陶东风：启蒙的终结：《渴望》与中国特色的电视剧模式的确立

　　电视剧是与改革开放同时降临中国的，这似乎使得它成了新时期的某种标志性事物。在中国电视剧的发展历程中，《渴望》具有里程碑意义。

　　可以说，《渴望》真正体现中国本土特色的电视剧，它也使知识分子领略了电视剧的魔力。《渴望》所创造的收视奇迹是空前绝后的。该剧于1990年的冬季首次播出，在不到一年的时间里，全国已有100多家电视台相继播出。关于该剧的收视景况，有人这样写道：“许多大城市在该剧播出时间内，街上行人稀少，影院门可罗雀；
有的工厂因为职工要回家看《渴望》，厂放竟被迫改变了作息时间；
有的商场长期堆放的滞销彩电也因《渴望》的播出而销量剧增；
《渴望》录音带的销售行情更是火爆，仅北京西单商场一天就卖出900多盒。一曲‘悠悠岁月……留下真情从头说’更是唱遍大江南北，人们对于《渴望》的激情简直到了狂热的程度，以至于饰演女主角的凯丽走到哪里，哪里就会万民空巷，交通堵塞；
慰问信多如雪片，一位专程赴京邀请剧组的河南代表因未能如愿竟痛哭流涕；
更有甚者，有的家庭竟因争看《渴望》，不惜拳头相见。”这种近乎传奇式的收视奇迹绝对不是《渴望》的艺术因素本身能够解释清楚的，它必然涉及远为复杂而重要的社会心理原因。《渴望》为中国的电视剧探索了一条适合中国国情——官方的官情、观众的观情、市场的行情——的生存道路与发展模式。无论是在题材的选择、主题的处理上，还是在艺术的表现模式上，《渴望》都可以说是中国式大众文艺的开风气之作，它为大众文化的生产模式、为大众文化如何在特定的大众需求与主流文化的双重制约语境中生存与发展，提供了一个影响深远的范例。难怪该剧的导演鲁晓威不无自豪地说：“如果说《渴望》的尝试还能有所收获，我们就可以郑重地宣布，电视剧艺术在中国大陆已到了成熟的年龄，它可以自立于艺术之林上，不必跟在其他艺术门类（特别是电影）后面爬行了，它可以有自己的姓氏了。”

　　1、《渴望》与大众文化的生产模式

　　王朔在其出版的《无知者无畏》中以过来人与参与者的身份谈到了《渴望》以及其他几部他参与的大众文化通俗剧制作的过程与经验。他指出，在《渴望》一剧的酝酿阶段，他与其他编剧人员就明确地意识到：“这（指《渴望》）不是个人化创作，大家都把自己的追求和价值放到一边，这部戏是给老百姓看的，所以这部戏的主题、趣味都要尊重老百姓的价值观和欣赏习惯。什么是老百姓的价值观和欣赏习惯？这点大家也无争议，就是中国传统价值，扬善抑恶，站在道德立场评判每一个人，歌颂真善美，鞭挞假丑恶，正义最终战胜邪恶，好人一生平安，坏人现世报……”，“给大众的和给自己的完全是两条思路，互不搭界。”这段话具有重要的意义。一方面，它指出了以通俗剧为代表的大众文化生产模式，即大众文化必须是也必然是模式化的，它必须迎合大多数人的价值观与审美趣味，因而不可能是个性化的，也不可能是先锋的（无论是文化价值观上的先锋还是艺术形式上的先锋）；
另一方面，它指出了大众文化与传统文化的关系（这一点我们在下面再论）。王朔反复指出大众文化与艺术个性之间的矛盾，而且断言：“这就是大众文化的游戏规则和职业道德！一旦参加进来，你就要放弃自己的个性，艺术理想，甚至创作风格。大众文化最大的敌人就是作者自己的个性，除非这种个性恰巧正好为大众所需要。”

　　王朔指出，《渴望》的创作过程就像“做数学题”，“求等式”，“有一个好人，就要设置一个不那么好的人；
一个住胡同的，一个住楼的；
一个热烈的，一个默默的；
这个人（指刘慧方，引者注）要是太好了，那一定要在天平的另一头把所有倒霉事扣她头上，才能让她一直好下去。所有角色的性格特征都是预先分配好的，像一盘棋上的车马炮，你只能直行，你只能斜着走，她必须隔一个打一个，这样才能把一盘棋下好下完，我们叫类型化，各司其职。演王亚茹的演员在拍摄过程中曾经不喜欢或者叫不相信自己扮演的这个角色是合乎人情的，找导演谈，导演也许很同情她，但他也无法对这个角色进行根本性的调整，因为40集戏全指着这搅屎棍子在里头搅了。我们搞的是一部大众文化产品，也叫通俗文艺作品。通俗文艺有它铁的规律，那是你无论抱有什么艺术洞察力和艺术良心也无从逾越的……”这一“探索”对于中国的大众文化发展提供了技术与操作上的样板。无论王朔对于大众文化类型化与模式化的强调多么过头，但他的确敏锐地抓住了大众文化与精英文化的一个根本区别。大众文化必须面向大众，这个无法摆脱的“宿命”使它必须通俗也只能通俗（但不一定低俗或庸俗），必须易于阅读与接受，也即是必须模式化、类型化，个性化、独创性、探索性、实验性、先锋性只能是少数艺术家圈子里的事情，用法国社会学家布迪厄的话说，这样的艺术产生场域是“有限的文化生产场域”（相比于大众文化的“大规模的生产场域”），这样的作品是艺术家为艺术家自己创作的，她的创作者与接受者都是艺术家群体，这个群体与大众相比永远是少数。

