周蕾：社会性别与再表现

　　从传统的、美学的意义来理解，“表现”这个词表示“创造符号——那些‘代表’或‘替代另一个 东西’——的过程。”美学表现最关注的问题，至少在西方是如此，永远是模拟性或相似性的问题；
人们通常以为，虚拟的符号应该与它们所代表的“现实”相似。从这一基本定义不难看出，表现的矛盾是由一个对立结构造成的。在这个对立结构中，一方被设定为另一方的拷贝、复制品、一个被具体化了的“替代物。”这个对立结构仍然是关于表现的富有争议的辩论焦点。这是因为，两个事物的同时出现，虽然在逻辑上两者之间存在着差别，但不可避免的结果却导致一个划分地位高低和价值评估的过程。因此，表现常常表达了隶属于对立双方的诸如缺席与出席、首要与从属、原生与派生、真实与假冒等等一系列内在矛盾的道德对立。因此，尽管在讨论表现问题时可以考虑不同的表现方式——文学、艺术、音乐、或建筑——而且也可以通过不同的表现理论去探讨作者、媒介以及读者和观众反映等问题，但是却无法避免迟早会向表现定义中的二元结构所包含的价值含义妥协。因为表现可以，至少从它的传统用法来说，被简单化地理解成模拟再现——即一种旨在模仿，力求与所表现的对象相似的派生式再生产，所以表现受到了来自各方面 的批判。

比如说，在二十世纪，俄国形式主义艺术理论认定对现实的陌生化（而不是反映现实），英美新批评注重语言的模糊性（而不是强调文学作品的历史背景），以及德里达的解构主义试图强调暂时性和含义本身的不可缩减性，这些都是先锋派对表现传统意义的颠覆。

　　这些对社会性别有什么影响呢？和表现一样，社会性别在持传统异性爱观点的人看来，也是一种涉及区别男女的二元结构。在这里，区别已经习惯性地被当作一个评估等级高低的过程。最臭名昭著的例子就是弗洛伊德在解释女性的性意识时提出的“阴茎嫉妒”说。按照弗洛伊德著作的框架，拥有某个器官——阴茎，不仅表示男孩与女孩之间的区别，它还成为女孩与男孩相比所缺少的和不如男孩的地方，而男孩则是评判的标准。与有关表现的争议一样，社会性别提出的最典型问题就是在二元结构中，有一方通常被当作真正的起源和标准，经过这样的标准来衡量，另一方就难免有多种欠缺。区分两者的过程再一次成为决定价值高低的过程。

　　表现这一“普遍的”做法和社会性别这一“特殊的”系统两者之间的交叉是一个难点。这种困难的实质最清楚地反映在妇女与表现的关系问题上。如果说表现的传统定义就是创造一些可以替代另一些东西的东西，妇女和男人应该是平等的，因为在表现的过程中，所有人都应该遵守相同的规则。但是，事实却正好相反：妇女不仅常常受到阻碍，不能象男人那样积极参与和从事创造性工作（成为艺术家、作家、作曲家、社会改革倡导人、政治领导岗位竞选人，等等），而且在男人的表现活动中，女人常常被当作表达男人们希望传达的意思的象征——女仙人和女灾星是两个极端的例子。换句话说，女人一直被物化为表现 的手段，在男人创造的世界里充当负有具体道德或艺术含义的符号。比如，人类学家克劳德·列维·斯特劳 斯(Claude－Lévi－Strauss)在他对部落亲属关系的研究中，就大胆地指出，妇女在部落社会中所起的作用，就是担当不同部落群体间相互交流的手段，建立和确保男人们之间的关系。女人因此在多重意义上成为表示男人之间界限的标志：她们的生理区别被用来证明男人的“正常性”而她们（在部落间）的文化交流性则成为维护男性社交和团结的工具。在这种“女人之间的交往”中，女人在表现中的作用不仅与男人不平等，而且在价值上也有差异。作为男人向他们自己也向世界展现其自我的工具，女人们只能在整体上保持被动的角色。

　　女性在表现中的奇特的双重性质导致弗洛伊德提出这样的问题，“女人们究竟要什么？”尽管弗洛伊德和他的追随者们对性问题给予了极为具体的关注，但他们解释的只是男人的性，而对女人的欲望则所知甚少，对女人作为积极的创造者而不是消极被动的象征符号这一点几乎一无所知。为了承认因早先一贯被排斥在外而变得复杂起来的女性本身的欲望问题，雅克·拉康运用了“享乐”（jouissance）这个词来命名女性的快感和主观性这个超出传统知识和想象力范围的领域。但是拉康在将女人上升到不可再表现的境界时，虽然用心良好，却又重复了那个熟悉的男性故用伎俩，把女人当作（表现内部的）象征符号，表示过量的、异国情调的、甚至是神秘主义的（无法表现的内容）。

