陈晓明：壮怀激烈：中国当代文学60年

　　一、引言

　　如果把中国最近60年以来的文学的历史看成是一个现代性的必然过程，看成是中国面对西方挑战所选择的必然道路，那么，我们可以从中既看到历史的合理性，也看到历史的偏激；
既看到历史掩盖的那些苦难，也看到倔强而放纵的狂热。理解历史，不是简单地判断历史对错，或是设定历史本来可以如何；
而是去探究历史为什么会这样，历史这样究竟意味着什么。中国60年的当代文学并不是世界的现代性进程之外的“他者”，但中国的当代文学确实有着它自身的显著特点。

　　1，革命文学方向的确立与主体建构

　　五四新文化运动与革命文艺及后来的社会主义文艺之间，不得不发生断裂，就在于新的无产阶级世界观（革命文艺的世界观）取代了五四新文化培养起来的启蒙主义世界观。1942年5月，毛泽东的《讲话》从立场与态度、方向与性质、普及与提高三个层面展开论述，奠定了中国马克思主义文艺理论的基础。从此，中国的革命文艺成为中国文学的主流方向，它既反映着革命的伟大进程与愿望，也创造着革命文艺自身的宏大而艰苦的历史。

　　丁玲的《太阳照在桑乾河上》（1948）是毛泽东的文艺思想，与中国革命实践在文学艺术作品中的直接而生动的反映。新中国的社会主义现实主义文学叙事模式、人物形象的塑造方式、情感的本质等等，在这时已被确立。在革命文学最初的创作道路上，赵树理被塑造成一面旗帜。所有的作家艺术家都与知识传统脱不了干系，只有赵树理具有生活本身的纯粹性，赵树理是一个起源性的新的神话。现代性的中国文学终于从资本主义的城市中心，转向了乡村，革命文学因此获得了全新的时间／空间。这是革命文学对整个世界现代性文学的颠覆和重构。

　　革命文学以二种截然不同的方式来产生审美效果。一种是代表着时代精神，表达着革命的理念，对历史发展方向的揭示；
另一方面则是回到生活本身，回到没有任何意识形态含义的生活情境。在绝对而超越性的革命性理念与最平实的生活之间，到底是天衣无缝的融合，还是存在着深刻的鸿沟？这是革命文学的在艺术上要解决的难题。

　　2， 开创与清除：文学的建制化与文化领导权

　　1949年7月2日，第一届全国文学艺术工作者代表大会开幕，茅盾和周扬在会上的报告，使这次大会成为一次历史结束与开始的伟大仪式。从1949年回溯，确认1942年作为革命文艺自我起源的标志。

　　第一次文代会从筹备到召开就确立了革命文艺的体制规范。而社会主义革命文艺的建制与文艺家个人的激情投射所构成互动关系，成为社会主义文化领导权建构的内驱力。

　　社会主义革命文艺以实体性建制的形式展开一系列历史实践，建国后的一系列激烈的批判运动，就是社会主义文艺建制化的有机步骤。1950年《人民文学》第3期发表肖也牧的短篇小说《我们夫妇之间》，遭到严厉批判。并引发对当时被认为有同样倾向的作品的批判，形成一股批判的气势。1951年5月20日，《人民日报》发表社论《应当重视电影＜武训传＞的讨论》，由此开始了建国后没完没了的“文艺战线”上的批判运动。紧接着毛泽东又亲自发动了对《红楼梦研究》的批判。1953年，《文艺报》发表林默涵的《胡风反马克思主义的文艺思想》和何其芳的《现实主义的路，还是反现实主义的路？》开始对胡风文艺思想进行全面的清理与批判。

　　3， 革命与快感：农村阶级斗争的文学图谱

　　在长期的革命暴力冲击下，中国的历史处于剧烈的动荡与断裂之中，革命文艺不仅描写和建构了革命的暴力与断裂，同时也承担着抚平这些暴力的痕迹与历史断裂的任务。毛泽东始终在寻求革命文艺的民族化形式与风格，以此来使革命性的文学艺术具有本土性的可接受性。

　　赵树理在《三里湾》中花大气力描写的，依然是那些家庭内部的冲突和困境，那些乡土中国社会更为真实和内在的矛盾。那种浓郁的乡土气息始终是概念化的历史规律的调和剂。前者使文学在社会主义时代有立足之地，而后者维系住了文学的基本审美的品质。

