孙惠柱：规范VS自由：社会表演学的哲学探讨

　　从社会表演学的角度看，人的社会行动（或称行为、动作）都是社会规范和自由表演的对立统一。作为一门崭新的社会科学交叉学科，社会表演学有两个重要的理论来源，一是1970年代末兴起于欧美的人类表演学，认为人的大多数行为都可以视为表演；
一是源于19世纪的马克思主义的人性观和社会观，强调人性要受社会性的约束。很明显，前者更推崇个人自由，后者更看重社会规范。

　　人类表演学有广义、狭义之别，广义的人类表演学是一个无限大的新的研究领域，社会表演学可以视为其一个分支；
狭义的人类表演学则有一定的哲学理念，和社会表演学并不一致。本文论及的主要是狭义的人类表演学。欧美的人类表演学者大多是自由派也就是左派知识分子，经常对他们的政府持批评态度，总是希望冲破禁锢，突出表演者的自我表现，尤其那些身兼人类表演学者的先锋戏剧家如理查·谢克纳等，本来就喜欢打破一切常规，我行我素，创建研究人类表演学本身也就是一种突破传统学科规范的行动。研究谢克纳的美国塔夫兹大学博士生詹姆斯·哈贝克在论文中指出，谢克纳的思想来源于存在主义。[1]尽管谢克纳本人未必承认这个标签，但存在主义对他这一代知识分子的影响无疑是巨大的。存在主义的“存在”并不是中文语境中常见的哲学名词“客观存在”，而是指的人的存在（human being）特别是个人（individual）的存在，对于他来说，表演主要是要向他人证实自己、展示自己。谢克纳2004年在上海戏剧学院一个名为《什么是人类表演学》的演讲中说道：

　　从理论上说，表演可以从以下四个方面来考察：

　　存在（being）,行动（doing ），展示行动（showing doing），对展示行动的解释（explaining showing doing）。第一部分从哲学角度讲是最复杂的，being就是存在本身，存在的东西不断地发展变化，所以存在就是行动，存在的东西其实是一种运动，并不是静止的存在，人也是这样……人类（但不仅仅是人类）还会有意识地展示自己的行动，那就是表演。……

　　总之，所有的客观存在都是存在，所有的存在都在行动中，凡是自我指涉的行动就是表演，我们中有一些人专门研究这些表演，就是人类表演学。[2]

　　谢克纳的人类表演学和存在主义哲学之间的渊源并不仅仅在于他们恰巧都把“存在”和“行动”这几个词用作他们的理论的关键词，他们最重要的共同点是，他们对于人的存在或行动的本源何在这个问题有着十分相似的回答。谢克纳把传统的舞台表演扩大到了人类各种各样的表演，舞台上的表演一般都有剧本作为依据，舞台以外的人类表演有没有剧本呢？如果有的话又是从何而来的呢？谢克纳和1960年代的几乎所有先锋戏剧家一样，都是以导演的身份担任剧团的领导人，都反对传统剧场中作为“一剧之本”的剧作家剧本的权威，都鼓励演员甩开剧本的束缚，尝试各种各样的即兴创作手法。按照传统的标准，他们搞的多是没有剧本的戏剧；
但如果按照宽泛的定义来理解“剧本”——脚本，应该说他们的表演也都有脚本，但那是表演者在导演引导下自己创造的“幕表”。

　　二十世纪下半叶世界上影响最大的存在主义哲学家是让－保罗·萨特。他在《存在与虚无》一书中坚称人总是绝对自由的，就像康德所说的，只要我们在表演（萨特认为人总是在表演），我们的决定和行动就不能被视为有任何外在的原因。[3]萨特这样解释存在主义：

　　我们说“存在先于本质”是什么意思呢？我们的意思是：人必须首先存在，面对他自己，在世界上冒出来，然后才能给他自己下定义。如果按照存在主义的说法，人是无法定义的，那是因为他一开始什么也不是，只有到了以后才可能变成什么——取决于他对自己的设计。因此，并没有什么共同的人性，因为不存在一个上帝关于人性的构思。人就是存在着，他并不是按照一个构思而存在，而是按照他的意愿而存在的，要在他已然存在以后才有构思。……人除了他自己设计的结果以外什么也不是，这是存在主义的第一条原则。[4]

