亚细亚的孤儿 [杂色的文艺:从“亚细亚的孤儿”说起]

　　东洋风、西洋风、大陆风、本土风,杂糅混血;二十年,一首歌,两句词,多少曲折。 　　要理解台岛文艺之上的创造,我们从罗大佑的那支歌开始吧。 　　 　　从甲午战争算起,百余年来,台湾不断接受外来文化与新移民的刺激,也渐渐习惯了“混血”式的文化形态。近当代的台湾庶民文化,其实是日治五十年遗留的“东洋风”、战后驻台美军带来的“西洋风”、新移民带来的“大陆风”与“香港风”以及民间自为的“本土风”,杂糅一处,混成独特的文化风景。
　　台湾曾经戒严近四十年(1949-1987),不过相比政治体制的压抑,针对文化内容的管制还是相对宽松一些,舶来文化商品繁多,各方影响之下,电影、电视、唱片、读物等皆受熏染。上世纪七十年代“寻根”风起,青年一代重新寻求“身分认同”,首先要面对的也是这个盘根错节的“混血”情结。要理解台湾庶民文化,或许应当先认识这一点。
　　上世纪七十年代,台湾青年的创作能量,通过一连串指标性事件展现出来:1971年奚淞、黄永松、吴美云、姚孟嘉创办《汉声》杂志英文版,1977年改为中文版,深入探讨古迹保护、民间艺术与庶民文化;1973年林怀民创办“云门舞集”,高信疆接掌《中国时报》“人间”副刊,大力推行报导文学,引介素人画家洪通、恒春老歌手陈达;1977年“乡土文学论战”爆发,深化、普及了“寻根意识”;1975年歌手杨弦在中山堂开演唱会、出版专辑,替余光中的现代诗谱曲,点燃“民歌运动”;1976年李双泽在淡江大学演唱会手持可口可乐,怒道“走遍世界,年轻人喝的都是可口可乐,唱的都是洋文歌”,令“唱自己的歌”成为广为流传的精神口号,其后“金韵奖”、“民谣风”推波助澜,“青年创作歌谣”风潮彻底改变了华语乐坛的走向。
　　这些事件,都有一股纯粹到近乎天真的底气。事起之初,都未必去想象以后会引起多么大的效应,更未必有“运动”的自觉。当时,台湾外交处境节节败退,青年知识分子既有强烈的危机感,也有巨大的使命感。他们没经历过父辈叨念的战乱岁月,却拥有较好的物质条件和闲暇时间可以探索兴趣,并将兴趣发展成专业。在那个当局高喊“庄敬自强、处变不惊”的时代,青年人一方面深受舶来文化的“混血”影响,对西洋与东洋的青年文化深深向往,一方面又体会到台湾仰“上国”鼻息之可悲,从而生出民族主义的意气和“寻根”的焦虑。
　　要理解这样的纠结,我们可以从一个人的一首歌来说起:罗大佑的“亚细亚的孤儿”。
　　
　　罗大佑的父亲是苗栗客家人,母亲是台南人,他从小在台北长大。1983年,罗大佑发行第二张专辑《未来的主人翁》。A面第二首歌便是《亚细亚的孤儿》:
　　亚细亚的孤儿在风中哭泣
　　黄色的脸孔有红色的污泥
　　黑色的眼珠有白色的恐惧
　　西风在东方唱着悲伤的歌曲
　　⋯⋯
　　当年的歌词页上,《亚细亚的孤儿》有一行副标“致中南半岛难民”──上世纪七十年代越战结束,许多民众从海路出逃,舢板、渔船搁浅在南中国海的珊瑚礁,饿死、渴死者众,甚至还发生过人相食的惨剧。那样的故事,也成了当年国民党政权对岛内最好使的“敌对教材”。
