建国大业观后感1000字_《建国大业》与“帐篷戏剧”

　　韩三平最初可能没想到，拿着不到4000万人民币的投资，却能弄出一个有望突破3.5亿票房的主旋律政治大片来。如果按市场模式走，170多位一线导演明星加盟的《建国大业》，按身价计算恐怕光片酬就得上亿。如果《建国大业》全然商业运作，制片方首先面临的是票房压力。
　　这几年，国产大片的屡次“敲诈”，让人越来越没有信心：“大导演”、“大制作”、“强大明星阵容”倾力打造的国产大片，屡次把大家唬进电影院，结果却多了一堆“腰包遭劫”的牢骚和对国产大片越来越深的质疑。来自大陆和港台、韩国、好莱坞的众多明星大腕聚在一起，南腔北调自说自话，搞毁一个原本剧本就不过硬的大制作，从《十面埋伏》到《无极》，我们的国产大片盛产这样的先例。狼多来几次总不是坏事，观众学会了在强大的商业攻势面前保持镇定，―方面捂紧自己的腰包。
　　商品社会只有劳资双方和生意买卖，人的价值被大大弱化，金钱成为至高无上的权力，在文化产业领域也不例外。功成名就的导演拍大片，事半功倍的获得现世价值，印证一部电影好坏的，不是火红的票房，而是前期的宣传造势是不是到位，资金是不是准确地投在了能产生更多财富回报的地方。所以，当一群人心甘情愿分文不收、言听计从地去做另外一件事情，这其中一定有着一个更为美好的理由。
　　所以，当张国立提出零片酬的时候，就一发而不可收拾。华人演艺明星大腕争着免费出演，且不计戏份，让这部戏提前具有了崇高因素。原本韩三平许诺，如果赚了钱就给报酬，如今票房有望过三亿，演员们却一致同意将收入捐给慈善基金。《建国大业》的拍摄变成了另外一种性质的事业。
　　有人担心该剧的拍摄会由此变成中国版的“奥斯卡”晚会，而无电影之实。但看过该片的人都知道，结果并非如此，他们都在极认真地创作这部电影。戏里面，除了毛泽东、周恩来和蒋介石等几位重要人物，其他数量可观的明星们的戏份和台词都极有限，王宝强和葛优这对红得发紫的喜剧冤家加在一起，上场还不到一分钟，陈遭明与陈宝国、刘德华等都算得上是一闪而过，然而令人印象深刻。在毛主席与全国妇女代表合影的一场戏里，一眼就能发现几位一线女星。观影过程就像电脑上的挖地雷游戏，有时是几个，有时一大片，给人带来持续不断的刺激和惊喜，让这部主题严肃的政治电影看起来一点也不枯燥。
　　在给共和国60华诞献礼这个美好的理由下，大腕们都谦虚认真，努力获得与角色人性化的契合，可以看出他们很努力，在导演对角色分配合理的前提下，完成得也不错。陈坤的表演成为该戏的亮点，在网上获得热捧，有人建议他继续“蒋经国”，拿下《蒋经国传》。宋庆龄寡居多年，久经国家危难和政治乱局，一个政治符号并不能表达她此时的心境，许睛的高贵、孤独和让人难以忘怀的感伤，让这个人物再次散发出光辉。
　　《建国大业》剪辑上利落简洁，重大史实人性化设计，避免了空洞说教，全明星阵容的强大人气凝聚和朴素作用的发挥，让这部片子在史无前例的强大噱头下保持住了水准，作为主旋律商业大片，这样的经验并不多。　这一切，令人想起三十年前的那个热衷于“集体创作”的时代。
　　
　　奉献式集体创作的传统
　　
　　韩三平导演面对媒体感慨说，要是放在几十年前，这样大规模的明星阵容，就得靠行政命名了。不错，在计划经济时代，集体性质的文艺创作也被计划，往往有大大小小的行政命令在起作用，但更多的是创作者的奉献激情。看过大型舞蹈史诗电影《东方红》的人，都会记得片尾红色银幕上书写的“首都文艺工作者和工人、学生业余合唱团三千余人集体创作并演出”的字样。那是一个主人翁们讲奉献精神和组织性的时代，因此，大型舞蹈史诗《东方红》中激射出磅礴的艺术热情。
　　不以商业盈利为目的，而仅仅在乎对自己所秉持的政治理想、观念和认识进行传播的各种形式的演出，是左翼普罗文艺的显著特征。而这种文艺形式，几乎是中国20世纪的文艺创作的主流。几年前，我在中戏与一位研究中国现当代艺术史的老师交流，他问我，“在电影和话剧艺术中，为什么都是左翼人士?这是一个很有意思的现象。你从这个角度研究过吗?”答案很简单，左翼文艺占据的主流地位，是因为中国的20世纪是革命的世纪，是民族自觉并以革命的方式走向民族解放和独立的世纪。