　　也就是说，每个人的行动的剧本完全是自己写的。存在主义哲学为谢克纳的人类表演学提供了反传统、反权威、反共性的理论基础。社会表演学与人类表演学最大的不同，就是在重视个人表演的同时，还要强调社会的规范：表演既有个人向社会做展示的个性的一面，也有受制于社会的共性的一面。它的哲学基础在于马克思主义中对人性的两个方面的论述。关于人的个性发展，马克思在《1844年经济学—哲学手稿》这样指出：

　　只有通过人的本质力量在对象界所展开的丰富性才能培养出或引导出主体的即人的敏感的丰富性，例如一种懂音乐的耳朵，一种能感受形式美的眼睛，总之，能以人的方式感到满足的各种感官，证实自己为人的本质力量的各种感官，不仅五种感官，而且还有所谓精神的感官，即实践性的感官……[5]

　　人是用全面的方式，因而是作为一个整体的人，来掌管他的全面本质。人对世界的各种人性的关系——视、听、嗅、味、触、思维、观感、情感、意志、活动、爱，总之，他的个体所有的全部器官，以及在形式上直接属于社会器官一类的那些器官，都是在它们的对象关系或它们对待对象的关系上去占有或掌管那对象，去占有或掌管人的现实界，它们对待对象的关系就是人的现实界的活动，因此，人的本质定性和活动有多么复杂，它们对待对象的关系也就有多么复杂。[6]

　　这里充分肯定了人的全面发展的必要性，以及人的个性的丰富性。马克思还说：“一个种的全部特性、种的类特性就在于生命活动的性质，而人的类特性恰恰就是自由的、自觉的活动。”[7]他也说人的“自由的、自觉的活动”，这里的用语似乎和萨特的差不多，但马克思强调那是人的“类特性”，恰恰是萨特不愿承认的。关于人的共性，马克思还有一句更加著名的论断：“人的本质并不是单个人所固有的抽象物，在其现实性上，它是一切社会关系的总和。”[8]马克思在与恩格斯合写的《费尔巴哈》中还指出：“这里所说的个人不是他们自己或别人想象中的那种个人，而是现实中的个人，也就是说，这些个人是从事活动的，进行物质生产的，因而是在一定的物质的、不受他们任意支配的界限、前提和条件下能动地表现自己的。”[9]根据马克思主义，每个人怎么样自由、自觉、能动地表演，在很大程度上是由人的社会关系决定的，在正常情况下，并没有人可以完全天马行空地自我表现。我们过去曾经把马克思的社会观局限在阶级差别和阶级斗争的一套概念里，那是对马克思主义过于狭隘的解释，社会关系远不仅仅是阶级关系，就是从阶级的角度来看，也还应该看到阶层、职业等更为具体的“类特性”，而和阶级关系相平行的，还有性别－性取向关系、种族－文化－宗教关系、地域－语言－习俗关系，等等等等，是所有这些关系的“总和”——当然不是数学式简单相加的总和——才能构成人的本质。这一点恰恰和心理学领域中社会心理学的思路不谋而合。社会心理学的创始人之一、美国社会哲学家乔治·米德在《社会心理学与行为主义》一文中说道：

　　我想提出的一种研究方法，其要点在于从社会的观点，至少从社会秩序所必须的交流的观点出发来论述经验，根据这一观点，社会心理学包括从个体的观点出发研究经验，不过它还必须对这一经验的内容作出说明，因为个体本身属于一种社会结构，属于一种社会秩序。[10]

　　对于社会心理学来说，整体（社会）先于部分（个体），而不是部分先于整体；
是用整体解释部分，而不是用一个部分或几个部分解释整体。[11]

　　同样地，社会表演学也要从社会结构中的角色类群出发，来解释和研究每个个体与其他个体或群体进行交流时所做的表演。

　　强调规范的社会表演学是具有中国特色的新学科，但这并不意味着它只能解释中国的社会现象。欧美国家的人享有比多数中国人更多的自由选择，那里不但个人主义传统根深蒂固，而且人均资源大大超过中国——那正是他们的众多选择背后的社会历史条件。把中国和西方类似的社会表演现象比较起来看，有助于分析其内在的本质。

　　举个最简单的例子——吃饭，那似乎是人的本能，但严格地说，只有觅食才是本能，至于是吃“饭”还是吃面条、面包、窝头、土豆，以及用筷子、用勺子、用刀叉、还是用手抓着吃，全都是社会和文化建构的结果。中国人一般都用筷子吃饭，那是从小父母教的，是从大人的示范动作——也就是表演——中学来的。当然，按照萨特的自由选择的观点，从理论上说，孩子也可以完全可以拒绝用筷子，拒绝吃父母给的食物，要求吃别的食物——现在中国城市里的孩子常有动不动就要吃麦当劳汉堡包的，但那也未必是纯粹出于本性的选择，铺天盖地的麦当劳广告表演对他们起了很大在作用。所有的商业广告几乎无一例外地都把自己的宣传说成是其潜在客户的最佳选择，由于它们运用各种艺术手段来表演，常常比父母亲日常的示范行动更为有效，很容易影响孩子的选择。