　　现在，我们有必要介绍表现的第二个定义。这个定义并没有脱离我们刚才讨论的二元结构，但是它的“代表”意义从美学转到了行政立法和政治意义上面。表现在这里指的是作为立法机构和政治的代表，代理人或发言人，发挥“代表”作用的主体不是一样东西或象征符号，而是一个人，例如为某选区说话或者是“代表”选民的 “代表”。和美学意义上的代表一样，立法和政治的代表也涉及到相同结构中不同成分的转换作用，只是这一次转换不是用一个抽象符号来替代，而是以一小部分人来代表一个大的群体，假设这一小部分人得到了这个大群体的授权，在他们不在场的情况下“代表”他们。

　　表现的立法和政治定义一旦同社会性别问题放在一起，就可能出现另外一个问题，即代理人的问题。而一旦代理人成为有争议的问题，政治这个概念本身就应该是超出了狭义立法的意义，转而包括所有权力政治，涉及在正式法律法规之外的场合代表别人说话的能力。

　　于是，我们需要质问的不是妇女如何被表现或她们如何被当作某些思想的代表，而是谁在从事这些代表工作，他们的动机是什么。比如，在以特定的方式“表现”女性时，表现者是描述性的还是指令性的？他们是客观地描写事物还是将某些先入为主的成见强加于读者？他们是否不顾妇女自己的观点如何，只是代替她们说话？从这些问题不难看出，为什么男性作家、画家、音乐家、哲学家或理论家表现女性的作品让女权主义者感到可疑。因此，我们从当代女权主义文学批评家那里可以看到揭露男作家对妇女和女性性欲描述中存在的偏见的具体论述。此外，我们还看到针对美学表现中属于女性专有或女权主义内容的持续不断的研究。

　　关于表现的具有社会性别意义的政治性问题中最具有争议的就是传统的（异性爱）色情文学。反对色情的人士认为，将女人作为性物违反了女性作为具有独立意识主体的权利：参加这种表现活动的女性被认为是迫于经济压力或者是精神上受到操纵才进行这些活动的。换言之，在反对色情者看来，没有哪个女人会在神经正常的情况下参与这种对女性的剥削性表现，只有一种解释，即色情是男人篡夺了妇女为自己说话的权力的结果。对象安德里亚·德沃金(Andrea Dworkin)这样的最不妥协的反色情批评家来说，色情与同男人性交是一回事，而同男人性交永远是强奸。我将在第四和第五部分再来讨论色情的问题。

　　与男权主义对女性的表现引发的种种争议极其类似的是关于西方对非西方民族和文化的表现问题。与批判色情的女权主义批评家一样，爱德华·萨伊德在他的论东方主义一书中向西方帝国主义对非西方文化所进行的一贯歪曲和虚无缥缈的描述发起了猛烈攻击。萨伊德的论点是，表现同军事占领一样，也是帝国主义的一种形式，只不过前者依靠残暴武力，表现靠的是“文化”。从这个意义上说，高雅的文化形式，如长篇小说，成为西方文化霸权的手段。根据萨伊德的分析，表现的两种意义不仅仅相互关联；
的确，立法和政治意义上的表现（少数人“代表”一大群人）现在被当作一个应该质疑的特权摆到了突出的位置。在帝国主义和殖民主义背景下，这就是说某些代表甚至在没有被授权的情况下，已经在代表别人（指美学意义的创造符号，编故事，画图画，以及为这些制定理论，等等）。正是这种未经授权就获得的代表权（发言权）使那些对非西方人的歪曲和种族主义描述得以在客观再现（重造现实）的名义下出笼。因此，即使表面上中立的美学表现也是带有动机的政治表现或控制的行为。