　　李准的《不能走那条路》和《李双双小传》表明，现代性巨大的断裂，革命给乡土中国造成的巨大的社会伤痛，需要一种“喜闻乐见”的艺术形式加以抚平与安慰。周立波的《山乡巨变》中过多的自然风景描写，优美的抒情笔调，努力创造的审美氛围，都与那个时期轰轰烈烈的革命运动很不协调，它是一种补充，一种对立，还是一种替换，一种留恋？柳青在1960年出版的《创业史》代表着社会主义现实主义文学最重要的成就。可以就社会主义现实主义文学在为现实建构时代想象的作用意义上来理解其开创性。

　　4，宏大的建构：革命历史叙事的展开

　　现代性在中国就以其宏大的民族国家的革命性认同来展开历史实践。现代性在文学上的表达，就渴望建构宏大的历史叙事，以此来展现统一整体性的历史。

　　杜鹏程的长篇小说《保卫延安》（1954）在叙事上显示出现实主义艺术初具规模。：《林海雪原》（1957）从社会主义现实主义的角度来看，这部小说已非常成熟：其一，矛盾对立的法则。其二、必胜的法则。其三、英雄主义为中心的原则。其四、绝对快乐原则。其五，更加细腻的情感与心理表现。

　　梁斌的《红旗谱》（1957）将完整的革命历史建立在不完整的个人记忆基础上。真实的个人生活给“革命”以具体的可感知可体验的存在方式。

　　5， 边缘处的遗漏：历史之外的个人情感

　　1956年的百花运动，在相当热烈的程度上鼓舞大批怀抱理想与责任的青年作家写出了不少在当时看来相当尖锐的作品。

　　刘宾雁的特写《在桥梁工地上》，对当时的官僚主义、保守主义和教条主义的状况作了深入揭示。王蒙的《组织部新来的青年人》，一发表立即引起热烈反响，围绕这篇小说展开的争论，甚至惊动毛泽东发表看法。

　　50年代中期，理论界展开了诸多的讨论，如现实主义广阔道路、人性论、人道主义、形象思维、美学等问题，这些讨论其实隐含着社会主义文艺学离开阶级斗争为纲，离开概念化公式化的可能性。但这一切都因为历史的弄巧成拙而走向更加激进化的不归路。

　　50年代中期有些作品注重表现人物的情感和复杂心理，可以隐约可见关于人性的思索隐藏在“阶级”与“路线”的观念之下，如路翎的《洼地上的“战役”》。而宗璞《红豆》（1957）中的爱情描写给人们吹了一股清新的气息；
茹志娟《百合花》（1958）则透露出作者对当时以战争形式开展的组织动员有所疑虑和恐惧。

　　这一时期，孙犁发表《铁木前传》，他始终以他的风格，以他对小说和语言的理解在写作，这无论如何是值得重视的现象。这一时期还有一些反映城市生活的作品，如周而复的《上海的早晨》1958年5月。

　　6，历史中的个体：具体化的革命史及其传奇化

　　社会主义革命文学在五十年代展开的历史化的主导任务面临三个方面难题：其一，客观化的观念历史如何具有个体性的经验特征；
其二，表现历史的主体如何可以融入被表现的历史之中；
其三，这是全部的难题的症结：如何把知识分子的个体与革命历史的客观性融为一体。这一历史难题，由知识分子个人成长的故事加以完满的解决。

　　《青春之歌》通过林道静的‘成长’来指认知识分子惟一的出路。欧阳山的长篇小说《三家巷》用阶级观点强行介定人物性格与人物关系，建构了工人阶级作为中国现代革命领导阶级的历史叙事。但无法压抑的亲缘描写与人性的特征也时时流露出来。

　　出版的《红岩》（1961）对英雄主义和信仰在思想内容与艺术表现方面的特点可以概括如下：其一，人物的英雄化，其二，信仰的绝对化。其三，情节的传奇化。小说通过革命者对酷刑的承受，对暴力的展现获得了合法性。革命文学历来就充满了暴力，暴力的展示是以革命的胜利敌人的覆灭作为预期目标，总是伴随着狂喜与满足。

　　在这一时期有必要提到的作品还有姚雪垠的《李自成》，这部写作农民起义（革命）的小说，深受历史唯物主义的影响，既有波澜壮阔的历史图景，但也不无概念化的痕迹。

　　8，超我与小我：共和国的抒情主人公

　　1949年，中华人民共和国成立。这是一个需要赞颂和肯定的时代，颂歌既是历史需要的自我肯定和外在化的承认，也是对象化的主体自我表白的必要方式。诗人成为时代的代言人，成为人民或党的歌喉。

　　1949年10月，何其芳发表《我们最伟大的节日》。同时期，胡风的《时间开始了》表达的颂扬之情则与他后来的命运颇不协调。臧克家1949年底写了纪念鲁迅的短诗《有的人》，几乎是新时代集体主义对个人主义宣战的宣言。而对于郭沫若来说，把文学作为革命战斗的工具是顺理成章的事。另外，公刘、白桦、李瑛、邵燕祥，都是当时具代表性的诗人。