　　2、《渴望》与大众文化的传统资源

　　90年代的中国社会与文化都是极度杂交、混合的，这一点已经成为定论。但是在这个由不同的“版块”组成的文化地形图中，传统文化是无可争议的“大块”，是文化“杂交家庭”中的老大。因为中国毕竟有13亿人口，而其中真正具有现代意识与先锋精神的人毕竟是少数。又由于电视剧是一种面向大众的通俗大众文化，所以它不可能是先锋的，也不可能是纯艺术的（某些具有先锋与纯艺术色彩的电视剧，如《雷雨》、《大明宫词》就没有《渴望》或《还珠格格》、《戏说乾隆》、《贫嘴张大民的幸福生活》那样高的收视率，可谓反证），它必须面向大众；
而在一定程度上，面向大众在中国就意味着回归传统。《渴望》在这一点上也是一个典范。《渴望》可以说是传统文化的集大成之作，是在社会心理与社会伦理规范急剧动荡的特定的历史条件下为人们开出的一条虚幻的解脱之路。

　　《渴望》的题材是对于人们具有持久吸引力的家庭伦理问题，同时又与人类的永恒主题——两性之间的情爱纠葛胶合。《渴望》向传统文化（主要是儒家伦理）的回归体现在下列许多方面。

　　从价值取向看，《渴望》所宣扬的是“亲亲”、“仁仁”、“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”的儒家人伦理想，是传统文化中的“仁”、“义”、“忠”“信”，尤其是“忍”。忍让与克制——在某种意义上就是放弃自己的合理利益乃至个人尊严——是刘慧芳身上最大的“美德”，也是她赢得观众眼泪的主要秘诀。它淡化的恰恰是维护个人尊严与个人利益的合理利己主义、利己不损人等80年代以来以新启蒙为代表的文化价值导向。在这个意义上，它未尝不可以说是80年代的倒退（许多知识分子阶层与青少年阶层不喜欢刘慧芳这个形象原因也在这里）。

　　值得指出的是，《渴望》的收视率以及它受到的评价在不同的地区、不同的文化层次、不同的年龄段的观众那里是不同的。首先，就地区而言，《渴望》在传统文化积淀深厚的北京市民中所受到的喜爱程度要远远超出曾经是“十里洋场”的上海。我想这是因为上海作为中国最早、最发达的商业城市，其商业伦理——常常被北方人蔑称为“小气”——在人们当中已经深入人心，而商业伦理的核心——每个人合理地追求个人利益——与刘慧芳身上所体现的“奉献”与“牺牲”精神是格格不入的；
其次，从教育程度看，《渴望》，尤其是刘慧芳这个形象在知识界所得到的评价要远远低于普通市民的评价，这是与知识阶层具有更高的自我意识紧密相关的；
再次，就年龄段而言，20-30岁左右的年轻人对于《渴望》，尤其是刘慧芳这个形象的评价要远远低于他们的长辈，这同样是因为年轻一代的身上具有更加强烈的自我意识与权利意识。

　　3、启蒙的终结与《渴望》的政治

　　但是，《渴望》的风靡远远不是上述因素可以完全解释的。毋宁说这是一个超越了艺术史域限的复杂的社会文化现象。限于各种原因，我们当然不能在这里加以全面分析。简单地说，《渴望》的风行与当时的特定的社会心理、文化语境以及人们的情感需要存在密切的关系。《渴望》出现于一个特殊的大众情感空白时期。此时，在80年代一直位居中心的精英文化启蒙话语突然中断，广大的市民阶层以及包括知识分子在内的各社会群体急需填补情感与心理上的空白；
政府也急需既能满足人们的情感需求、又有利于政治稳定、社会安定团结的文艺作品。换言之，是大家都需要从那段不堪回首的记忆中走出来。《渴望》就是在这个时侯应运而生，它给那些欲哭无泪的人们痛哭一场的机会，为他们提供了渲泄情绪的途径与替补性的心理满足，化解了他们心中的郁结。《渴望》一方面集传统文化之大成，发乎情止乎礼仪，歌颂克制与忍让，有利于安定团结，因而深得政府的赞赏；
另一方面又是一部以人间化的日常人伦纠葛为核心的通俗“眼泪剧”，很容易得到市民观众的心理认同。总之，它既不触及一些敏感的政治问题，又没有政治文化那种过于严肃的面孔，所以官民共赏、皆大欢喜。“恩怨忘却，留下真情从头说”，这正不是当时各个阶层都需要的么？

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