张兴成：民族幻觉与中国人的自画像

　　中国在西方人眼中犹如一条五颜六色、变动不居、难以捉摸的“变色龙”〔１〕。西方人笔下这条“变色龙”，不管是正面还是反面，鲜明还是黯淡，都不是指向中国本身，而是出于西方自身的问题与需要，用美国历史学家史景迁的话说即“文化利用”。当西方知识分子需要用外来文化批判国内的政治与现实时，他们往往会表现出比较强烈的“崇华”倾向。比如在十八世纪的法国，启蒙思想家们就掀起了长达半个世纪的“中国热”，他们“表达出对中国的高度赞扬……在他们看来，那个愚蠢野蛮的政府……是世界各国可以仿效的最完美的范例”（托克维尔）〔２〕。这种盛赞中国的现象后来又发生在二十世纪三十年代美国人对蒋介石政府的评价上，同样也出现在六十年代西方人对“文革中国”的喝彩声中。然而，当西方人要为征服世界而提供合法性说明时，中国在西方人笔下又变得不值一提，中国人懒惰、迷信、不卫生、不诚实、伪善、墨守成规……这样一个民族，如黑格尔所说是一个“转过身去，背对着海洋”的民族，应当排除在世界历史发展之外，当作“非历史”而置之不论〔３〕。可见，西方人笔下的“中国形象”不过是西方文化系统内部根据自身文化利用的目的而塑造出来的一个“非我的神话”，这样的中国形象已经被涂上了浓烈的东方主义色彩。

　　有别于西方人笔下的中国形象，我们在此要考察的是以西方的读者为接受对象，即由中国人（特别是身处异域的中国人）自己创作的有关中国的物质或精神、个人或集体的形象，一般称之为“自塑中国形象”。从陈季同在巴黎出版《中国人自画像》（１８８４年）和《中国人的快乐》（１８９０年）等法文作品开始，到１９１５年辜鸿铭在北京出版《中国人的精神》，１９３５年林语堂在美国出版《吾国与吾民》（１９８８年浙江人民出版社出版新译本时改名为《中国人》），再到改革开放以来，一些在国际上获奖的影视作品和文学作品，海外的华人文学、留学生文学，以及跨入西方学术界的中国学人的著述，尤其是海外“新儒家”关于“文化中国”的构想，等等，可以说中国知识分子已经全方位、多层面地向西方人描绘了中国人的性格特征、生活艺术和社会现实。

　　一、文化对抗与精神胜利法

　　从晚清陈季同的《中国人自画像》开始，一直到二十世纪末在国内曾经畅销一时的《中国人可以说不》、《妖魔化中国的背后》等著作，几乎都以反抗西方对中国形象的歪曲为出发点，要在中西对比中纠正乃至消除西方人对中国的“片面的认识、深藏的误解和可笑的偏见”。

　　值得注意的是，文化对抗很容易演变成文化自恋，陈季同在《中国人自画像》中为证明中国文化的优点，有时竟将自己的丑陋之处当作炫耀的资本。比如，对于西方人攻击的中国纳妾这一陋习，陈季同则认为，妾是中国男人“合法的情妇”，中国人非常重视种族的繁衍和人丁的兴旺，纳妾使得男人们“没有借口出外猎奇”，这就避免了欧洲社会因一夫一妻制使得男人外出偷情而导致严重的私生子问题〔４〕。这样，纳妾不仅合情合理，而且还有着制度上的优越性。这种看法在辜鸿铭和林语堂那里也得到了共鸣。在辜鸿铭看来，为妾本来就是“理想妇女”——中国妇女的“无我教”，或曰“淑女或贤妻之道”；
“正是中国妇女的那种无私无我，使得纳妾在中国不仅成为可能，而且并非不道德”〔５〕。难怪林语堂无比地推崇沈复《浮生六记》中的芸娘。在这里，辜鸿铭也许真正道出了中国传统士大夫真实的女性观。