　　社会表演是在艺术舞台之外有意识地做给特定观众看，并力图对他们产生一定效果的动作；
社会表演一方面要受到其背后各种社会关系的制约，另一方面也常常会变成社会规范、榜样示范。现在中国餐馆也走向了全世界，越来越多的非中国人也学会了用筷子吃中国餐。成人学用筷子并不容易，一般都要靠会用筷子的人多次示范，加上相当一段时间的模仿练习才能学会。刚学会用筷子的非中国人常常喜欢向人表演他们的“本领”，但如果在家独自进食的话，他多半会放下筷子，拿起更加方便的叉子或勺子——因为那时候没有人来看他的表演。

　　再来看一个好像应该属于纯生理问题的例子——左撇子现象。看上去好像美国人中的左撇子比中国人多很多，近十多年来就有两位美国总统是，经常在电视上看到他们用左手签署重要文件、条约等等，而中国的电视上从来看不到用左手签字的领导人。左撇子一般来说是先天决定的，是美国人的左右基因和中国人很不一样吗？其实未必。喜欢用右手还是左手本来是先天带来的习惯，但也并不是不能用后天的训练来更改的。中国的学龄儿童在初学写字时，父母或者教师都十分讲究写字姿势的规范，连手握在笔上的部位尺寸，笔和手的角度都要按照理想范本来做，决不能随便拿笔一捏，更不许用左手写字，这就使许多潜在的左撇子在还没显出强烈的左撇子倾向时就被矫正过来了。中国左手吃饭的人多于左手写字的，那是因为有些家庭规矩还比较松，在饭桌上给了左撇子孩子一点自由，而学校里统一的规矩比家里更严格。美国人则不然，他们相信快乐教育，给孩子多得多的自由选择，爱怎么吃就怎么吃，爱怎么写就怎么写，每一个潜在的左撇子都可以自由地用左手吃饭，用左手写字，慢慢用惯了左手，以后再学别的动作时，也就自然而然地全都用左手了。

　　但是，左撇子的自由行动终究还是要遇到限制的。刀叉和钢笔等小的物件可以完全由个人任意使用，不强加严格的规范；
然而有较多社会性的工具就麻烦了，小到剪刀、老虎钳等工具，大到汽车、吊车上的手动排挡，都是按照大多数人用右手的习惯来设计制作的，用惯了左手的人在不得不使用这些“右手工具”的时候就难免要不习惯了。相比之下，那些在很小的时候就较为轻松地矫正了左撇子习惯的中国人，在成年后使用右手工具时就不会有那么不舒服。其实舒服不舒服还不是最重要的，美国有调查表明，左撇子勉强使用包括汽车在内的右手工具，出事故的概率要明显高出占人口多数的右撇子，因此有人就提议，要专门为左撇子们设计制造左撇子工具、左撇子汽车等等。左撇子小工具做起来应该不太难，但真要造左撇子汽车的话，影响到的社会的方方面面就很大了，所以到现在好像还没有那样的汽车上市。相比之下，中国的“矫正左撇子”们对右手工具的适应程度就要高很多，他们中很多人已经在很大程度上把用右手吃饭、写字变成了本能——用演员的说法是第二天性，就像梅兰芳演女人一样，你要他上台演男人他还不会演。所以，即便是生理的问题，因为具有生理需求的人离不开社会，其行动也常常免不了成为社会表演的问题，如果把社会表演的示范作用用好了，问题可能解决得更好。

　　不过，用社会表演来规范人的生理需要问题，必须掌握一个度。过分的社会规范可能会导致虚假的社会表演泛滥。20世纪前期美国政府的禁酒令就是这样，硬把教会的理想强加于整个社会，违反了人的合理的需要。合法的酒禁止买卖以后，地下贩酒盛行，那个不合理的规定反而大大帮助了以作假为能事的黑社会。中国历史上这样的事与愿违的政令也屡见不鲜。文革中有几年没病的城市知识青年必须上山下乡，于是催生出大批医院假证明。一二十年前大学生不许谈恋爱，(点击此处阅读下一页)