　　不过,只要你知道“亚细亚的孤儿”的出处,就会明白那“致难民”的副标其实是个障眼法:《亚细亚的孤儿》是台湾作家吴浊流(1900-1976)1945年完稿的一部长篇小说:一个叫胡太明的台湾青年,在家乡时受日本殖民者欺压,日本留学归来又被乡人排挤,赴大陆亦被视为外人,最终被逼疯了。罗大佑借用这个意象,开篇的四行歌词,彷佛已从鸦片战争、八国联军,一路走到了国共内战与岛内长年的戒严。
　　罗大佑是在做医师的父亲书架上看到这本书的。罗大佑的父亲曾在日治时代被派去南洋当军医,一千个台湾兵最后只有三百人活着回来。后来国府败退迁台,政权危殆之际又下重手镇压异己,开启了漫长的“白色恐怖”时期。他的父辈大半生都在承受不同政权更迭的时代动荡,“胡太明”的命运既是不堪回首的集体记忆,也预告了后来苦涩的历史。
　　如果不加遮饰,仅凭“白色的恐惧”一句,在戒严时代,罗大佑很可能就从此无法再出唱片──那“致难民”的副标,表面上是迎合了执政者的“主旋律”,暗地里却为所有懂得“解码”的人,“偷渡”了一则国族历史的大叙述。
　　这首歌背后的曲折,其实也浓缩了上世纪七八十年代台湾创作人的集体处境:严密的审查制度之下,创作人必须苦心设计“偷渡”路线,埋藏“暗号”,气味相投的听众还必须设法从字里行间“嗅出”那密码。当一首这样的歌通过电波向四方播送,那“启蒙”的暗号,便可能改变不只是一小撮人的生命:
　　亚细亚的孤儿在风中哭泣
　　没有人要和你玩平等的游戏
　　每个人都想要你心爱的玩具
　　亲爱的孩子你为何哭泣
　　这是早期罗大佑最好的歌词,语言直白而不失诗的质地,一洗“民歌”常见的学生腔、文艺腔,正如“民歌”一洗早年流行歌词的“歌厅气”、“江湖腔”一样。事实上,罗大佑在开创中文歌词新局面的同时,也曾陆续为余光中、郑愁予、吴晟的诗作谱曲,继承“民歌”时代“以诗入歌”的传统。那一辈“知识青年”背景的音乐人常以“文艺青年”自居,他们阅读了大量的文学作品,也为这一拨新兴起的“歌坛”铺垫了起码的“文化教养”。
　　
　　《亚细亚的孤儿》不仅歌词反映了那个特殊的时代,音乐同样也值得推敲。这首歌用的是拖沓的三拍,拉长了的华尔兹节奏,就像沉重行进的行伍。它并未沿用摇滚乐习见的架子鼓,而是流行歌少见的“军用大小鼓”──鼓手是徐崇宪,他并不是职业乐手,而是这张专辑的录音师。
　　徐崇宪从“校园民歌”时代便是著名的录音师,也是“丽风录音室”的老板──再过几年,他将会为一位唱歌走音的奇怪歌手录制并投资首张专辑,其人名叫陈。徐崇宪建议“亚细亚的孤儿”撤掉架子鼓改打军鼓,罗大佑问谁会打军鼓,徐崇宪当仁不让,亲自下去示范,从此名留青史。
　　罗大佑一直都是英美摇滚的乐迷,学生时代就组建了摇滚乐队在饭店驻唱,挣零用钱,唱的也都是西洋摇滚曲。他一身黑衣、蓬发墨镜的造型,就像1966年鲍勃?迪伦(Bob Dylan)摇滚时期的翻版。除了西洋摇滚,罗大佑还从班上日籍同学那儿认识了东洋的摇滚与民谣乐手:吉田拓郎、井上阳水、山下达郎、冈林信康……他向父亲借钱筹录第一张专辑《之乎者也》时,因为台湾录不出他想要的音场,他就托同学把部分作品带到日本做编曲。早期罗大佑专辑音场之所以如此透亮、饱满,便是结合了东西洋影响的“混血”成果。
　　“亚细亚的孤儿”在军鼓轰然击响的同时,扬起了儿童合唱团的歌声,那是当年经常主唱电视卡通主题曲的《松江儿童合唱团》。孩子们清澈的歌喉唱着:
　　多少人在追寻那解不开的问题
　　多少人在深夜里无奈地叹息
　　多少人的眼泪在无言中抹去
　　亲爱的母亲这是什么道理
　　儿童合唱团置入摇滚曲,制作“高反差”的震撼,最著名的例子可能是英国乐队平克?弗罗伊德(Pink Floyd)1979年《墙》(The Wall)专辑中的畅销曲《Another Brick in the Wall, Part 2》,罗大佑或许从中得到了灵感。“亚细亚的孤儿”在曲势上受西洋影响,还不只在此:它三拍的节奏、木吉他刷弦的开场、军乐队的行进、大合唱的设计,神似1977年保罗?麦卡特尼(Paul McCartney)的畅销名曲《Mull of Kintyre》,只是旋律各有千秋:麦卡特尼明朗壮阔,罗大佑沈郁悲凉。麦卡特尼为了这首颂赞苏格兰风光的歌谣、安排的风笛吹奏,成了这首歌的招牌,到了罗大佑这儿,风笛换成了我们既熟悉又陌生的一样乐器:唢呐。
　　唢呐,是《亚细亚的孤儿》这首歌里唯一的独奏乐器,取代了摇滚乐常见的电吉他、钢琴、萨克斯。当然,它并不是结合民乐与摇滚的最早尝试,早在1981年,李寿全和陈扬就在《天水乐集》做过类似的实验,不过当年民乐器的演奏,大多仍是以民乐的方式原味呈现。是“亚细亚的孤儿”的唢呐,第一次让我们听到了真正吹出“摇滚线条”的民乐器。那位唢呐手叫萧东山,他也吹了《现象七十二变》的萨克斯独奏,更是实况专辑《青春舞曲》挑大梁的乐手。
　　三年后的1986年5月,崔健在北京工体“让世界充满爱”现场首度演唱《一无所有》,唱到激昂处,刘元抄起唢呐对着镜头狠狠吹了一段破空而出的独奏。1989年《新长征路上的摇滚》问世,我们彷佛听到了“亚细亚的孤儿”从海峡对岸传来的回声。1999年,几位客家青年组成的“交工乐队”,以唢呐手作为主奏,我们也知道,这隔代的致意由何而来。
　　
　　重听这首歌,我们会发现:在全新的时代,全新的市场生态下,骤临了无穷的机会与风险,创作人在几乎没有前例的状况下,仍企图以“大众娱乐”为载体,“偷渡”理念、实现理想。禁忌松动、民智渐开,我们对任何新鲜的文化产品都充满好奇、近乎饥渴,还来不及体会和畅想后来“信息过剩”导致的饱胀、厌烦与虚无。对跃跃欲试的创作者,那是最好的时代。
　　“流行歌曲”作为“创作门类”的潜能获得社会共识,音乐人也得以拥有“文化人”的自尊与气魄。这样的作品一旦多起来,台湾流行音乐就能挟其跨界混搭之杂色,以庶民文化“火车头”的姿态向整个汉语文化圈辐射,终于成就了这片岛屿有史以来影响最深最巨的“文化输出”。
　　1987年台湾“解严”,禁忌不再,《亚细亚的孤儿》那行“致中南半岛难民”的副标,在后来的再版中也被拿下了。但故事并未结束:2003年,罗大佑作品首度在大陆发行正版,“亚细亚的孤儿”却从唱片和歌词内页消失,只剩一行标题。整整二十年前触动国民党神经的“白色的恐惧”显然不是问题,这次惹祸的,恐怕是“红色的污泥”──二十年,一首歌,两句词,多少曲折。
　　
　　(本文作者是广播人、文字工作者,长居台北,著有散文辑《地下乡愁蓝调》、《昨日书》等。)

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