　　中国人以物质上认同西方而精神上自恋的态度来美化自己的形象和传统，用精神胜利法的方式抱残守缺，以愚味对抗文明，以迷信对抗理性，这是中国人自塑中国形象中常见的现象。比如，在旅英作家虹影的《英国情人》一书中，作者描写了发生在二十世纪三十年代中期一位叫闵的已婚中国女作家与英国著名的布鲁姆斯勃里文化圈的第二代传人裘利安贝尔之间的“偷情”故事。作者极力渲染了中国传统文化对西方人裘利安的诱惑力，特别是闵施展的中国隐秘的道家养生功——房中术，使裘利安完全浸润在中国性文化的美妙意境中：闵“如歌般”的呻吟（还美其名曰“啸”，不知中国古代的高人们作何感想），鸦片馆、温泉浴中的使人飘飘欲仙的性游戏，以及由各种“野味”组成的中国菜肴……裘利安觉得“自己像一个帝王”，享受着古老而神秘的中国文化带来的快感，难以自拔，以致放弃了来中国参加革命“拯救苦难的中国人民”的初衷。而颇为滑稽的是，作品把那些曾经为西方社会传过来的东西，如鸦片，变成了中国的“传统文化”反过来招待西方客人，足见中国人对西洋玩意的“创造性转化”。而裘利安这位在布鲁姆斯勃里文化圈“不正规的性爱”环境下成长起来的西方人（小说中说其父克莱夫贝尔“情人不断”，母亲与一个双性恋成为“密友”，闵不过是裘利安第Ｑ个情人，等等），到中国后才终于印证了早年读《金瓶梅》时记忆深刻的“吹箫”（口交）艺术，“中国女人最爱‘吹箫’，为什么他能找到的西方女朋友，从来都不愿意，听都不愿听，有的还因为他说这事，认为他有问题，离他而去”。在裘利安这位“帝王”眼里，闵是“后宫最骄傲的吹箫手，都城闻名的艺术家”。看来，今天在西方情色影片中随处可见的行为似乎还是从《金瓶梅》传过去的。总之，在《英国情人》里，我们随处可见“东方阴柔的唯美主义对西方雄奇的唯理主义的征服”（陈晓明语）〔６〕。

　　中国武术是中国人征服西方的另一种值得骄傲的传统，武侠与中国功夫在西方世界大有市场。吴宇森、李安的动作片频频获奖，特别是李小龙、陈龙、李连杰等人已经成为西方人的文化偶像和中国文化的代表（而实质上不过是创造货币的“驰名商标”）。因为中国功夫给中国人带来了太多的民族性胜利幻觉，霍元甲、李小龙给我们摘掉了“东亚病夫”这顶帽子。在功夫片中，中国人战胜西方人的例子多如牛毛。史景迁在《文化类同与文化利用》中谈到，十九世纪大批华人涌入美国西部淘金时，美国就开始流行“中国城小说”。这些小说充满了对中国人的贬斥，如吸鸦片、甘愿受奴役的本性、残酷、暴力、乱伦、娼妓等等，主要内容是犯罪和历险。小说的基本模式是：作品中的恶棍总是一个中国人，他绑架了一位美国妇女，后来一位美国英雄救了她，最后两人相聚在一起，而那个中国人则不是被打死就是被关进了监狱。同时，书中还偶尔透露出美国的华人与黑人、印第安人联合起来推翻白人统治的政治情节。当然，史景迁指出，这种小说的出现与当时美国针对中国劳工的移民法所引发的紧张局势密切相关〔７〕。而有趣的是，这种故事模式在当今中国的文学和影视作品中仍然在不断地被复制和改写。比如电影《黄飞鸿——西域雄狮》，其故事底本几乎就是一篇“反中国城小说”，影片中华人照例是白人歧视的对象，主人公黄飞鸿等成为盗窃杀人的理所当然的嫌疑者，被送上了绞刑架。不过结果改编得很有意思，黄飞鸿等以潇洒神奇的“中国功夫”死里逃生，并力惩真凶，以“刀枪不入”之躯战胜了荷枪实弹的洋人。同时影片中的印第安人也照例是华人的朋友，因为他们都是弱势族群和边缘人。当然，这个电影的编导们可能从来就不知道“中国城小说”，但影片无疑蕴含着以某种“玄妙高超”但并不存在甚至落后愚昧的“国粹”去超越西方强大的现代科技、理性以及种族的压制之意。华人观众在这种幻想的动作表演中既获得了视觉上的满足，同时也获得了在想象中战胜“强者”的精神愉悦。