　　当然，共和国最杰出的颂诗诗人当推贺敬之，他找到了共和国颂诗最理想的艺术表现手法：其一，创造了一人绝对理想的神圣共和国形象。其二，塑造了横空出世的抒情主人公形象。其三，豪迈雄健的激情。其四，辽阔高远的意境。其五，真理在场的思辩性。

　　经历过50年代初全面表达的颂歌阶段，那种狂热的颂扬暂时告一段落。如何超越历史的困扼，在概念化的历史与自我的真实体验之间，找到一种表意策略，是这个时期的诗人面临的难题。

　　9， 历史化的极限：文革时期的文学

　　文革中的经典作品当然是八个样板戏，这些作品完全按照高大全的公式化概念化的方式创作出来，但在京剧艺术的现代表达形式方面，却也有建设性的开创。在小说方面也还是有不被打成毒草的作品，这就是《艳阳天》与《金光大道》以及《虹南作战史》等。

　　浩然的《艳阳天》把阶级斗争和路线斗争完全显性化，政治指认的本质规律给小说叙事提供了基本的矛盾构架。但如果悬置阶级本质和政治概念，小说依靠现实主义的生活细节描写，还是展现出非常生动的生活细节。

　　当时的文学刊物有上海出版的《朝霞》等。

　　文革期间有地下文学在悄悄进行。赵一凡主持的地下文艺沙龙，活跃着一大批新诗的开创者和朦胧诗人。

　　中篇、 恢复与变革：新时期的文学

　　文革后的“新时期”确实是一个重新发现社会主义现实主义历史的时期，因而它具有“现实主义恢复”的意义；
另一方面，它又以自身面向现实的激情，开创着新的道路。

　　1， 伤痕的展示：拨乱反正后的历史反思

伤痕文学在二个关键点上给时代的致思趋向提示了情感基础。其一，揭露了文革给中国社会造成的广泛而深刻的灾难；
并把所有的罪恶根源都指向“四人帮”。(点击此处阅读下一页)其二，在叙述这段历史时，重新确立了历史的主体和主体的历史。

　　“伤痕文学”的代表作：刘心武《班主任》（1977）被誉为“新文学潮流当之无愧的发韧点。”；
卢新华的短篇小说《伤痕》（1978）直接给“伤痕文学”命名。鲁彦周《天云山传奇》（1979）中，文革后的知识分子通过对自我历史的书写，获得了重构历史总体性的机遇。而对于张贤亮来说，重述文革历史不再是单纯呈现苦难，而是要展示出伤痕的美感，他通过抹去主体的苦难伤痕，也抹去了历史总体性的非法性。

　　王蒙与“伤痕文学”主流存在一定的偏差，他始终保持着特殊的历史反思。在他这一时期的作品里，他没有竭力去展示苦难或表达人们的忠诚，而是关注这些人的内心世界，以此表达文革后依然存在的当权者与人民的界线问题。

　　伤痕文学对历史的解释简明扼要，纠正历史悲剧的根本方法，就是重提人性论，强调人道主义可以避免这类悲剧。如戴厚英的长篇小说《人啊，人》（1980）等。

　　2， “朦胧诗”：从地下到新的时代的号角

　　“新时期”是一次主流文学的命名，而“朦胧诗”在其萌芽阶段，却是对主流思想文化的怀疑与潜在反抗。“文革”期间聚集在白洋淀的青年诗人在诗中大量运用比喻，以隐晦的方式表达他们的思想和超越现实的情感。这就造成他们的诗大都在艺术上具有双重性，一方面，这些诗具有真挚的个人感受，另一方面又显得隐晦曲折。

　　1978年12月，《今天》创刊，1980年停刊，前后共出了九期。其主要撰稿人都是后来被称之为”朦胧诗”的中坚分子。

　　最早关于“朦胧诗”的讨论的文章可能是公刘的《新的课题》（1980）。随之，《福建文学》自1980年开始，就这批诗人的创作展开了长达一年的争论，1980年8月，《诗刊》发表了章明的《令人气闷的‘朦胧诗”》，由此确认了对“朦胧诗”的命名。而对青年一代诗人进行肯定的则推“三个崛起”：1980年5月7日，《光明日报》发表北京大学教授谢冕的文章《在新的崛起面前》；
《诗刊》1981年第3期发表福建师大孙绍振的文章《新的美学原则在崛起》；
1983年初，兰州的《当代文学思潮》发表徐敬亚的重头文章《崛起的诗群》。这些文章把“朦胧诗”的出现看成一次诗界的划时代变革，中国诗人第一次以个人的声音表达思想和情感；
表达对社会历史的独特思考；
诗不再是时代精神的传声筒，不再是为政治服务的工具。