　　违规恋爱者全都学会了“地下工作者”的本领。西方一个著名的例子是几百年来天主教会对同性恋的禁令。宗教保守派一直坚持同性恋是后天形成的，是受到“不良社会影响”的结果，想用规范、教育的方法来“矫正”同性恋。这么做的结果是表面上看不到几个同性恋，大多数同性恋者迫于社会的压力，也和异性恋者一样结了婚生了子，但事实上这样的家庭里时时隐藏着危机，伪装成异性恋的同性恋者并不会因为婚姻生活而被不知情的异性恋配偶矫正过来，结果是反而害了他们。梅兰芳把演女人变成第二天性毕竟是有时段性的，左撇子用右手做事也一样，而同性恋取向则不可能是时段性的，除非本来就是双性恋，那又是另一个问题了。当然，同性恋者被宗教理想强行压抑性取向也有过“成功”的例子，就是那些成为终身不娶的神父而且永远压抑性欲的男人。但是，这个做法一旦失败，对社会的影响特别坏，远远超过一般的同性恋者“出轨”。近几年来欧美各国都传出了不少神父的性丑闻，那些男人本来是以进教堂做神父来躲避娶妻生子的传统社会的规范，但又按捺不住内心的欲望，一旦要想自由一下，便对毫无戒心来教堂的男孩伸出了手。这等于是对教会平时严格坚持的反同性恋主张一个狠狠的耳光。

　　总的来说，人的社会角色并不能完全自由自在地选择。这一点萨特其实也很清楚，他只是在坚定地表明自己的一种态度：不管社会的限制多么严格，人还是应该尽一切可能在受到限制的范围内做出自己的选择，决不能把思想和责任推给任何别人。而马克思主义强调的是：首先要把每个人所置身其中的社会关系和角色了解清楚，然后再来谈个人的发展。社会表演学的研究重心不同于谢克纳式的人类表演学，和二者哲学基础的差别很有关系；
它首先关注的是如何使社会所规范的各种角色更加合理化，在此基础上研究如何来把这些社会角色表演好。

　　为了演好规范的社会角色，表演者必须协调好自我与各类角色的关系。一个人能扮演多少角色？在不同的角色之间怎么能迅速地转换？戏剧表演是一个最好的类比，人类最早有历史记载的古希腊戏剧就是由一个演员饰演多个角色的。他们怎么转换角色呢？在不同的场景中，换上不同的固定面具，再用不同的声音说不同角色的台词。那时候还没有职业演员，也没有专业的演员训练，要在几个角色中跳进跳出，用面具是最简单快捷的方法。也可以说，面具就是为演员设定的规范。中国戏曲中有时候也用一个演员演几个角色，那就要穿上不同的服装，画上不同的“面具”——脸谱。戏曲的每一种角色都有特定的脸谱，脸谱一方面有助于观众看清楚台上的人物类型，同时也有助于演员更快更好地变成不同的角色。扮演不同社会角色的社会表演也差不多，当然，不是用真的面具。古希腊戏剧的面具是金属的，中国戏曲的“面具”是直接画在脸上的，绝大多数社会表演的“面具”则是完全无形的，但从理论上看它们并无二致。当饭店服务员刚和厨师吵过两句以后，气冲冲端起菜推开厨房门走向顾客，脸上立时浮起微笑，这是不是一种必要的面具？这正是服务员的角色规范所要求的。同样地，当一位医师在听了家属的要求以后，来和病人谈他的病情时，他不可以像易卜生笔下的斯多克芒医生那样坦率、那样大无畏，他也必须要有一个善于交流的医生的职业面具。

　　“面具”这个词不像“角色”，人们比较容易接受“角色”的说法，但往往把“面具”一词看成是虚假的同义词，在现实主义文学艺术中，面具通常是一个贬义词，诸如易卜生《社会支柱》中的博尼克船主、《玩偶之家》中的海尔茂、巴金《家》中的高老太爷、曹禺《雷雨》中的周朴园等角色都被认为是戴着面具的虚伪的人，而《人民公敌》中的斯多克芒医生、《原野》中的金子等敢说敢做的人就是毫无面具的真诚的理想角色。遁世的现代派艺术家阿尔托更加极端，只希望离开他那个到处都是面具的世界，躲到自己的小天地中去做一个无须任何面具的艺术人。观念和他最接近的戏剧家格洛托夫斯基有一段话说得十分清楚：