　　带着对社会性别和跨文化政治中的不平等的敏感认识来看对表现至关重要的二元结构，就会发现其中的爆炸性含义。一旦意识到表现是一种主观互动的行为–不仅涉及符号及其创造者/使用者，而且牵涉 到一部分人将另一部分人变成符号——我们就不能够继续满足于寻求“客观的”或“准确的”表现了。（有 人认为这种说法甚至可以用于科学发现。）取而代之的是将“客观表现”和“准确表现”视为矛盾的说法，掩盖了一部分人强加于另一部分人的受社会性别和/或特定文化制约的标准。这方面的一个例子就是西方女权主义学者往往将“第三世界妇女”习惯性地描绘成她们所处的社会的“受害者”。正如尚德拉 T.墨罕提（Chandra T. Mohanty）指出的，具有讽刺意义的是，正是因为这些女权主义学者希望发现 “ 第三世界差异”–或者说是把“第三世界”作为差异——才导致她们将第三世界妇女不加区别地一概 描绘成一个模式，缺乏她们“第一世界”姐妹享有的一切美好事物。跟那种把女人作为划分男人之间界限标记的做法一样，在跨文化再表现中，“第三世界”被用来标明差异以及“第一世界”的身份，而“第三世界妇女”则被拿来表示“第一世界”妇女的差异以及身份。因此，墨罕提警告说，“姐妹情谊之外仍然存在着种族主义、殖民主义和帝国主义！”

　　二

　　正是在表现、社会性别、种族差异艰难地相互交叉情况下，另一个颇具争议的选择，自我表现，出台了。它的逻辑很简单：如果说一个他者即使是看上去最“客观”的表现——不论是另一性别还是另一 种族——都可能有缺少正式授权的嫌疑并因此可能有性别歧视、种族歧视和阶级歧视的嫌疑，这不正好 说明我们应该完全放弃表现别人（按照“我不应该无礼地替别人说话”的精神）而仅仅表现自己吗？这不就是说表现只能，而且必须是自我表现吗？

　　这些问题在很大程度上已经得到了肯定的回答。证据是有关反映自我的文体，如自传、回忆录、日记等在当代文化政治生活中变得十分热门。而且这种转向自我的趋势并不仅仅限于上述文体的出版发行；
越来越多的学术活动，如批评文章、论坛、会议等也看好这种转变。

琼-弗兰斯瓦.莱奥塔（Jean-Fran?ois Lyotard） 在后现代条件一书中对这个惊人的转变做出了解释。莱奥塔把后现代界定为“超 级叙事”——就是那些曾经能够解释世间发生的一切的故事和理论——失去它们正统地位的时代。他指出，与此 成为对照的，是人们的经历以及供他们理解这些经历的语言层出不穷。这一发展的结果就是表现中越来越多的相对论，因为随着超级叙事提供的解释越来越失去权威，所有经历现在看来都具有合理性，因而都是有价值的。这种相对论在反映自我的作品里恰当地表达了出来。这些作品通过把握独一无二的、孤立的和特别的内容，而不是寻求共性的结论，因此被一些人认为是唯一能够被接受的表现形式。

　　即使如此，就在我们认为自我认证是有关表现的道德标准划时代变革的结果——一种质疑将代表者与被代表者分开的“代表方式”的政治含义的变革——这种向“自我”倾斜的做法，连同随之而来的认为超级叙事不复存在或不再有关的说法，也远不是没有问题。这些内在问题的实质可以分为历史的、技术的和政治的三个方面。

　　从历史上看，认为返回自我是一种“解放”其实是一个跟启蒙运动一样古老的神话。按照米歇尔·福柯的观点，出现这种意义上的“自我”是西方社会权力重新组合的一部分。古代世界的权力集中在社会上层的一小部分人手里。到了现代，权力分散到社会成员手里，直至关怀的细节和最具私人秘密生存空间的使用。因此，“解放”自我就是参与权力资源的重新定位，系统地建构社会进程。这就是说，通常被想象为不受强权、不受支配的自由，严格说来其实是权力的产物；
“自由的”或“得到自由的” 个人实际上已经是权力观念正在从绝对转向相对，转向话语基础的表现。福柯把这种矛盾总结为一句话：“‘启蒙运动’在发现自由的同时也发明了惩戒。”

　　就反映自我作为一种反抗的、解放的从而也是矫正性的话语形式（目的是为了让我们从传统表现的桎梏中解脱出来）来说，福柯对我们今天这种政治觉悟提高了的时代里所面临的表现的难题看得十分清楚。许多人把转向反映自我的文体作为“脱离”超级叙事，“摆脱”代别人说话的罪行的一条出路时，都掉进了一个诱人的陷阱，即古老的“现实主义谬论”，以为自我表现就不会遇到反映现实的问题了，这里的现实指的是自我。他们的幻想是，如果仅仅是反映自我，就不会再陷入充满争议的表现的二元基本结构里去了，(点击此处阅读下一页)