　　自70年代末起，北岛的名字就成为“朦胧诗”运动的象征。北岛的诗感情充沛，怀疑、否定的不屈精神以及悲剧意识，使他的诗有着一种内在理性力量。而舒婷和顾城在当时是以真挚清新的风格博得读者的欢迎。相比较而言，有过“四．五”经历的江河更接近北岛，比江河稍晚而诗风接近的是北京诗人杨炼。

　　“朦胧诗”事实上呈二极分化，北岛与江河们为时代提供精神镜像；
而舒婷顾城们则为人们提供情感抚慰；
这二者都依据文革为文化资源，并且共同逢合在关于“大写的人”的神话中。

　　3， 重建主体的理想主义：改革文学与知青文学

　　1979年，天津作家蒋子龙发表《乔厂长上任记》，当推“新时期”改革文学的开山之作。它不仅仅是一部成功的文学作品，它无可争议是整个“新时期”经济改革的的一部及时的启示录。

　　1984年，柯云路的长篇小说《新星》把改革文学推向高潮，这部长篇小说长期被看成“新时期”中国文学的里程碑，现实主义文学最辉煌的神话。

　　路遥的《人生》（1982，《收获》第3期）则是把视点对准乡土中国，去观察青年一代农民的希望、追求与他们面对的困境。而有些小说描写农村实行联产承包制后发生的变化。总之，中国80年代初期的改革文学是那个时期的特殊产物，它带有很强的意识形态色彩，尽管它下意识地采取种种曲折、颠倒和自相矛盾反映现实的方式，但它也反映了那个时期人们的心理愿望，并有效地建构了那个时期人们（想象）的历史。

　　文化大革命结束后，知识青年返城或上大学，其中不少人开始写作，追叙知青生活经历，因此有了知青文学。80年代初期，知青作家群体与右派作家群平分秋色，虽然知青作家群还显得稚嫩，但他们也显示出那种新鲜与活力。大多数的知青文学采用一种回忆性的叙事，这种回忆少有反思的力度。随着这一代人在社会中获得更多的生存机会，知青文学从低调向高昂转变，在承前启后的作用中，同时建构了主体生成的历史。

　　最早而有影响的知青小说当推孔捷生的《在小河那边》（1979），同时期还有甘铁生的《聚会》（1980）和阿蔷的《网》（1980），这些知青小说调子显得低沉灰暗。1980年底，叶辛《蹉跎岁月》则使知青文学具有了高昂悲壮的基调。张抗抗的作品现在看来虽不深刻有力，但在当时无疑给寻求个性和思想解放的一代中国青年提示了精神导引。史铁生《我的遥远的清平湾》（《青年文学》1983,1）写知青生活与众不同，不再直接剖析知青一代人的心灵创伤，或对失落青春的概叹，而是写知青与当地村民相濡以沫的情意。王安忆关于知青的小说《本次列车终点》（1981）较早注意到知青返城面对的现实问题。小说通过对现在的失落与迷惘的描写，深刻揭示了这代人被耽误青春年华的悲剧命运。1982年，孔捷生的《南方的岸》引起热烈反响，这篇小说把知青返城的那种失落感和迷惘，改变成积极主动的理想主义。而由于梁晓声的出现，知青文学被注入了粗犷的情愫，并被涂抹上一层浓重的英雄主义色调。

　　80年代上半期是一个激情横溢的时代，文学充满了昂扬向上的力量，这时期张承志的理想主义也许最为耀眼，他的《北方的河》引起强烈反响，那种洋溢理想主义的英雄气概和强烈的个人主义色彩，给一代青年及时提示了自我意识理想范本。

　　4， 假想的超越：现代派与寻根派

　　如果说80年代中国文学有什么最根本的变动的话，那就是从现实主义到现代主义艰难转化的趋势。文学的现代主义在80年代兴起，根源于思想解放运动的深化。较早的理论倡导发生在1978年（徐迟的文章），但创作方面也几乎是在同时就开始尝试。王蒙的数篇意识流小说可以看成是中国当代现代主义的滥觞。直接从艺术形式技艺方面主张大量吸取西方现代派的则是剧作家高行健。

　　就叙事文学而言，现代派的高潮直到1985年才到来，刘索拉的《你别无选择》（1985），和徐星的《无主题变奏》（1985）被认为标志着中国真正的“现代派”横空出世。