　　可是中国功夫不管多么利害，西方人都不会害怕，因为那不过是提供娱乐的异域文化奇观和给跨国娱乐公司赚钱的工具而已。西方人真正害怕的不是这些“传统”或“文化的复兴”带来的“文明的冲突”。比如，他们对日本人的恐惧就绝不是日本的文化，更不是日本的“儒家文化”，日本人向西方说“不”，仰仗的是世界领先的高新技术和雄厚的经济实力。因为日本也曾经像中国一样，在遭遇西方现代性时成了西方的他者之一，被视为充满异域情调（禅宗、歌舞伎、茶道、剑道）与毫无人性的军国主义（神风突击队、忍者、生化武器）相结合的国度，既是“菊花”又是“剑”。但是当日本人在高新技术上日益取得世界领先地位，甚至美国的核武器制造业也要依赖日本的供应商时，当日本人在经济实力上开始取代美国成为世界上最大的债权国时，当日本人花巨资收购了曼哈顿的洛克菲勒中心，索尼公司１９８８年以二十亿美元收购哥伦比亚广播公司唱片公司，１９８９年花三十四亿美元收购哥伦比亚电影公司，１９９０年松下公司以六十亿美元收购美国音乐家俱乐部——环球公司时……日本人开始说“不”，他们不愿再做西方现代性的模仿者，要创造日本自己的现代性。这令当今世界的头号超级大国美国感到不寒而栗，甚至有美国人说，日本投资者正“出钱进入到美国的灵魂中去”。日本人说“不”的背后，是帝国主义精神的复活，他们要用“技术帝国主义”取代“可口可乐殖民化”〔８〕。日本人很清楚，“利益大于文化”，他们从不满足于在西方眼中的文化定位，日本不是“菊花”，而是“剑”，日本的文化要在索尼产品的舒适感中殖民世界，日本汽车的轮子只想踏遍全球。在此，我们无意宣扬日本人的技术帝国主义，但是今天在许多西方人眼里，日本文化已经成为亚洲文化的代表。相比而言，中国人动不动就把自己麻醉在五千年的历史记忆中，除了四大发明、天人合一、太极八卦、阴阳五行这些历史致幻剂之外，我们是否考虑过，还应能说点别的什么呢？

　　二、“自我东方主义化”的奴隶哲学

　　一百多年来，中国人一直处于现代化目的论中。民族生存与解放的急切愿望，往往会使后发型现代化国家的知识分子认同于西方的现代性，将西方作为普遍价值与效仿对象。我们的“诺贝尔奖情结”以及各种各样的“走向世界”、“与国际接轨”等口号与愿望背后往往蕴含着一个基本前提，就是对西方裁判的绝对遵从，只要是“西方权威”认证了的就是“放之四海而皆准的”，即被西方人欣赏的自然也就被国人所欣赏，战胜了西方人无疑也就是“民族英雄”了。在《曼哈顿的中国女人》和《北京人在纽约》这些曾经风靡一时的作品中，不断地宣扬“西方”世界就是我们渴望与梦想的“天堂”，是成就自我和实现人生价值的“彼岸”，只有出国获得了“国际认证”才算是一个成功的现代中国人，只有得到西方的接受或者在西方视野里获胜（如在国际比赛中得到西方评委的认可，抱得大奖归）才算真正的艺术，只有“与国际接轨”才算“世界一流”的大学……在这个有趣的结构中，我们看到了所谓的“民族性”无一不是仰仗“世界性”、“西方性”而存在的，“中国人”、“中国文化”等等身份不是天然的地域或传统赋予的，而是全球化时代的新发明。“西方是积极的行动者，东方则是消极的回应者。西方人是东方人所有行为的目击者和审判者。”〔９〕