　　就不会再（错误地）用一方去“代表”另一方的事或人了。于是这种被认为是直接的不受调停的自己代表自己的行为戴上了“表现”的光环，自相矛盾地超越表现的局限性，一种不论其表现的内容多么琐碎或竭力抬高自己，在道义上是无可非议的表现，因为它（被认为）是非代表性的。更有甚者，自我再表现时下被等同于表现真实。在下面这段话里福柯描述了这种他称之为忏悔的现象：

　　西方男人成了忏悔动物了。

　　文学何以大变形：我们走出了讲自己的故事让别人听，主要是那些史诗般地或精彩无比讲述我们的英雄勇敢或圣洁品行“磨难”的文学，进入一种定格在无限度地从字里行间向自我深处挖掘真实的任务的文学，这种真实被表达它的忏悔录的形式小心翼翼地捧着，象发光的海市蜃楼。又何以这种新思考方式：寻求与真理的基本关系，不仅仅从自己身上——从某个失去的记忆中，或是在某个原始踪迹里——而且从自我反省中，经过无数飞逝即去的印象，拼凑出意识的基本轨迹。坦白忏悔的责任，经过如此多方的传达，现在已经深深地在我们的心里扎下了根，以至于我们不再认为这是某种权力强加于我们的结果；
正相反，我们以为是深藏于我们内心深处的真理“自己要求”走出来；
如果出不来的话，是因为有某种压力限制了它，粗暴地压制着它，只有经过一种解放，才能最终表达出来。坦白忏悔让我们获得自由，但压力使我们沉默；
真理不属于权力序列之中，而与自由亲和：哲学里的传统命题，“真理的政治史”却必须将它们推翻，申明真理并不是生来就自由——谬误也不是生来就顺从——它的产生浸透了权力关系。坦白忏悔就是这样一个例子。

　　按照福柯的分析，反映自我的表述不仅不是如通常以为的那样是个性的独特的“摆脱”表现的方法；
实际上它也是集体被统治的一个病症。对自我的表现、反省，坦白忏悔，这些都是强制性行为，将自我想象成权力之外的难民——就是说不在表现的范围里——而实际上自我只不过是各外部体系力量在理性化和内在化之后进入个人而已。在美国，这种例子屡见不鲜。电视上的脱口秀将“个人的”坦白忏悔搬上银屏，堂而皇之地公开播出，更是突出了这一事实，即自我的意义是以某些超级叙述的顽强生命力为基础的。

　　从女权主义和民族性的观点来看，福柯的分析得出的逻辑结论显然是不吸引人也无法沾沾自喜。它显示了对表现进行的所谓加入社会性别意识和种族意识的“激进化处理”——支持边缘的、本地区的、个人 的和自传体的——必然要受到对激进和权力共生关系的理解的影响。具体说来，这就意味着应当小心对待自我表现的行为。因为，当妇女和少数民族认为他们通过自我表现正在把自己从压迫他们的权力下解放出来的时候，可能恰好是他们允许这些权力最有效地压迫他们的时候——从他们的心灵深处，以自愿的坦白 隐私的形式。

　　从技术上来说，自我表现再次提出了表现本身最根深蒂固的问题。这就是区别和延时的问题——即使是在表示“它自己”的时候，表现也不可避免地成为他者这个暂时的过程。换一种方式来说，就是表现，即使是自我表现，总会遇到那些使“自我”变得模糊而不是透明的杂质。尽管通常都把自我当作是知识的本源，可是自我并不“了解”它自己，也不能被归于理性认识的领域。

　　最后，即使是最为清醒的自我描述，也会很快把我们带到关于“代表”的同样的政治问题面前：是什么样的特权让一个人可以用自恋的方式来讲述自己？这些个人经历究竟能从多大程度上“代表”说话者所属的群体？自己描述自己的行为难道就不算侵害其他没有说话机会的人的利益吗？这些问题虽然令人不安但却是不得不正视的，尤其是在那些说话人自称代表全体成员反抗压迫的情况下。比如，当非白种人女知识分子学者利用自我表现来避免东方主义和大男子主义表现的陷阱时，难道她们不应该同样受到男人和西方女学者所受到的指责——批评她们有私心，在没有授权的情况下自说自话地表现——还是出于对她们的社会性别和种族差异的考虑让她们成为例外？

