　　1989年,《摄影》杂志以11个版以“中国所见”为题介绍了马克•吕布的中国照片。时隔20余年,一个中年摄影家回忆起当时的感觉,以“震撼”来形容。
　　1997年马克•吕布在北京举办了“行摄中国四十年”展,当时的某重要摄影杂志主编写了一篇文章,叫做《我们离马克•吕布有多远?》,在全国引起了对中国新闻摄影的大讨论或者说大检讨:我们应该如何记录中国?
　　如今,再看到马克•吕布的照片,当年的那种撞击似乎减轻了。西方视角对我们已经不再陌生。但马克•吕布仍然是有力的,因为他“展示了世界的复杂和多样性,看着他的照片,世界在我们面前活过来――带着它所有的美丽、希望和绝望。他对人的激情笼罩一切。”(朱迪斯•古特曼,《当代摄影家》,1998)
　　马克•吕布的作品是真实的纪实,因为,当他举起相机的时候,他总是站在权利的另一边。
　　
　　瞬息大师
　　
　　上海这一次的展览被命名为《直觉的瞬息》。
　　“瞬息”这个概念来自布列松。在1957年接受华盛顿邮报采访时,布列松说:“摄影不像油画。当你拍照时,有一个创造性的瞬间。你的眼睛必须看到一个构图,或者生活本身提供给你的一个表情,而你必须本能地知道什么时候按下快门。那是摄影家创意的一瞬间。一旦你错过,这个瞬间就永远消失了。”
　　马克•吕布无疑是“瞬息”的大师。对他来说,“摄影是关于变化的,直觉的瞬间,快照。”回顾自己的摄影生涯,他在纪录片《Contacts》中说,“他们总是问我得到我想要的东西了吗?我怎么知道我想要什么?摄影是一场遭遇,一次意外。”
　　《三面红旗》。这张照片后来用作了马克•吕布一本中国画册的封面。当时马克•吕布打算拍摄一面墙上的“三面红旗”宣传画,前面一个码头工人正要穿过马路,马克身边的翻译厉声喝斥那工人离开。工人惊慌之下“鼠窜”而过,马克按下了快门……
　　照片背景上的工农兵形象伟大魁梧,一致向左,现实中的人物矮小卑微,却仓惶向右,这一瞬间,有一种荒诞,有一种真实。
　　
　　旁观者和陌生人
　　
　　研究型的摄影记者,出发前先花半年的时间学习当地语言,了解当地文化,掌握所有相关的背景资料,对自己要拍摄的题材烂熟于心之后再出发,比如经济学家出身的巴西摄影家Sebasti o Salgado,也有即兴的摄影家,比如马克•吕布。马克•吕布相信摄影是一次邂逅,是一场惊喜。
　　1965年,马克•吕布在中国农村拍摄了一张照片:一个女子从镜头前匆匆走过,手里一双筷子、一张报纸,背后是一堵墙,墙上遗留着残缺的标语。他说当时是因为觉得这个仿佛涂鸦一样的标语有趣而拍下了这张照片。发表出来,才知道,那女子手中的报纸上,头版头条地写着:“中国成功引爆第二颗原子弹”。
　　马克•吕布半个世纪往返中国20多次,但着意不学习中文,有人说“如果你要拍工人,自己就要做工人”,他说:不,我要保持外来人的新鲜视角。
　　他是旁观者,他是陌生人。他喜欢这个角度。跟他一起拍摄过的摄影师说:几乎没有语言的交流。他不是一个善于说话愿意说话的人,他把语言留给了眼睛和镜头。
　　但不去着意了解并不意味着他不理解。
　　1965年的一天,在天安门广场上,一百万情绪高昂的男女在游行。马克•吕布觉得怪诞,因为这跟所有他经历过的大规模民众游行都不同,这一场游行中,他知道“游行者和警察站在同一边,权利的一边”。他置身人海之中,有种置身于某种超现实的场景的兴奋:“我仅仅是来寻找一张照片的,这张照片将说出这些人们为何如此狂热而所有这些呐喊又是为了什么。”他最终找到了:一个美术学院的年轻人挥臂高呼,旁边是毛泽东和胡志明的巨幅头像。
　　
　　他的记忆被自己照片重塑了
　　
　　马克•吕布的导师之一,着名的战地记者罗伯特•卡帕有一张十分着名的照片:倒下的士兵。拍摄了一个士兵中弹倒下的镜头。几十年后,人们分析说:卡帕不可能在那样的地方和时间拍下那样的照片,整个情节是虚构的。人物是摆拍的。但这张照片和卡帕的其他战地摄影已经改变了人们对战争、危机和政治的看法。
　　马克•吕布在看了自己对纳粹战犯Klaus Barbi的照片后,承认:我们不应该相信照片。
　　―照片里,这个将43个儿童扔进奥茨维辛集中营的火炉的凶手,看上去像一个慈祥的祖父。
　　马克•吕布1971年拍摄了一名年轻的上海芭蕾舞女演员的照片。他一直在寻找这个单纯美丽的女孩。这次终于找到了。这个如今已经年过半百的女演员说:她当时根本不记得有人来拍照片,倒是记得在桌子上放了专门招待外宾用的香烟。马克•吕布十分惊讶:桌上只有红宝书,哪里有香烟?
　　在照片的左下角,确实可以看见香烟,按当时的时尚,已经从盒子中拆出来了,盛放在一个小盘子里。
　　我们对人对事的印象和记忆往往会被照片所掌控和影响。不知道马克•吕布有没有意识到,他的记忆被自己的照片重塑了。关于那一次的采访和拍摄,他记住的是他的照片告诉他的东西。
　　
　　每一张都有光和影
　　
　　马克多年习惯使用一台莱卡M50,他用小相机,因为不声不响,不引人注目,可以给他最多的抓拍的机会。他并不是完全不摆布他的摄影对象,但是他做得巧妙,被摆布者往往意识不到。曾有一个上海的摄影师跟他一起去一条狭窄的弄堂里拍照。他让这位摄影师站在弄堂的另一侧,无形中堵住半截通道,结果行人不得不从他相机前走过。
　　他习惯大量拍摄。一天下来,可以拍上20卷底片。这大概是一代人的风格。美国国家地理杂志的摄影师平均从500张里选一张出来刊用。
　　但不是量大就可以保证质量。布列松说过,“识别正在发生的事实与严密组织视觉形式来表现并昭示那个事实的重要性是同时和即时发生的。”马克•吕布有那个让事件和形式同时显像的能力。
　　马克•吕布说:“摄影就是光影的游戏”。看他的照片,每一张都有光和影,线条和平面,角度和构图,不期然,却总是在那里。尤其是他的成名作《埃菲尔铁塔的油漆工》,三角形的钢铁框架里,柔软轻松的人体微微弯曲,仿佛一首飘逸的乐章,一个“让耳朵觉得舒适的和音”。
　　策展人尚陆因此想进行一次将吕布“纯艺术”的企图:“希望(本次展览)表现他的风格,他的感性,他对几何学的独到眼光,诗意和美感。(人们)不需要理解这些照片的来龙去脉来欣赏马克的照片。”
　　于是布展的时候,就没有依照年代或事件或地理位置的顺序来安排照片,而是着重从“看”的角度来“邀请观者一起来了解为什么这一幅照片要和下一幅摆放在一起。”
　　但一个脱离了背景和故事的马克•吕布真的存在吗?
　　不存在。
　　(感谢上海比极影像提供图片及纪录片《Contacts》关于马克•吕布部分文字。)

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