　　寻根口号的提出和具体实践源自于现代化／现代性的历史愿望。

“寻根派”的崛起显然与当时国内风行的“反传统”思潮有关。

　　汪曾祺的小说远离当时的意识形态的热点或时代精神，给青年作家以别样的惊喜：原来回到传统，回到旧时的事物中的文学另有一种意味。当时写作传统风格而得到文学界推崇的作家还有北京的林斤澜。这两位老作者的创作对寻根文学的兴起有所启发。

　　而1984年12月在杭州西湖边一所疗养院里的一次聚会之后，各种关于“寻根”的言论见诸报端。韩少功的《文学的根》，郑万隆的《我的根》，李杭育《理一理我们的根》，阿城《文化制约着人类》等引起热烈反响，标志“寻根文学”形成阵势。

　　事实上，“寻根派”的写作不是遵循“寻根”的宗旨（寻根本来就没有宗旨），而是遵循知青的个人的和集体的记忆。那些记忆中的贫困山村、异域风情、人伦习俗，原来不过是作为找回失去青春年华的背景，现在却被赋予了历史的和文化的意义。其意义也奇怪地具有截然相反的二重性，或者具有温情脉脉的人伦美德，显示出中国传统的精髓；
或者是令人绝望的劣根性。

　　寻根文学的群体效应并没有淹没个人化的风格。贾平凹刻画秦地文化的雄奇粗砺而显示出冷峻孤傲的气质；
李杭育沉迷于放浪自在的吴越文化而具有天人品性；
楚地文化的奇谲瑰丽与韩少功的浪漫锐利奇怪地混合；
郑万隆心灵的激情与自然蛮力相交副而动人心魄；
而扎西达娃这个搭上“寻根”未班车的异族人，在西藏那隐秘的岁月里寻觅陌生的死魂灵……

　　总之，“寻根派”作为一次意识形态推论所急需的集体命名，把知青的个人记忆放大为集体的、时代的和民族的记忆，个人记忆被置放到历史的中心，讲述个人的记忆被改写成讲述民族的历史。

　　下篇、转型与多元：后新时期之后的文学流向

　　1，形式的突破：先锋派小说及其后现代性

　　80年代后期出现先锋派的形式主义表意策略，其直接的现实前提就是意识形态的整合功能弱化；
其直接的美学前提就是80年代以来一直存在的创新压力；
其直接的艺术经验前提就是现代派和寻根派。

　　1987年早春，《人民文学》破天荒以第一二期合刊的方式发行。1987年底，《收获》第五、六期明显摆出一个“先锋派”的阵容。这些作品在艺术上比较年初的那些作品要成熟纯正些，那些姿态，那些硬性的所谓“现代观念”已被抛弃，非常个人化的感觉方式融铸于叙事话语的风格标志中。在整个先锋派阵容中，苏童显得尤为夺目。苏童的叙事既表现出对语言、句法和叙述视点及结构的强调，又能给人以明晰纯净的印象，这也是苏童在当时比其他先锋派作家更容易为人所接受的缘故。

　　90年代最初几年先锋派已经悟出文学与现实的暧昧道理。对于他们来说，小说的形式主义策略是他们回避现实的首要方式，而历史故事则是与大众调和的必要手段。缺乏思想深度和力度，先锋派一旦放低形式主义策略，他们的艺术表现立即就趋于平庸。

　　90年代初，因为北村的存在，先锋派的风头才不减当年。北村一度沉迷于言与叙述视角的探索实验，1992年以后，北村的小说有很大变化，他回到现实生活，小说叙事明朗透彻，但北村不能满足明白浅显的思想。

　　从整体上来看，先锋派在90年代完成了故事和和人物的复归，但面对人物和故事，先锋派却无法找到比过去形式主义策略更进一步而有效的表意方法。但余华的《在细雨中呼喊》显示出一种难得的体验内心生活的力度。

　　先锋派在80年代后期意识形态趋于分离和弱化的时期登上历史舞台，他们超量的语言表达和过分的形式主义策略，确实把当代中国文学渴望已久的艺术创新突然推到一个奇特的高度。

　　在我看来，先锋小说具有的后现代性特征可以从以下几方面来论述。

　　其一，从“现实”中逃逸的方法论。

　　其二，回到语言与感觉的抒情性叙述风格。

　　其三、表现为对人类生存的本源性与终极性的质疑。

(点击此处阅读下一页)其四、存在或“不在”的形而上思考。

　　其五、超距的叙述导致对自我的怀疑。

　　其六、对暴力、逃亡等极端主题的表现。

　　当然，这些后现代主义萌芽在中国无疑带有本土文化的现实特征。其意义仅仅在于对八、九年代生活现实境遇持更为冷静、求实的态度。它对终极真理和绝对价值的回避，当然会引起多方面的批评，但是，这种态度是历史转型时期的多元分化现实给予他们的感受，他们也不得不学会在强制性的历史表象与虚脱的历史本质之间寻求平衡的处世之道。在某种意义上，他们的这种拒绝深度的表意策略，既是在寻找一种新的适应性，也是一种历史给予的能动性。