　　那么，怎样才能让西方人认可呢？值得注意的是，东方人则主动“自我东方主义化”，为了商业利益和民族胜利的幻觉不惜发明“传统”、出卖“传统”?通过认同、迎合殖民者的身份塑形以求被接纳。其外在行径是“唯西方马首是瞻”，一切以满足主人（西方）为宗旨，其内心潜藏着以己为耻、自我怨恨、自我贬损、自我谴责的阿Ｑ精神与奴隶心态。周励在《曼哈顿的中国女人》中写得很清楚，刚到美国的时候，她“电脑考试”只考了一个“Ｃ”。为了在英语作文考试中获得高分，她写了两篇与自己的知青经历有关的文章，一篇题为《隆冬的轰响》，写北大荒兵团一对男女青年“私通”，受到批判后产生报复情绪，用偷来的手榴弹炸死团部工作组，逃往苏联，最后双双跳江自杀；
另一篇叫《破碎的晨曦》，写兵团一位美丽的上海女知青与当地女人搞同性恋，后来精神失常。周励显然知道美国人喜欢什么。果然不出所料，这两篇作文都得了“Ａ”，她的成功在于满足了美国人对中国的想象，因为关于“文革”的“传奇”是二十世纪八十年代美国人最喜欢中国人“倾诉”的内容。同样，张艺谋也通过戴上西方“权威”的眼镜，来讲述一个又一个中国的“民族寓言”，即詹姆逊（ＦｒｅｄｒｉｃＪａｍｅｓｏｎ）所说的“性加政治”的寓言，曾经被视为是张艺谋电影在西方获得青睐的主要原因。张艺谋成功地利用“禁片效应”，即政治隐喻来取悦西方观众，如《菊豆》的“老人政治”，《大红灯笼高高挂》的“窝里斗”。《菊豆》对小说《伏曦伏曦》中的一个情节做了重要改编，原作中杨天青自溺于水坑的情节变成了被其子杀死在血红的染池中。这样，中国的“杀父文化”与西方观众的俄狄浦斯情节产生了共鸣。《大红灯笼高高挂》除了发明“民俗”外（如最重要的道具“挂灯笼”），(点击此处阅读下一页)

　　对小说《妻妾成群》的最重要改编在于将陈佐千从小说中的性无能者变成一个无所不在却始终不见踪影的象征者，一个“无名的观照者”，他既是故事中权力争夺的中心，又构成了一个潜在的视角——西方审视东方的视角。电影中那个充满东方佳丽的画面，成为西方（男性）观众的审视对象，于是，一个在中国观众看来冷酷而残忍的故事在西方人眼中甚至产生了“优美”、“奇妙”的愉悦感。这也许和周蕾所说的一样：西方关于中国的电影都有女性化特点，如《末代皇帝》一片中的镜头，没有了中国人对皇宫威严的仰视，几乎都采取俯拍镜头，镜头慢慢地摇下，皇宫变得那么温顺，变得非常的女性化，这就是西方看中国的角度〔１０〕。张艺谋的成功在于，他不光把西方人的艺术视点内在化了，更为重要的是他的影片成功地蕴含了双重视野，即对中国人来说，我们可以在《菊豆》等影片中看到中国的一个个历史寓言，而在西方人眼中，他们看到而且印证了自己所熟悉的、想象中的“异国情调”〔１１〕。

　　同样，李安的电影充满了类似的东方主义情调。比如《卧虎藏龙》，这部在西方大受欢迎的影片在配景、建筑、服饰以及音乐、人物造型上都涂上了中国古典文化浓重的色彩，加上作品一反常规，以女性为中心，颠覆了以往武侠片以男人为中心的惯例，而且除了展示罗小虎、玉娇龙浪漫、野性、悲壮的恋情外，还大胆改变了原小说情节，加入了李慕白与俞秀莲内敛沉潜的情感关系，使影片更具张力，展示了中国侠文化阴柔含蓄的一面，打破了以往李小龙所塑造的阳刚剽悍的“呆板形象”。这一切无疑都是当代西方人所希望看到的。所不同的是，虽然李安也展示了充满东方情调的“文化奇观”，但他所展示的景观不像张艺谋电影中的“颠狂”、“野合”、“乱伦”等等，容易被当作“变态“的民族性而遭否弃，而且，他善于把民族性的问题上升到对普遍人性的探讨，比如其多次获奖的“父亲三部曲”（《推手》、《喜宴》和《饮食男女》）表层的民族性景观就是中国人异常熟悉的：太极八卦、婚庆筵席、饮食男女、琴棋书画等等，而内在的价值冲突即使是西方人也是要常常面对的：代沟、亲情、婚恋等。所以有人说，李安的电影不仅外国人爱看，中国人看了也不别扭。换句话说，李安的电影在中西方都很卖座。

