巫鸿：从美术史的角度介入当代艺术
发布时间:2020-06-12 来源: 散文精选 点击： 
采写/尚玉荣
中国当代艺术还没有完全进入国际的艺术研究领域
《红艺术》：你在考古学与中国古代艺术研究方面有着很深的造诣，请问你是从何时开始就中国当代艺术做深入研究与理论阐述的？这种研究角度的转变是基于什么原因？
巫鸿（以下简称巫）：我的情况比较复杂。出国以前，我对西方美术史比较感兴趣，当时对当代艺术的研究还没有成为一个研究领域，中国的前卫和当代艺术也没有被介绍出去，所以比较自然的研究一些中国古代的东西。但是从80年代开始在哈佛大学我就开始给陈丹青等去美国的艺术家组织展览，目的就是为了介绍中国的当代艺术，主要是写实主义。真正意义上对当代艺术进行研究是在94年。原因也有很多，第一是个人的原因。我当时在美国教中国美术史，但我发现中国美术史和西方美术史在时间上存在着严重的不平衡，西方美术史一般以现代和当代的艺术为主，学生的兴趣压主要集中于18、19世纪后的当代艺术，但非西方美术史95-99%都是古代的，也就是说东西方的差距不仅是地理问题，还是时间问题。90年代初，中国当代艺术开始被介绍到西方，有些人开始关注。而且，我所在的芝加哥大学的学术开放性，较强的理论化研究，博物馆的支持和财政支持都提供了一个很好的研究中国当代艺术的条件和机会，对当代艺术的研究也逐渐深入起来。
其实我现在很多研究中，古代和当代是分不开的。古代和当代是一个对象问题，不懂古代也不可能懂现代，研究古代的时候在研究方法上是很当代的，研究当代的时候虽然是面对一种新材料，但是研究思路还是有其共同性的。对我来说，从古代到当代并不是一种转换，有时研究当代艺术家，有时研究古代艺术家，只是对象不同而已。
《红艺术》：你对中国当代艺术的发展现状持什么样的态度？
巫：一般来说，当代艺术是指文革以后，使用当代的艺术形式，和西方的当代艺术的潮流比较密切的艺术。如果这样来看，当代艺术大概发展了30年吧。70年代末期的艺术创作更像是一种摸索与补课，80年代出现了一些很优秀的作品，而现在的当代艺术开始对自己的历史进行反思，一方面说明当代艺术开始深化，开始考虑自身发展的经验，和别的国家进行比对，这是一个不断成熟的过程。但是也存在一些问题，因为发展时间还比较短，现代商业的力量又很强大，中间有些环节还比较缺乏，这是一种现实状态，应该去寻找一种更适宜的方式来解决问题。目前中国当代艺术虽然没有完全进入到研究领域，但是在国际上还是很受重视的。
《红艺术》：我觉得你一直持有一种历史性的观点？
巫：我基本上是从美术史的角度去追溯我的专业，而不是完全以批评者的角色介入的，所以我的研究方法强调一种历史的连贯性，当然也会考虑将来的问题。我做展览也一样，展览和文本是同等重要的，我认为图录本身不仅是一本集录，还应该展现出展览呈现不出来的东西，比如说历史背景、艺术家的生活、艺术家的访谈等，这些本身就是一些将来可以做美术史的材料。
话语不能解决当代艺术的问题
《红艺术》：几年前，5%的国外收藏家收藏了中国99%的当代艺术作品，而目前少数部分艺术家在国外大拍卖会---如嘉士德、苏富比等---上都有不俗的表现，很大一部分买家都是中国人，令国外收藏家瞠目结舌，认为价格高得离谱，除了几个大的收藏家，大部分收藏家和收藏机构都在静观其变，按兵不动。这种变化应该说离不开资本的介入，包括国外经济资本和政治资本在艺术市场上的刻意炒作和操纵。有人认为中国当代艺术仍然没有脱离国外资本力量的控制，你在国外这么多年，你觉得中国当代艺术在国外艺术市场上真正占的份额是多少？
巫：很少，但是我没有具体的数字。虽然价格很贵，但和国外一些顶级的艺术家的作品相比，还是远远不如的。我觉得这个问题不是美术史或者是美术批评的问题，真正能够解决问题是经济学家。经济学是个很复杂的问题，需要一定专业训练和大量的统计数字，不能随便凭印象来说。目前很多批评带有很多的猜测和情绪性，我觉得没有什么好处。