　　我们要为发现和体验关于我们自己的真实而斗争，要撕下那些每天都把我们的真面目掩盖起来的面具。……要使戏剧真有意义，它就必须能让我们超越那些脸谱化的分类，超越那些程式化的感觉和制度，超越那些标准的结论。这些要求并不是为创新而创新，只有这样我们才能够感觉到什么是真实，在放弃了日常的假装以后，处在众目睽睽之下，我们只有把自己彻底地袒露和奉献出来。[12]

　　然而问题是，如果一个人可以剥去所有的社会面具，他也就离开了所有的社会规范和社会存在，这个赤裸裸的“人”也就看不出个性来了。事实上，我们都处在错综复杂的社会关系之中，绝大多数人都不可能像格洛托夫斯基说的那么简单。二十世纪中人类学家和社会学家对面具做了很多研究，他们的一个发现也许会使许多人大吃一惊：面具并不一定是自我的歪曲或简单化，面具有时候可能比自我还更重要。哲学家乔治·桑塔亚那早在二十世纪初就写道：

　　面具是凝固的表情和情感的可敬的余音，它既是忠实的、得体的，又是夸张的。任何与空气接触的生物都有一个表皮，没有人会因为表皮不是心脏就说它无关紧要；
可有些哲学家却因为形象不是真格的而讨厌形象，或者因为文字不是情感而贬低文字。……当然我并不认为实质仅仅是为了外表而存在的，或者面孔仅仅是为了面具而存在的，或者激情仅仅是为了诗歌和善名而存在的。没有什么东西是为了别的东西而存在的，所有这些方面都是全方位的存在的平等的一部分。[13]

　　但凡处于社会转型时期，社会的需求和人的真实内心更容易产生分离，不同的人因为适应新的社会规范的程度不同，社会面具和自我的关系问题就更会凸显出来。即便是在本应畅所欲言的家庭之内也会出现这个问题，当年鲁迅写文章探讨“我们今天如何做父母？”就是因为正常的父母并不能在年幼的孩子面前畅所欲言，而必须在社会的规范要求和自我的独立理念之间找到一定的平衡点。孩子在哪里都可以童言无忌，父母就没有这个“特权”，必须戴上点“面具”。许纪霖在谈“当代中国人的精神生活”时特别提到：“对于许多家长来说，如何对子女进行道德教育，如今已经成为一个颇为尴尬的任务。一方面，在抽象层面上，家长们要向孩子灌输那些千年不变的大道理，但在具体的实践语境之中，他们又不得不向孩子传授一套高度变通的潜规则。久而久之……人们便习惯了按照道德的双重标准、乃至多重标准生活……”[14]有几重标准就要有几重面具，这几乎是所有做父母的人都遇到的问题——除非他们避免和自己的孩子做真正的交流。

　　很多人以为欧美的父母对孩子都很坦白很平等，和孩子亲密无间，打成一片——他们甚至可以允许孩子对父母直呼其名。其实那只是一种表面现象，总的来说西方人的规矩更多更严格，大人出席的正餐和社交场合就决不能带孩子去，影视的分级制度不但区分成人和小孩，连年龄究竟十几岁都要分清楚，而不像我们很多同胞，常常什么活动都带着孩子一起去。欧美人也喜欢讲“成人笑话”，连极有教养者如大学教授也不例外，但一旦有未成年人在场，那就绝不能讲，在孩子面前，大人多少总还是要点岸然的“道貌”。针对两代人之间的这类规则，当代哲学家斯拉沃热·齐泽克解释得更加尖锐：“人们的相信，很多乃是为了不让儿女们失望。换言之，为了他人而继续假装相信下去。另一方面，孩子也不相信，但同样他们也不想让父母失望，他们也想继续拿到每年的圣诞礼物……”[15]

　　戏剧理论家艾瑞克·班特利编了一本戏剧集，取了个奇特的名字《赤裸的面具》（Naked Masks）。英文中“赤裸的脸”指的是取下面具以后的脸，赤裸的面具又是怎么样的呢？班特利从面具中看出了一般人平时看不到的意义：面具有时候未必比面孔来得虚假，正像演角色的演员未必不如“角色”真实。他在《赤裸的面具》一书的序言中概括说：“现实未必比外表更真实。而且，外表还有两种，有真正的外表，也有仅仅是外部的外表。就象外表有可能比现实更真实一样，仅仅是外部的外表也有可能比真正的外表更为真实。”[16]