　　三

　　如果重新强调自我不是解决表现问题的办法，那么应该怎样对待这些问题，尤其是在它们显然与社会性别和族裔有关的背景下？加拉特里·查克拉沃迪·斯皮瓦克（Garatri Chakravorty Spivak）的文章“次等人可以说话吗？”提出了一个有用的新发明的例子。斯皮瓦克的文章是后殖民研究领域最难读的文章之一。正如它的标题所示，这篇文章关注表现“第三世界”劣势人群——通常为次等人群体中的女性人物（即社会中受剥削最重的成员）。斯皮瓦克把我们刚才讨论的表现的两个含义分别称为“肖像”和“代表”。但是，由于她所审视的是社会中处于劣势遭到剥夺的人群，“代理人”的再表现问题——其本身所含有的授权和代理的意义——就成了关键。

斯皮瓦克比许多批判厌女症的女权主义者和批判东方主义的后殖民主义理论都走得更远，她突出了表现中的阶级（即，社会经济地位）问题。斯皮瓦克抓住劣势群体的无权，向表现的核心问题，即附加于差异上的道德评价问题开刀。她的文章提出了这样的问题：是否存在与阶级特权和不平等完全无关的表现？

　　值得注意的是，斯皮瓦克将“代表”这个词与“说话”这个词互换运用。因此，她的文章的题目也可以改成“次等人可以代表吗？” 的确，这样一改，斯皮瓦克的中心思想就变得更明白了。因为， “说话”这个词可能会引起意思上的含混不清，让人觉得是指日常生活中的任意行为。人们难免会说，“这有什么，次等人当然可以说话了。” 而“代表”这个词更加扼要地指出了劣势群体是否能够占据积极代表者的位置，既是美学意义上的（作为符号和象征的创造者）也是立法和政治意义上的（作为代表和代理人）。另外，它把整个问题向前推进了一步：如果因为她的从属地位，次等人不能代表别人（这些人一般都比她更有权），那么她是否至少可以代表她自己呢？次等人可以当自传作家吗？

　　斯皮瓦克在文章的结尾做出的回答是“次等人不能说话。”如果次等人可以说话，她后来在一次访谈中说，那么“感谢上帝，次等人就不再是次等人了。”这是对劣势群体做出的虽然寒心但却是非常清醒的认识。也就是说，劣势群体永远由别人来表现，而且她也不可能充当积极的代表者——不管是代表别人还是代表她自己。不难预见，斯皮瓦克的结论引起了强烈的反对意见。许多批评家从道德的高度指责斯皮瓦克傲慢，然后又用她们自己的演讲和文章来说明劣势群体是如何可以“说话” 的。从本文所谈的表现的种种困难来看，她们的反对不是完全没有道理。在这些反对意见的下面，是一种希望通过以自我表现的做法来得到解放：即使劣势群体是完全处于他人之下，难道我们不应该至少承认她们可以自己表现自己吗？难道她们不应该至少有“她们自己的”发言、行动、表现、生活吗？

　　反对斯皮瓦克观点的人们无意之间将她提出的问题逐渐引向自我表现，但是她们这样做却正好证明了她提出的大前提，即表现面对众多困难。首先是不可回避的特权问题：这些具有语言和职业特权的知识分子批评家们坚持认定劣势群体已经在说话，就是将她们自己当成了劣势群体的“代言人。”然而，不论她们怎样坚持维护劣势群体表现自己的发言权，从立法和政治意义两个方面说来，她们的观点与斯皮瓦克的并没有什么差别。第二，即使是在公开假定的自我表现的行为中也有一个调解的问题。一个次等人想表现她自己的努力必须被看作是直接的，透明的而且永远与它重合——简言之，是超群的、非表现式的表现——只因为她是次等人？

　　作为对第二个问题的回答，斯皮瓦克解读了一个印度青年女子生命的最后活动。Bhuvaneswari Bhaduri是为争取印度独立武装斗争的许多组织中的一个组织的成员。1926年，她因为无法面对一项交给她的暗杀活动，在北加尔各答自杀。为了保证她的自杀不被误认为是不清白所至（不正当的怀孕），有材料证明，这个青年女子故意等到月经来了之后才自杀。她的最后的革命行动改写了妇女牺牲她自己“不干净”的女性身体的主要传统：

　　这个移位动作——等待经期的到来——是对禁止行经寡妇自杀权力的一种逆反，不干净的寡妇必须公开地等到第四天，她的月经没有了，洗浴净身，才能成全她的可疑的特权。

　　按照这种解读，Bhuvaneswari Bhaduri的自杀既是对熟悉的英勇斗士Durga的支配报道，又是一种特殊的不明显的劣势者改写牺牲/自杀社会文本的行为。

　　这个劣势者以（经）血写成的“自我表现”并不具有直接的自传的意义，而是渗透了历史的要求以及这个劣势者对这些要求的抗议。但是直到她死后很久这个劣势者“说话”的意义才被仔细解读出来。