《红艺术》：当艺术遭遇到商业，和艺术有着紧密关系的艺术批评应该担负起什么样的责任？
巫：艺术批评的主要责任是确定标准，比如说国内很多展览都没有一个很客观的标准。首先，艺术批评要具备自身的独立性，不要依附于画廊与艺术家，这是最基本的。其次，建立标准的时候应该对艺术发展有深入的了解。但中国在这些方面还是比较弱，80年代和90年代比现在还强一些，这并不完全是批评家的责任，媒体也应该负起很大的责任。现在的媒体很多，但是独立性和尖锐性还不太够。
《红艺术》：你在国外这么多年，国内外的批评方式有什么不同？
巫：国内的批评在30年里还是有些变化，80年代的批评家是一个先锋艺术或者现代主义运动很重要的摇旗呐喊的组织者，90年代，批评家逐渐考虑更多的体制方面的因素。前一段时间我觉得还比较模糊，还在挣扎过程中，去年我就觉得有了转机，很多展览与刊物都希望把自己对当代艺术的经验整理出来，重视自己的历史经验，有些美术史的味道。而现在的西方批评体系已经很系统了，他们不需要做这些事情。西方的文艺批评有一种独立的“场地”，比如《纽约时报》上的美术批评专栏，对展览和艺术家的评论文章会产生重要的影响，这是中国艺术批评所缺少的。但是西方批评家的社会作用却不如中国，中国批评家的社会意识比较强，在意识形态方面比较强烈，而西方批评界就很安静，很少涉及到真正的社会问题和政治问题。而这正是中国当代艺术最吸引人的地方，因为有些问题还没有解决，这种状态就显得很活跃，当代艺术中问题是很重要的因素，没有问题就没有当代艺术。
《红艺术》：按照我个人的理解，艺术的本质在于它的边缘性，这种边缘性不是说在经济收入等方面，而是在思想观念和思维方式方面。当艺术家成为一种养家糊口的职业的时候，你觉得当代艺术如何才能保持自身的边缘性和当代性？
巫：职业化是必然的，关键是看是在体制外还是在体制内，这里的体制不是说官方体制，画廊也是一种体制。2000年以后，艺术家越来越多的在体制内工作，体制外的比较少，在这样的情况下要保持艺术的边缘性，关键在于艺术家本身的自觉性。特别是在目前体制和商业的矛盾不是很明显的环境下，艺术家的自觉性就显得尤为重要。我不反对那些为一般的社会服务的艺术家，但也要有一些人，他们的志向是超越现在，找到一种实验性，这样的艺术家向来都是少数。我觉得现在也不是没有，而且好的艺术家还不少，关键是批评家和策展人要找到他们，一起合作、去推动这种试验性与边缘性。有时可以通过某种机制来实现，比如何香凝美术馆的OCT当代艺术中心与美国的PS1，在正常化的同时创造一种机制，允许在那里做试验，而且具备一套不同的标准，即：不是看作品是不是完美，会不会进入历史，而是看有没有新的成分，提出新的问题。也就是说需要软件和硬件两方面，即：批评能力与实验性空间，光靠话语解决不了什么问题。
研究和展览并重
《红艺术》：你对2007年的策展、评论等方面的工作做一个评价。
巫：我现在做几项工作，一种是长期的、基础性的、服务性的工作，和我个人的学术关系都不大。国外艺术界不太提中国当代艺术的原因是缺乏原始资料，我最近希望能在国外出版一本对中国当代艺术的原始材料的书，现在这项工程刚刚开始，还需要商讨很多问题。目前成为我工作的一个重心。还有几个展览，2007年9月份我给沈少民作了四个不同主题的展览。在国内我做的比较多的是和艺术家深入的合作，作一些比较深入的访谈，比如徐冰的烟草计划等。每个展览都有不同的主题，是不同的展览。工作，在国外还是作介绍性的、对大的理论问题的探讨工作多一点。
《红艺术》：你在2008年有什么样的计划？
巫：我原来在韩国光州三年展提到过非西方当代艺术，也可以说亚洲当代艺术如何在理论上定位的问题，2008年3月在柏林有一个比较大的展览还会沿续这个问题，这是一个比较重要的展览。还要进行那本书的写作，还有一些小型展览。
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