　　美国社会学家罗伯特·艾泽拉·帕克在《种族与文化》一书中精辟地写道：

　　‘人’这个词的第一个意思就是面具，这大概并不是历史的偶然。事实上这就是承认，每个人在任何地方都在自觉不自觉地扮演角色……我们是通过这些角色而相互认识的，我们也是通过这些角色而认识我们自己的。……从某种意义上说，只要这个面具代表了我们关于自己的理念，也就是我们努力争取要做好的角色，那么这个面具就是我们更真实的自我，我们希望成为的那个自我。我们关于自己角色的理念会最终成为我们的第二天性，我们的个性的有机组成部分。我们是作为一个个个人来到世界上的，发展出性格－角色，变成人－人物。”[17]

　　中国古人早已经接触到了面具与自我的这种辨证关系。传说中兰陵王因为长得太秀气，在战场上被敌人嘲笑像女人一样，自己也没了信心。他戴上一个狰狞的面具，顿时勇气陡增，最终战胜了强敌。这个故事和诸葛亮的“空城计”异曲同工，一个是貌似吓人的凌厉面具，一个是貌似虚弱的弹琴书生，其功能都是广义的面具，其背后都是超人的智慧、自信和心理实力，决不仅是灵机一动得来的妙计。面具的力量可以是极其巨大的，不仅能影响对手，甚至还可能改变面具背后的自我。胡雪桦1993年在美国夏威夷大学编导现代戏剧《兰陵王》，以及后来拍摄同名电影时，更融进了当代面具研究的新思维，他的主人公兰陵王戴上面具以后竟然再也脱不下来，变成了在婚礼上当众强奸新娘的魔鬼，面具吃掉了兰陵原来的自我，酿成一个异化的悲剧。[18]

　　在《兰陵王》这个虚构作品中，面具改变了自我是个悲剧；
而在生活中，用面具改变自我常常是极为有效的训练方法。话剧表演训练中有一种面具表演法，既用中性面具，也用性格面具。演员戴上中性面具后，可以摆脱自我意识造成的紧张，使当众表演的动作来得自如。在戴上特定性格的面具之前，要反复观察、琢磨、吃透手中的面具，戴上后就能较快地进入面具所代表的角色。在社会表演的舞台上，但凡要面对特定服务对象的行业都有特定的制服，制服一般都包括帽子在内，制服凸显出社会的规范，而且绝对会影响表演者的感觉。那些显示威严的职业如警察、稽查、保安等都要用俗称的“大盖帽”来把人的头部放大，和戏曲中花脸的脸谱把脸部放大一样，大盖帽就是面具的延伸。

　　人之所以会需要通过各种面具——广义的面具——来表演，乃是因为人从动物进化而来以后，学会了使用符号来交流，而脸上的表情符号的复杂性、多义性——这恰恰是戏剧影视表演最大的魅力所在——造成了各种无形面具的效果。德国哲学家恩斯特·卡西尔在《人论》一书中写道：

　　在使自己适应于环境方面，人彷佛已经发现了一种新的方法。除了在一切动物种属中都可以看到的感受器系统和效应器系统以外，在人那里还可以发现可称之为符号系统的第三环节，它存在于这两个系统之间。这个新的获得物改变了整个的人类生活。……在有机体的反应（reaction）于人的应对（response）之间有着不容抹煞的区别。在前一种情况下，对于外界刺激的回答是直接而迅速地作出的；
而在后一种情况下，这种回答则是延缓了的——它被思想的缓慢复杂过程所打断和延缓。

　　也就是说，对外界刺激直接而迅速地做出自发的反应是动物的本能，而不是人的常态。同样地，童言无忌说真话，直指“皇室的新衣”为一丝不挂，这些被文学家赞赏为纯真可爱的“理想”行动，其实并不是正常的“人”的表现。卡西尔又说：

　　人不再生活在一个单纯的物理宇宙之中，而是生活在一个符号宇宙之中。语言、神话、艺术、和宗教则是这个符号宇宙的各部分，它们是织成符号之网的不同丝线，是人类经验的交织之网。……人不再能直接地面对实在，他不可能彷佛是面对面的直观实在了。人的符号活动能力（Symbolic activity）进展多少，物理实在似乎也就相应地退却多少。在某种意义上说，人是在不断地与自身打交道而不是在应付事物本身，他是如此地使自己被包围在语言的形式、艺术的想象、神话的符号以及宗教的仪式之中，以致除非凭借这些人为媒介物的中介，他就不可能看见或认识任何事物。[19]