　　事实上我们必须承认，没有张艺谋、陈凯歌、李安等人，西方人对于中国电影必然所知甚少。然而问题不在于他们展示了中国的可耻、阴暗与落后，这些现象并非中国所完全没有的“虚构”，否认、掩盖自己的丑陋只是暂时不会招来外国人的嘲笑，但却会把自己永远置于可耻的境地中。张艺谋等人的电影对中国的现实所具有的冲击力、反思力也是相当大的，如《秋菊打官司》、《一个都不能少》、《霸王别姬》、《饮食男女》等，因此，我们不能因为张艺谋等人迎合了西方人的口味，就否定其对中国文化弊病的批判，西方的眼光难道就不可以成为我们自省的视角吗？同样，我们对二十世纪八九十年代旅居海外的华人所写的小说，如梁恒、夏竹丽的《革命之子》，郑念的《上海生死场》，巫宁坤的《一滴泪》，张戎的《鸿》等，也不能因为这些作品过多地“发泄”了作者对在“文革”中所遭受迫害的控诉，描写了“文革”中国的阴暗和恐怖，就将这些作品视为配合西方世界“妖魔化中国”的煽情之作，简单地理解为是迎合西方的“伤痕文学”、“大墙文学”〔１２〕。这种看法无疑是在为中国的问题进行辩护，甚至维护“文革”的合理性。

　　这里的问题是，张艺谋们何以在国内也大受欢迎？在１９８８年《红高粱》获得柏林电影节金熊奖时，当时的中国人是这样描述那个“受洗”般的场景的：

　　（１９８８年２月）２３日，柏林时间十六时整，威廉纪念教堂的钟声敲响了，柏林城顿时安静下来，十二家电视台摄像机对准评委会主席古利尔莫比拉基。中国电影《红高粱》荣获金熊奖！西柏林的公民们、欧洲的公民们立时看到了这一幕！中国电影首次跨入世界电影前列！当晚二十时，隆重的发奖仪式开始了。上千人的大厅，座无虚席。在雷鸣般的掌声中张艺谋从观众席上站起来，穿过热浪般的人群，登上舞台。中国电影艺术家们在一排捧着银熊的获奖者面前，骄傲地高举着光芒闪烁的金熊。散会了，热情的女记者奔过来拥抱着张艺谋，亲他的脸蛋！本届评委、英国著名女演员特尔达温斯顿在记者的闪光灯中拥抱着张艺谋，留下最亲热的纪念。张艺谋被包围着，在一群白皮肤人面前，这位留着寸头的黄种人显示了一种东方人的魅力。〔１３〕