　　斯皮瓦克的解读有几层意思。最明显的一层是它显示了“为他者说话”除了会有社会性别和种族问题，还必然会有阶级问题。（在这个具体例子里，阶级的意义就表现在Bhuvaneswari Bhaduri这个长期沉默的第三世界的劣势者是由斯皮瓦克这个在第一世界有声音的知识分子来代表的。）同时，如果“这个劣势者不能说话”，这不仅是因为表现涉及机构权力而且因为这种权力不可能通过将表现的任务转给自我来成功地加以抵制。斯皮瓦克提出的观点所表现的激进含义就不是“劣势者不能说话”，而是那种设想任何人，更不要说劣势者，可以自己代表自己而不遇到麻烦的想法是很幼稚的。劣势者的一无所有的状况只不过是以不妥协的形式更加突出了这一普遍事实。的确，这种一无所有使得直面（而不是回避）表现的根本问题变得不可妥协，不可让步。如果，按照当代文化政治再三强调的那样，表现与社会性别、种族、阶级和其他涉及等级地位和从属关系的差异问题是不可分开而论的，那么斯皮瓦克的文章则说明，我们必须关注问题的逆命题：即使，而且特别是，对社会最下层人的关注，如“第三世界”的女劣势者，也不能回避表现中的物质实体——那些负责传达意义并且不能简单地归结为法律和经济的实证主义替代物的结构和比喻等修辞手法。

　　四

　　刚才我着重谈了表现的主体变化问题。如果女劣势者的例子证明即使退回到最没有地位的自我那里，也不能解决表现的理论死点，那么另一个极端的问题——表现的坚定不移的客观性——也必须重新考虑。

　　通常，表现的客观性总是以知识的名义来实现的：客观地表现某个东西就是说比较“了解”它。这种表现的最极端的例子就是传统的异性恋色情文化。在那里，过分渲染的避讳的性交形象配上了探索和发现式的解说词以及表达揭开人类身体秘密或真相的好奇心的话白。对于立志要赋予妇女“代表权”的女权主义者来说，色情是一个难题。有什么能比让女性成为性玩具更冒犯让女性作为主体发言所作的努力呢？

　　关于色情文化的一篇有意思的文本就是琳达·威廉姆斯写的《赤裸裸的描写：权力，享乐与“视觉疯狂”》。沿着福柯关于权力也表现在话语中的思路，威廉姆斯把她的研究建立在这个问题上：色情是怎样被当作“知识”生产出来的？ 威廉姆斯不是首先设定男性或女性真实身体先于生产知识的社会机器而存在，而是首先审视这些机器本身。用我们讨论的话语来说，她不是从具体的身体，而是从表现的代码入手。威廉姆斯提出，色情文化的发展有一部分原因是电影图像稳步的技术进步的必然结果，而这种进步从一开始就是以偶像崇拜为基础的，因此她指出，色情文化的整体发展情况对我们理解表现与有关妇女的“知识”两者之间的模棱两可关系可以说是至关重要。

　　比如，虽然对女人的性知识过去是以触及到女性身体神秘奇迹深处来构成的， 但是电影技术使可视性最大限度地扩大了，这就意味着（关于女人身体的）知识现在是用不同的方法生产的——要求可以而且必须能够看得见。在“雄鹿电影（男人观看的色情电影）”或肮脏电影里，这种探索与揭示性“真实”面临的恰恰是“知识”的定义到底是什么的问题：尽管女性的身体能见度越来越高，可是强化了的视觉再表现技术还是面临该身体并没有比以前更可知这一事实。正相反，看这个举动现在成为了解再表现的对象的局限。换句话说，我们可以看见，但不一定就知道。这个问题——看见与知道两者的非巧合性——于是通过“金钱镜头”（即花费大量资金重点拍摄的镜头——译者注）来解决，即传统的把聚焦射精作为性快感的高潮时刻的做法。这种做法似乎做到了使看到和知道同时达到最大限度。但是威廉姆斯又指出，用这种方式来“了解”性快感就是赞同将男女身体从观念上区分开来，将“女性的快感”划为不可视，最多只是和男性的“一样。”此外，这种男性快感被单一地划入阴茎这个透明符号之中去了。威廉姆斯的论点值得在此细述：