　　在革命和抗日救亡时代，左翼的《渔光曲》、《风云儿女》、《塞上风云》，话剧《雷雨》、《日出》、《屈原》也实际上都赚了钱并为救亡捐钱。同样重要的，还有那些以简陋粗糙的活报剧为表演内容的演出团体，在沦陷区和解放区的街头、广场上演着《放下你的鞭子》。起源于上世纪20年代苏维埃共和国的活报剧，30年代美国大萧条的时候也适时地出现在美国的街头和广场，而后陆续出现在欧洲的巴黎和反法西斯阵地，它是属于革命的。
　　在解放战争时代，前方流血，后方出钱出力，各解放区战斗剧社、文工团，无不坚持着集体主义的奉献精神，这也是艺术团体创作的魂魄。后来制作颇为精良的《白毛女》、《红色娘子军》等经典作品都被冠以集体创作。尽管这种充满“革命性”和“无产阶级性”的集体创作似乎已经时过境迁，但其精神理念和创作模式，却以一种艺术家对国家、民族和社会的情感表述方式传承下来。
　　为国家献礼，中国演艺强人们一旦决定集体“玩票”，效果和水准自然大不一样。
　　
　　“帐篷戏剧”的美好理由
　　
　　草台活报剧和“帐篷戏剧”很大众，很民间。即使在社会财富日益增长的当代社会，也不乏农民组织起来自娱自乐、表现自我的草台戏班和影视剧组。然而当年这种艺术类型与形式，转手到了左翼艺术家手中，便慢慢地发生了变化。应该说，“普罗文艺”改造了新中国大众普遍参与文艺活动的性质。
　　日本的帐篷戏剧活动家樱井太造，以另一种时尚的方式影响中国的都市的知识青年。
　　樱井大造毕业于名牌学府早稻田大学，但他走向了截然不同的一条与体力劳动者更为接近的路线。帐篷戏剧产生于日本上世纪60年代的安保运动，同样是走乡串野，四处流动，观众多为底层社会的人民。在樱井手中，帐篷戏剧是作为一种反抗形式而存在的。当社会运动落潮之时，日本社会归于主流，樱井大造成为为数不多的仍在坚持原则的人。不依靠媒体宣传，不接受任何资金的控制，不以赚钱为目的，帐篷戏剧是对资本主义生产制度下演剧体系的彻底颠覆。他几十年行走与生活在社会底层，组建剧团，从事体力劳动，与剧团成员把自己的劳动所得投入到戏剧中。“去精英化”“去知识分子化”“非著名”“与观众完全对等”，他的许多辨识过于纯粹而难度颇高，但这并不妨碍许多人心甘情愿加入到他的行列，得不到报酬，还要自掏腰包，只因这样的理想如此美好。
　　樱井两年前来到北京，在朝阳区文化馆的门口搭起了帐篷，一批文艺青年跟着搞起了帐篷戏剧这种东西。他们中的主要成员目前都在大学任教，樱井来指导他们的表演练习，让他们“自主稽古”，也就是“自主排练”。找资金，联系场地，宣传。有些问题仍然需要时间帮助他们明白，要既符合樱井对于戏剧的理想，又能满足一部分现实。
　　“小组成员都很热爱戏剧，我在这之前是个戏剧迷，朋友做戏剧，我会积极地去捧场，也偶尔写点剧评。”成员周瓒在中国社科院文学研究所工作，她去年和朋友创办了另外一个剧社，叫“瓢虫剧社”，核心成员多为女性，今年春天参加了朝阳文化馆举办的“非非戏剧群英会”，演出了第一个戏剧――《远方》。
　　“我们的观众，用樱井的话说‘是有准备的观众’，可能是我们创造出来的一群人，各阶层人士都会有，但绝不会是某个现成的社会阶层成员。那些来剧场想获得消费娱乐的人一定不是我们的观众。”当被问到是否像樱井在日本的实践一样，主要面对底层，哪些不是他们想要的观众时，周瓒这样答。
　　帐篷戏剧的每个表演者完全自己设计内容，一个人表演，不借助搭档。每次演完导演樱井都会点评，审视与分析他的肢体、姿态、行动、语言方式中无意识地传达出的信息，由此这个演员被引导着学会面对自己，学会在自己拿出来的表现中审视一个熟悉而陌生的自己，进而观察自己的来源，自己的局限和可能。这其中的“自己”已经是一系列历史与社会乃至自我认识的后果。“这是一个暴露、揭示与激发循环往复的过程，自主稽古既是巨大的挑战但又有巨大魅力，”成员程凯对本刊记者说。
　　戏剧小组的成员们不想用这样的工作带来什么实际利益，戏剧本身的理由就足够他们忙活下去。

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