　　2，中心的解体：从新写实到晚生代

　　1988年，《上海文论》开辟“重写文学史”专栏。这个栏目在中国现当代文学史研究领域引起持续的反响。这种知识话语对学科的重建，特别是对文学史的重建，本身就是重估价值、也重建价值的基础性工作，它表明当代知识话语正处于深刻的变异中。

　　而文学创作方面对现实与历史的重写要更为敏锐也更加彻底。80年代后期，王朔对当代价值的怀疑与嘲讽颇有威力。王朔抓住了那个时期人们潜在而又暧昧的怀疑情绪，直接危及到现行意识形态的原命题。

　　在“寻根文学”终结的地方，“新写实主义”开始了他的历史起点：放弃乌托邦冲动，拒绝提供集体想象，回到生活事实。在这一意义上，“新写实主义”从根本上偏离了传统（经典）现实主义的轨迹。1992年以后，这批直接表现当下现实的作家在表现个人的直接感觉方面，在对中国走向市场经济所发生的价值观和生活方式的变化方面，在表现新的感觉方式和新的叙事风格方面，显示了崭新的活力。

　　我认为用“晚生代”描述90年代上半期中国大陆文坛后起的创作群体似乎更有历史的和理论的内涵。晚生代主要是指：何顿、述平、张旻、邱华栋、罗望子、刁斗、毕飞宇、鲁羊、朱文、韩东、东西、李冯等人。后来加上年龄更大些的熊正良和鬼子。当然，这个名单可以更全面展开去。

　　这个时期还应提到有广泛社会影响的历史小说。其实自80年代以来，当代的历史小说创作就十分兴旺。80年代后期，主流文学在社会中的影响力有所减弱，进入90年代以来，历史小说就显示出它在公众阅读中的影响力，揭示了当代宏大丰富的历史想象空间。特别是这些作品有不少被改编电视连续剧，历史之庄严厚重，与崇尚皇权的思想相融合，构建了当代叹为观止的“盛世豪景”，然而，后现代消费历史的娱乐愿望也从各种场景涌溢而出。

　　3，语词的乌托邦：90年代的诗歌

　　文革后成长起来的那代人，没有深重的历史记忆，没有与民族－国家纠缠不清的互文关系。他们更多现实感受和个人的直接经验。这使他们的表达富有时代感。他们亮出反朦胧诗的旗号，以激进的方式对待诗歌和现行的文化制度。他们自称为 “第三代”群落。

　　这些诗歌群体社团要关注的是：非非派，莽汉主义，海上诗群，他们，汉诗等等。到了90年代，由这股新生代诗人构筑的历史已经失去整体效应，并且以非公开的方式交流。“第三代诗人”之后，中国大陆的诗坛再难形成什么有影响的运动或团体，也不会为权威的刊物和团体所承认接受。

　　90年代中国社会走向市场化，经济腾飞的神话没有给诗歌带来想象的动力，毋宁说使诗歌更加远离这个难以把握的时代。年轻一代的诗人不可能象北岛们那样与思想解放运动殊途同归，而是与时代精神格格不入，这使他们自觉走向边缘化。不管从哪方面来说，诗人都倾向于变成“一群词语造就的亡灵”（欧阳江河语）。中国诗歌几乎是自觉地从历史情境中剥离出来，因而它乐于用词语掩饰乃至于抹平无边的焦虑感，填平意识到的历史深度。

　　欧阳江河、西川、王家新、翟永明、陈超、张曙光等人被普遍认为代表了回到精神领地的风尚。这个风尚与90年代迥然各异，却在1989年这个历史座标之侧找到武断的起点。1989年3月29日，诗人海子在山海关卧轨自杀，被第三代诗人视为一次神圣的献祭。

　　海子的诗有一种自然神性的意味，这种意味并不是一种抽象的思绪，而是从他描写的乡土中国的生存情状中流露出来。在对自然的体验中，海子接近存在的纯朴真理，那就是神性本身的自然显现。

　　而在深沉中打开一片空灵成为这个时期最好的精神超渡方式，欧阳江河就率先找到了这样的超渡之筏。欧阳江河的诗越来越精巧，对细节的把握充满了机智。每个句子都显示出“小思想”的机敏，词与句子修辞力量决定了诗意。