　　这段充满激情的文字宣泄着“黄种人”战胜了“白皮肤人”后的无比的幸福感。我们今天从这段文字中仿佛还能感受到当时国人的兴奋与自豪。当中国人正在为可能被“开除球籍”而焦虑，思考着怎样“撞击世纪之门”、“走向世界”时，张艺谋开始在国际影坛上摘金夺银，以骄人的战绩重写了一个个“民族神话”。这样，张艺谋的电影自然如红高粱般红遍大江南北，一时万人空巷、官民同乐。所以，张艺谋的个人奋斗获得国际认可，成为二十世纪八十年代以来中国个人主义意识形态战胜集体主义意识形态的典范，“张艺谋神话”是一个民族主义的神话，他实现了渴望“走向世界”的中国人的梦想。这对刚刚打开国门却发现自己已经被严重边缘化的中国人来说，张艺谋、陈凯歌等无疑是民族的“英雄凯歌”。但是，得到主人（西方）的奖赏，是不是另一种胜利的幻觉呢？因此，我们还应进一步从张艺谋的成功中看到中国文化的尴尬境地，因为张艺谋的成功实质是“奴性的抗争与胜利”〔１４〕，体现了二十世纪世界弱者文化命运的基本特征。其尴尬在于，西方始终是游戏规则的制定者，你要么参与到西方人设定的游戏中，按照西方的游戏规则行事，要么拒绝游戏，自娱自乐（像冯小刚那样），你不能制定规则玩别人。张艺谋现象则表现出了一个巨大的悖论：对于西方，是表面的胜利实质的失败，因为这种战胜西方的行为是靠出卖自我、自我贬损的行为来完成的；
对于中国人来说，是表面的对抗实质的顺从，表面上看我们在与西方人的对抗中胜利了，我们获奖了，实质上我们是顺从西方的逻辑来满足了他们的需要，这种对抗的结果是使自己的命运越来越西方化，最终，西方资本主义在第三世界塑造了一个又一个张艺谋似的“海龟（归）英雄”。当代中国的许多“海龟”曾经都是追随西方的精英，他们得到了西方主人颁发的文凭后，转身成为资本主义向本民族渗透的工具（比如一些外企的中国白领、ＣＥＯ之类），美其名曰“跨国引资”，实质上是把“民族性”带到国际市场上出卖，充当扎进民族国家血管的跨国资本主义针头，吸取中国廉价劳工的血汗，榨取中国贫乏的资源。在全球化时代，张艺谋等人书写了全球化与本土化和平共处的神话，“异色餐点”与传统主义同台献艺，国际认证与民族品牌相互发明，既符合市场经济建设需要，也符合中国的“文艺繁荣”政策，可谓一举多得。

　　不过，在新世纪里，我们看到了这种英雄神话的终结。当张艺谋以秦始皇苦心孤诣以合并“天下”求天下太平的“英雄”壮举向布什主义献媚时，竟然空手而归。也许，美国人从来都不认为自己是“霸权主义”，好莱坞虽然需要“战争”、“暴力”来卖座，但他们有时也要“反战”来卖座。张艺谋有点不识时务，对此他似乎也没搞明白。尽管如此，这已无法阻挡张艺谋在国内外市场创下惊人的商业收入，他早已完成了“英雄”角色的转换——通过国际认证成了民族的商业英雄和全球资本运作的文化品牌。“张艺谋神话”让我们看到了在全球化时代个人主义与商业主义、民族主义、爱国主义、国际主义是怎样携手联欢走向“世界大团结”的。然而，“中国形象”不是“民族寓言”，虽然这种行为获得了多方效益，但自我东方化的炒作方式最终不过是巩固了西方中心主义的霸权地位罢了。

　　三、全球资本主义时代的“现代性救赎”