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　　每一个镜头——“肉”或是“钱”——象征着不同种类的不同的“高潮”。每一个镜头都追求再表现的最大可视性，但却遭遇了该形式自身的视觉局限。“雄鹿片”旨在学习“神秘世界的奇迹，”可遇到的却是它自身的视觉局限……进入之前: 男演员要表演穿透奇迹就是整整齐齐地让观众看不见穿透的对象。

　　不过，金钱镜头成功地把观众的视线带入对异性性交的下一个阶段的表现：让观众看见高潮。但是这种可视性只是停留在对男性射精的水动力学的认识水平上，虽然也有意思，但却只是该文体所寻求的了解女性奇迹的糟糕的替代物。妇科检查用的窥器在这里确实要让步于自我反射的镜子。虽然无疑是很壮观，大镜头也是同样无望地窥视；
它只能把男人自己的高潮反馈给渴求了解女性快感的男性凝视。这个高潮现在已经用伊斯曼色彩加以处理，有时甚至用宽银幕，加上光学效果或者慢镜头，配上所有同步或后期的录音合成的与此合拍的呻吟、哼哼和喊叫。

　　...显然没有什么能比金钱镜头更传统的了：正如狄德罗的会说话的珠宝，是某个修辞手段才使得这个文体能够用某种方式谈论性。

　　这个“修辞手段”的效果是什么呢？尽管可视性达到最大限度了，看上去似乎也很“坦率”地暴露性，但是金钱镜头所完成的只是系统化地否认差异——这个文体想要知道的女性身体和它的快感有什么与男人不同的地方。作为一种试图以认真看来发现“知识”的表现，金钱镜头也发明了根本不看女性生殖系统的方法：

　　确实，这些特别长、永远坚挺、射精的阴茎特写镜头也许可以看成是理想化梦幻雄性生殖器的直接代表，弗洛伊德说，我们——男人和女人——都对它有欲望。从这个意义上说，金钱镜头中的射精阴茎通过避免和女人生殖器发生关系来拒不承认阉割。这就是深沉的声音电影里的诀窍的聪明之处。电影将阴蒂放在琳达·乐福雷斯的喉咙里，从而建构一种既强调该器官的重要性又不需要看它的叙事情节。这就好像是男性物恋想象力到了色情文化发展到企图抓住赤裸裸的“真实”的历史时刻，还是不能够在再表现自己性高潮快感的时候，支撑任何女性在视觉上的差别。

　　根据表现的基本规则，女性生殖器的这种差别就成为一种以阴茎作为符号而引发的一系列意思的二元结构之外的过剩。阴茎射精，看上去似乎是不受约束的，诚实的泻出，就被用来“代表”男性快感；
男性快感又被用来代表全天下男性的快感，全天下男性的快感被用来代表全天下的快感，等等，不一而足——所有这些，而女性差别则继续被回避着。

然而对阴茎的这种浮夸的依赖显然是暂时的。作为一个不含糊的“真理”符号，射精的阴茎无法摆脱女性身体差异的困惑，而它为了完成自己寻求知识的任务，完成显示硬的责任，又必须将这些差别摆脱或旁置。矛盾的是，恰巧是因为它的不承认，女性身体成了留守的、剩余的异质，造成这个“真实的”表现在接缝处迸裂。

　　从这个观点来分析色情文化——即把它作为表现——它的极端的“物化”倾向就又显示出一层新的意义。

对反对它的人来说，色情的物化性当然始终意味着对妇女的去真存伪和暴力。尽管如此，为了提出这些指责，这些批评家们首先必须假定（女性的）正常的和真实的性存在着而且可以被“恰当地”表现。这样的假设又把我们再次带回到了有关表现的传统辩论话题——即关于一个事物如何能够真正地“代表”另一 个事物，以及谁有权来为别人“说话”，等等——而这些，我们从前面几部分已经看到了，已经走到了理论的死角。为了使色情的物化性能够把我们领入一个新的认识表现和社会性别的理论范围，就必须放弃存在正常和真实的性的理论。在没有一个固定的关于性的真理的假设的情况下，渲染的身体器官，阴茎射精和下流的性交动作这些色情的主要场景就可以得到重新认识——它们不再是“不道德”的记号，而是有意识的人造的记号。这些记号的“物化”极端性——将世界，尤其是女人变成物品——色情文化宣布自己是最能把表 现的再表现性质公开表现出来的一种实践活动。