　　这些“人为媒介物”所构成的“符号宇宙”就是文化，一个决定人的本质的极其重要的社会坐标。当今世界上跨文化交流越来越多，文化差异和摩擦日益成为生活常态，一个人如果在自己所不了解的文化环境中“直言不讳”，常常会显得鲁莽或愚蠢，甚至可能带来灾难性的后果。自诩为世界警察的美国人经常批评外国人不符合他们习惯的做法，因而引来全世界很多人的反感，(点击此处阅读下一页)

　　得到了“丑陋的美国人”的大名。克林顿当总统时，美日之间打贸易战，有一次他访问日本回国后恍然大悟地说，原来日本人说“是”的时候，常常心里想的是“不”，至于究竟是“是”还是“不”，要看他们说话时的语气和表情才能猜出来。在美国人看来，那是东方人不肯说真话，戴着个虚伪的面具。而在东方人看来，对客人的委婉客气是文明的表现，也是社交的规则；
而大嘴巴老美动不动就直截了当地对他人评头论足，那叫不懂规矩，没教养。

　　美国人不但对遥远的东方人的“面具”十分头疼，就是对属于他们文化之根的英国人的规矩也常感困惑。小布什总统每逢见到英国伊丽莎白女王就要捅漏子。2007年五月间女王访问美国，白宫统一印发了有关英国皇家礼仪的册子，令上上下下都仔细研读，平时从来不喜欢穿燕尾服的牛仔小布什在夫人的劝说下总算穿上了燕尾服，但他还是在白宫的欢迎仪式上说错了话，把女王上次访问的时间1996年说成了1796年，弄得大家目瞪口呆，女王也似乎目无表情地看了他一眼。出错后布什停了下来，羞怯地转头看了一眼女王，冲女王扮个鬼脸，自我解嘲说：“她（女王）刚才看我的眼神，就像是一个母亲在看自己（犯错）的孩子一样。”[20]（图片）美国总统在这么正式的场合说出如此贬低自己的话，让全世界的记者大跌眼镜。但熟悉此公的人就知道，他其实是跳不出自己在女王面前早已定型的角色。伊丽莎白女王是他父亲老布什的朋友，1991年老布什担任总统期间，白宫曾招待过英国女王。在那次见面中，年轻莽撞的公子布什曾向女王“坦言”，自己是家中的“害群之马”（blacksheep），并转而询问女王:“你家的害群之马是谁？”女王当然明智，不会回答这个傻问题，小布什的母亲芭芭拉也赶忙走上前来，要女王“不要理会那个问题”。[21] 时隔十六年，小布什一看到伊丽莎白女王，立刻又掉进了当年那个顽皮公子的角色中去了，忘了此时他已是美国总统，必须戴好外交规范要求的那个一本正经的面具！

　　按理说，布什和英国女王还并不属于严格意义上的两种文化，他们只是习惯于不同阶层的习俗罢了，用俗话来说，他们分属于不同的圈子。人总是会分成无数的圈子，每个圈子都有自己的“文化”和规则。大学生刚进工作单位，都会感觉到办公室的文化和大学寝室迥然不同：平时臭袜子乱扔的男生从此可能要每天戴好领带，正襟危坐；
往日不忌粗口的，如今说话要文雅礼貌。从农村到上海来谋生的人，第一次听到“七不”一说，在工地上还没关系，那还是农民工的圈子；
但如果来到公司里，嘴里有痰不能吐，肚里有屁不能放，方言要改成普通话，还不能大嗓门。在这一切改变的开始阶段，人难免会觉得戴上了一层面具，是违背了自己原来的天性，专门给新圈子里的别人看的；
但如果久而久之习惯了新规则，成了第二天性，就不会再觉得是面具了，而变成了可以自由运用的符号。

　　卡西尔所说的“语言的形式、艺术的想象、神话的符号以及宗教的仪式（其实还有世俗的仪式――引者注）”在不同的文化中都有不同的特点，对于认识和掌握了它们的人来说，那都是表达和交流的手段，但在不理解它们的外人面前，它们就是看不穿的屏障和面具。例如日本人说出一个语音迟缓的“是”，对于不懂日本文化习俗但最终得知其决定的人来说，是个掩盖否定的虚假的面具；
而对了解日本文化习俗的人来说，表达的就是否定的意思，只是用了一种委婉的修辞式的面具。