　　陷入现代性困境中的西方人常常把视角转向非西方，以欣赏的眼光赋予前现代文明独特的价值，就像裘利安对闵的迷恋一样，因此，如果针对西方的“病症”，投其所好地开出一剂良药，往往更能得到西方的欣赏。这是一种满足西方“文化利用”的策略。林语堂在西方大受欢迎的原因大约就在于此。受赛珍珠夫妇之邀，林语堂成了他们向美国介绍中国的“特约撰稿人”。１９３５年林语堂在美国出版的《吾国与吾民》和１９３７年出版的《生活的艺术》，都引起了巨大反响，一版再版，并被译为多国文字，尤其后者曾被评为１９３７年全美最畅销书籍，连续五十二个星期居畅销书排名榜第一名，直到１９８９年老布什总统准备访华时，还以林语堂的作品为了解中国的主要读本。究其原因，除了因为当时大多数美国人对中国充满了同情和理解的态度，加之林语堂对中国文化优劣的“真实袒露”和深刻理解，以及适合西方人口味的幽默轻松的笔法外，主要还在于林语堂的作品深深切中了当时美国人的期待视野，即用林语堂的话说他不过是“对什么人说什么话”而已。林语堂笔下的中国形象，在一定程度上是根据美国社会对中国的总体想象“定做”出来的，他巧妙地为当时的美国人开了一剂生活补药。他说：“美国人是闻名的伟大的劳碌者，中国人是闻名的伟大的悠闲者。”〔１５〕他针对美国人因“三大恶习”——“讲求效率，讲求准时，及希望事业成功”而导致的“心为形役”之苦，开出中国人乐天知命、闲适达观的舒心丸，果然奏效。一时间，林语堂被喻为“东方哲人”，成为美国人的“人生导师”，出现了众多的“林语堂迷”，以致于书评家普雷斯科特在《纽约时报》上感叹说：“读完这本书（指《生活的艺术》）之后，我想跑到唐人街，遇到一个中国人便向他鞠躬。”〔１６〕毫无疑问，林语堂美化了中国人，或者说他将中国人的生活完全诗意化了。在这诗意化过程中，林语堂难免陷入了商品广告似的推销行为中，其笔下的“中国形象”真实与否，就很值得怀疑了。所以，有人批评林语堂在“包装”中国古人，“炒作”生活艺术，戏之为“卖国卖民”（ＭｙＣｏｕｎｔｒｙａｎｄＭｙＰｅｏｐｌｅ）。

　　特别值得一提的是，林语堂的策略在近些年海外华人学者特别是杜维明等提出的“文化中国”、“儒教中国”中得到了进一步表现。

　　按照杜维明的说法，“文化中国”的提出是相对“政治中国”和“经济中国”而言的，其目的“在以权力和金钱为议论主题的话语之外，开创一个落实日常生活而又展现艺术美感、道德关切、宗教情操的公众领域”〔１７〕。“文化中国”包括三个圈层的“意义世界”：第一圈层是所有华人所组织的社会，主要是指大陆、台湾、港澳、新加坡等；
第二圈层包括散布在世界各地的华人社会；
第三圈层包括所有与中国文化结下不解之缘的世界各阶层人士。可以说，表面上“文化中国”以其历史的纵深性、内容的广泛性与价值的多元性消弭了意识形态差异，建立了一个关于中国最大的想象与认同的“理念”。在内容上，它成为可以客观定义“中国人”的价值观、行为模式和传统的形态与依据；
作为一种策略和手段，“文化中国”又能够让那些背井离乡的中国人无须居住在被称为“中国”的地理和政治领土上，也可以谈论、塑造乃至界定中国和“中国性”（ｃｈｉｎｅｓｅｎｅｓｓ）〔１８〕。更为重要的是，在世界舞台上，“文化中国”、“儒教中国”针对西方现代性危机与困境，顺应了多元文化主义的潮流，提供了非西方文化的疗救良方，满足了西方人的“文化利用”，也为进入西方学术中心的第三世界知识分子找到了恰当的发言机会和话语策略。“文化中国”通过寻找儒家与资本主义精神的相通性，并以儒家“发展”资本主义、儒家“疗救”资本主义这些颇具魅力的口号在全球重新“发明”了儒家精神。在此，儒家及其代表的中国文化究竟是什么并不重要，重要的是西方文化出了哪些问题与毛病，西方文化需要什么样的疗救办法，我们儒家就“生产”什么样的药丸。所以有人说，海外新儒家知识分子很像“救生艇哲学家”。

　　众所周知，将儒家文化与中国形象联系起来，以儒家精神作为中国乃至整个东亚的象征并非始于当代，可以说，早在七百年前，儒学就已逐渐成为东亚文明的主流形式。但五四以来，儒家文化曾一度被视为阻碍中国现代化进程的“罪魁祸首”而遭到否弃。随着冷战的结束，“以意识形态和超级大国关系确定的结盟让位于以文化和文明确定的结盟，重新划分的政治界线越来越与种族、宗教、文明等文化的界线趋于一致，文化共同体正在取代冷战阵营，文明间的断层线正在成为全球政治冲突的中心界线”〔１９〕。所以说，将儒家精神与现代中国形象捆绑在一起，与其说是因为历史的关联，不如说是迫于现实的选择。(点击此处阅读下一页)

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