　　北岛这个时期的诗如果说有什么统一的或比较连贯的思想的话，那就是关于“变异”的思想。他的写作本身陷入巨大的孤独，他的那些看上去单纯性的写作，就象是他个人在与庞大的语言系谱学作战一样。北岛后期的诗大量采用“通感”为中介，这使北岛关于“变”的形而上学，演变成词语修辞学。

　　90年代诗歌写作依然具有审美理想主义的特色，这就在于它致力于建构词语的乌托邦。它所置身于其中的历史情境，使之更象是一种后政治学式的诉求。那些剥离现实的修辞学文本，或是白话、俗语、俚词、粗话，都具有假想的革命性意义。

　　90年代的诗歌无疑具有个人性，相比之于80年代和以往时期宏大的历史叙事尤其如此。但这些个人性正在巧妙而有效地形成新的（精神的？）现实。

　　4，女性主义写作表征的文化与美学意向

　　新时期”的女性写作可能一开始就试图表现女性自身的感情（例如张洁、张抗抗、铁凝等），但是宏大的历史叙事给定的意义改变了女性初始的意向，那些本来也许是女性非常个人化的情感记忆，它被划归到历史化的语境中重新指认现实意义。在另一方面，民族/国家诉求异常强烈的时期不可能有个人话语，当然就更不可能有所谓鲜明的女性叙事。

　　残雪用非常个人化的语言，因而可能是最具女性意识的语言，损毁了依附于父权制巨型话语之下的温情脉脉的女性叙事，启迪着她随后的所有女性写作。王安忆的“三恋”（《小城之恋》、《荒山之恋》、《锦秀谷之恋》）可以看成是对当时朦胧醒觉的“女性意识”以及方兴未艾的“性文学”的应答。她的作品是一种女性的“宏大叙事”，那种女性意识隐匿于历史之中，只有从那些缝隙和边边角角才流露出来。铁凝对女性的书写则总是透示着时代心声和文学的魅力。她深入到女性的性本能深处去揭示女性的自我的意识，这背后隐藏着沉重的历史压力。

　　中国的女性写作在更年轻一代的女作家那里得到更充足的体现，一方面是时代的和个人的经验，另一方面是文学表达的话语形式。

　　陈染一直被看作90年代女性写作最早的典型代表，其显著特点就是写作个人的内心生活。而在当今的女作家中，林白也许是最直接而深刻表达女性意识的人。她把女性的经验推到极端，无所保留地把女性的隐秘世界呈现出来。迟子建并不标榜女性主义，但她的作品却又十分关注女性的心理和命运，其女性意识还是流宕于其中。虹影在海外写作，90年代作品开始受到国内文坛关注，早期小说带有先锋派的形式实验风格，强调形而上意义；
后来就不那么偏向于形式主义。同样在海外写作的严歌苓在国内的影响迅速升温，她近期的作品表明，她无疑是当代最优秀的女作家之一。

　　1998年，《作家》第7期推出一组七十年代出生的女作家小说专号，这些作家完全改变了传统作家老成持重的形象，而转为毫不掩饰的青春时尚姿态，但这种姿态与其说是诱惑性的，不如说更多些挑衅的含义，它表明传统中国作家精英形象的世俗化和消费化的趋势。

　　这批女作家有后来因《上海宝贝》而备受争议的卫慧，那时她的小说叙述即充满了动态的感官爆炸效果。同时引人注目者还有金仁顺、戴来、朱文颖、周洁如、魏微等人。后来持续写作较有影响的有魏微、戴来、朱文颖等人。

　　与这些女作家略有不同，且难以定位作家是安妮宝贝。可以说，她是当今把纯文学与流行读物结合得最为恰当且成功的作家。

　　5，自在写作的边缘空间

　　90年代末期，中国文学似乎处于无能为力的状态，1996年王小波英年早逝突然使人们意识到一种深刻的改变，文学的建制与自在写作之间的潜在对立——所有的矛盾和暧昧性都在这个事实面前变得明朗。王小波探索的是在压抑的环境下，人的自由的可能性到底有多大，人对自由追求的方式及其后果。王小波的小说可以看出卡夫卡的影响，所不同的是，卡夫卡的幽默更加冷酷，而王小波的幽默洋溢着戏谑和玩闹，王小波的灰色幽默中经常透示出一种亮光。

　　2007年初夏，沉寂了数年的王朔又携带着他相当另类的《我的千岁寒》来文坛亮相。这是一次大胆惊人的文学行动，是对既定文学法则的最大的挑战。

　　很显然，2004年姜戎的《狼图腾》的出现，以它带有点偶然性的独特方式闯入文坛。它引发了数年的争议，也多年高居中国文学图书销售榜首，是迄今为止中国图书走向世界市场最成功的范例。