　　德国哲学家哈贝马斯在《交往行为理论》一书中分析道，人的行为可以分为四大类——目的性行为，规范调节行为，戏剧性行为，交往行为：

　　目的论结构是一切行为概念的基础。但是社会行为概念之间的差别在于，它们着手协调所有参与者的目的行为的方式各不一样：要么是以自我为中心相互介入，算计得失（这种情况下冲突和合作随着利益格局的变化尔交替出现）；
要么根据文化传统和社会化，在社会一体化层面上就价值和规范达成共识；
要么是在公众与表演者之间建立起一种信任关系；
再就是在协作解释过程中达成沟通。[22]

　　事实上有一个概念可以涵盖所有这四类行为——社会表演：首先，像舞台角色一样，社会表演也必须有贯穿动作——目的性，或曰“算计”；
其次，正如马克思和米德所强调的，个人的社会表演都要受到其角色的社会规范的制约；
再次，社会表演这四个字本身已经指出它和戏剧表演的相似性，关键在“公众与表演者之间”的“信任关系”；
最后，社会表演就是表演者和观者协作沟通的交往行为。

　　从唯物辩证法的角度，把社会表演的这四个方面归纳起来，就可以看到作为社会表演学的核心的三大基本矛盾：

　　1）表演者自我与角色的理想形象——个体目的和群体规范的统一；

　　2）表演的前台与后台——任何戏剧性行为必须遵守的程序规范；

　　3）事先准备的脚本与现场的即兴自由发挥——既不是教条主义的照本宣科，也不是一意孤行的自由发挥，而是在交往行为过程中根据对象的具体情况随时调节表演。

　　任何社会表演都有这些要素，这就是共性；
但各自的表现形式不同，相互关系不同，那又是需要研究的特殊性。一方面，一切人的社会行为都可以被看作是社会表演，这一新的观察方法给社会表演学者带来了无穷无尽的可以自由选择的课题；
另一方面，对每一个研究对象，都必须进行深入细致的具体考察，这又是作为一个研究领域所必须建立的学术规范。对于人的研究本身就是一种表演——一种有规范的自由表演。

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　　[1] James Harbeck. Containment is the Enemy: An Ideography of Richard Schechner, Tufts University博士论文1999年。

　　[2]《什么是人类表演学——理查·谢克纳在上海戏剧学院的讲演》（孙惠柱译），《戏剧艺术》（上海）2004年第五期，第4页。

　　[3] Robert C. Soloman, ed. Introducing Philosophy: a Text with Integrated Readings, 4th edition. San Diego: HBJ Publishers, 1989. P. 530. 译文是我翻译的，下同。

　　[4] Jean-Paul Sartre. “On Existentialism.” Introducing Philosophy: a Text with Integrated Readings, 4th edition, ed. Robert C. Soloman. San Diego: HBJ Publishers, 1989. P. 396.

　　[5] 朱光潜译稿，见《美学》（上海文艺出版社）第二期，第11页。

　　[6] 同上，第69页。

　　[7]《马克思恩格斯全集》第42卷，人民出版社1979年，第96页。

　　[8]《关于费尔巴哈的提纲》，《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社1972年版，第18页。

　　[9] 同上，第29－30页。斜体为我所加。

　　[10] 乔治·H·米德：《心灵、自我与社会》，赵月蕊译，上海译文出版社1992年，第1页。（书名中的“心灵”是英文mind的译名，我以为不妥，应改为“心智”，强调其理性的一面）

　　[11] 同上，第6页。

　　[12] Jerzy Grotowski. Towards a Poor Theatre. New York, 1968, P.256.

　　[13] George Santayana. Soliloquies in England and Later Soliloquies. New York, 1922, P.131.

　　[14] 许纪霖：《当代中国人的精神生活》，《解放日报·思想者》2007年4月29日，P. 8.

　　[15] 齐泽克：《意识形态犬儒主义：被假设为相信的主体》（吴冠军译），《社会科学报》（上海）2007－6－28，第6版。

　　[16] Eric Bentley. “Preface to Naked Masks: Five Plays By Luigi Pirandello.” New York, 1952, p.xiii.

　　[17] Robert Ezra Park. Race and Culture. Glencoe, Ill.: The Free Press, 1959. PP. 249, 259.

　　[18] 参见孙惠柱：〈一个老故事超越当代的意义〉，《戏剧艺术》2000年第三期。

　　[19] 恩斯特·卡西尔：《人论》，甘阳译，西苑出版社2004年，第38－39页。

　　[20]《布什迎女王笑话频出》，《华商报》（西安）2007年5月9日。

　　[21] 同上。

　　[22] 尤尔根·哈贝马斯：《交往行为理论》，曹卫东译，上海人民出版社2004年，第101页。

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