　　从这个意义上来说，色情里的“身体”也需要重新考虑。正如威廉姆斯所写的，任何色情的基本特点都是对于身体的某种认识：“身体是倔强的；
它有欲望和胃口，未必与社会期望相符合。”和现代论中的“自我”一样，色情里的身体被想象为真理的根本“主体”，它必须理所当然地被要求坦白自己的秘密。但是，威廉姆斯又继续指出，即使是看上去似乎是纯粹自然的未经加工的身体的“自传性”坦白忏悔也是社会进程的一部分，它的最隐私的，最个人的感觉同时也是最大程度上被按照传统惯例物化和再生产的，并最多地被文体和社会性别加上代码的。在这个社会过程中，女人的身体首当其冲地被要求“坦白”即使这个“坦白”常常采用了男性阴茎快感的修辞形式。威廉姆斯揭示了具有社会性别特征的身体无法摆脱按照普通规则来“说话”，提醒我们注意这样一个事实，即社会性别本身就是表现劳动的一个创造，它的界线已经由大量的色情模式清楚地界定并放大了。同时，因为社会性别是一种全面加码的再表现形式，如色情的例子所示，它是人造的而不是自然的因此是可以发生变化的。

　　五

　　把劣势者作为主体和把女人作为色情物体这两个风马牛不相及的例子放在一起，再表现的两个定义的难点就一目了然了，涉及到两种不同的未来。

　　就美学再表现来说，未来毫无疑问地将继续朝更加抽象的世界发展。在这个世界里，随着电脑技术的日趋完善，再表现会变得距离二次表现越来越远，而与模拟（即， “拷贝”或没有原件的“再表现”）越来越近。从这个意义上说，色情可以说是美学再表现本身将在电脑时代消亡的预兆：色情电影中人体器官——眼睛，嘴巴，手，腿，脚，头发，乳头，臀部，生殖器——成为“可以移动”和人为操作来祈求有关性欲的“真实，”从某种意义上说，是那些每天包围着我们的大量的高技术电脑影像以零碎的异化的形式达到各种不同的生产“知识”的目的的实实在在的先驱。确实，我们的很多“自我”知识（了解）现在都是来自不完全的、外来的或不相干的图像——想想供医生们用来探讨，检查我们的原本看不见的“内部”和实行手术的各种技术奇迹——不仅如此，连与古老的在表现方式有直接联系的个人特长，那些被认为是“独一无二的”和无法再生产的东西——如一个歌唱家的嗓音，一个大提琴手的手指动作，一个画家的画笔移动，一个舞蹈家的脚步——现在都成为可以在电脑屏幕上“克隆”的信息。更有甚者，电脑屏幕上出现的符号不再需要有“事实”中的原形：比如说一个在屏幕上跳跃、再生和变化的灯，就是它本身——一系列电子合成的线条、形状和动作，现实就是它自身，如此而已。当“现实”日益为“虚拟”所替代时，社会性别的现实如“男人”和“女人”以及曾经再表现他们的符号又会发生什么事呢？

　　同时，模拟技术的巨大变化去掉了具体身体材料的拖累并使得传统的美学表现概念（作为仿真的复本）变得陈旧过时，表现的另一个定义，与授予权力和分配特权、平等和正义有关的定义，仍然是一个迫切需要关注的问题。确实，正是因为这个世界的一部分由于昂贵的高级的电脑技术的普及，变得越来越“抽象”，有关大多数被迫生产这些抽象的群体（多为廉价劳动力）和继续被剥夺享受这些好处的群体的立法的和政治的表现就显得极为重要。本文揭示了为什么挑战第二个意义上的表现 ——代表他人“说话”——不能简单地转向自我表现的一些原因，而且，即使是对于最没有权利的“第三世界”妇女的自我表现也必须注意到其中的完全是调节过的话语。

　　对于社会性别来说，表现的两个前途暗示了以下几个问题：作为一个话语，社会性别是否能分享逐步消失的传统美学表现带来的技术和社会效益而不用放弃它的一些基本“现实”如“男人”和“女人”？反之，社会性别能否继续表现被剥夺了权利的人们，其中包括世界上许多男人和女人，而不需要向自己的超级叙事地位以及自己在世界技术“进步”的牵连让步？面对日益扩大的表现的两个极端之间的认识论差距——一方面是传统美学表现的被与物质进步同时出现的虚拟性取代，另一方面是顽固的立法和政治表现，要求不仅对性别问题作出反映，而且要对种族，阶级和无数种类的差别作出反映——要做的事情很多。

在这个差距分歧中，社会性别也必须找到自己未来的道路。

　　（余宁平译）

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