　　80后和网络文学的兴起，无限可能地拓展了中国文学的自在空间。韩寒、郭敬明、张悦然……等等，已经在酝酿更年轻的一代人的文学格局，当代中国的文学在很大程度上已经超越了建制化的生产和传播方式。文学的前景不再是依赖艺术创新的可能性，而是电子科技革命不可估量的趋势。

　　6，乡土叙事的转型与汉语文学的可能性

　　90年代后期以来，“乡土文学”概念受到重视与现代性理论的兴起相关。“乡土”的概念可以视为现代性反思的概念，但它也是现代性的一个有机组成部分。之所以试图用“乡土”来描述90年代描写农村的作品，是因为它比“农村题材”这一概念更宽广更多文化上的内涵，更少了原来的主流意识形态对农村的规定意义。

　　陈忠实1993年出版长篇小说《白鹿原》一鸣惊人，它既具有历史的实在性，又不是简单直接演绎当下意识形态，这就是陈忠实这部作品在90年代初期让人惊喜的根本缘由。

　　与陈忠实几乎同时或略早些，贾平凹的《废都》引发的影响和争议则要大得多。《废都》中传统文人形象的崩塌和贾平凹后来的寄望于“美文”，显然都在呼应他的潜在主题：只有传统精神文化价值，传统美学才可拯救当代文化的颓败。

　　《废都》是90年代初中国文化精神的废都；
而2005年的《秦腔》则是21世纪中国乡村的土地挽歌。前者是精神与文化，后者是物质与生活。在这里，我们确实看到了乡土叙事在宏大性方面的终结之后，回到了一种更为本真的可能性，它更具有汉语言的那种新的特质，或许这种乡土叙事是激发汉语小说叙事的一种积极的尝试。

在众多的对乡土中国书写的作家中，张炜无疑是最有立场也最有内在性的人。他的作品始终向着乡土价值的深处探究，不停地置疑。韩少功作为寻根文学的代表，无疑也是当代乡土文学的重要作家。(点击此处阅读下一页)中国乡土文学之挣脱农村题材而重新浮出历史地表，得益于“寻根文学”与当下意识形态拉开距离，在更广阔的文化视域中来看待乡村的生活及其价值取向。追求古典唯美主义的曹文轩在2005年出版长篇小说《天瓢》，乡土气息还保持着江南特有绮丽，但那种凶险的人性对抗与宿命也在其中隐约可见。

　　乡土文学叙事在21世纪最初几年的深刻变异，已经预示着乡土文学叙事趋向于转型，而这一转型更激进的意义在于，乡土叙事趋向于终结。当然，这个“终结”也是一种新的开启：其一，传统的乡土文学的经典性叙事已经终结；
其二，乡土文学也完全脱离了社会主义“农村文学”的概念，它已经不具有意识形态性质；
其三，乡土文学叙事已经不具有历史整全性；
其四，新世纪的乡土文学也叙述与之相关的乡土文化的终结；
其五，乡土叙事本身在美学上发生变异，乡土叙事已经具有解构乡土美学的意向，也就是说，它成为一种内含变革的先锋性叙事或后现代叙事。

　　在中国21世纪初的乡土叙事方面，莫言、铁凝、贾平凹、阎连科、刘震云可算是标志性的作家。

　　刘震云对中国当代乡土叙事所做出的反叛是无人可比的，他是最早对乡土中国叙事动大手术的人。而莫言从80年代中期《红高梁》家族暴得大名以来，他的写作也始终在他自己的道路上展开。2006年，铁凝出版长达550页的《笨花》，将一个人的遭遇，一个家庭的命运，一个村庄的盛衰深深嵌入中国现代性的革命历史之中。阎连科则一直以他的方式执拗地书写乡土中国的痛楚，把历史与政治混为一体，这是他的乡土叙事具有纵深感的缘由之一。在乡土叙事深刻转型中，我们隐约可见一些后现代的火花闪烁其中，它使长期不能逾越的障碍被一点点拆除，当代本土性具有了更深厚的力量，并且获得了一种美学上的奇异性，真正成为世界文学中的神奇的“他者”。

　　因而，乡土叙事的先锋性解构了乡土，却解放了本土性，给予汉语文学以面向未来的更坚实和广大的基础，这里有更加多样化的方式，以更加独特的力道来展开汉语写作，这也意味着汉语言文学在新世纪有新的可能性，它有可能更为自由自觉，也更为广阔地去开启自己的未来面向。

　　2009-9-17改定

　　于北京万柳庄

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