罗宗强：二十世纪古代文学理论研究之回顾

　　百年来的中国古文论研究，论著的数量极大。要全面的深入了解，难度是很大的。近十馀年来，已有不少古文论研究回顾的论著，1 该说的似乎已经都说了；
还没有说到的，正是很不容易说的部份。以一人之精力，要浏览一遍数百部研究专著和数千篇研究论文，就每一个重要的研究课题梳理出具体的研究进展，在短期内几乎是不可能的。我能够说的，只是一点印象而已。

　　 一

　　中国古文论的研究史从何时算起，是一个界线不很清楚的问题。如果仅从对于已有的文论作解读和评论这样一个角度看，那么汉代就开始了。汉人对于《毛诗序》的解读，就可以看作文论研究。类似的研究历二千馀年而没有间断。它虽然没有间断，但也始终没有被当作一个独立的研究领域。零散、带着随意涉及的性质。有的还时常与其它的学科混在一起，如以经学的面目出现，或杂在文学批评、文学理论中，在批评作家作品与阐述文学理论问题时附带评论他人的批评与理论。可以说，在二十世纪以前，古文论的研究还是其它学科的附庸。但是这种情形，在二十世纪发生了重大的变化。也就在二十世纪，古文论研究独立成科了。它开拓出了自己独立的研究领域，有了一个研究的疆界，建构起它的研究对象的大致范围、描述了它的史的大略的研究构架；
而且，开始了对于自己研究对象、研究目的和研究方法的自觉探讨。它的广阔的研究领域，它与其它学科的广泛而复杂的联系，使它具备了作为一个独立学科的一切条件。

　　这个学科建立的时候，并不称为“古文论”，而是称为“中国文学批评史”。关于这一学科的命名是否与它的研究对象相符合的问题，学术界不时有所议论。称为《中国文学批评史》，按理说，就不包括文学理论。虽然在我国的古代，文学批评和文学理论的表述常常纠缠在一起。但是，除了这样的文学批评之外，也还有一部份不涉批评而纯论文学理论问题的论著，如《文赋》、《二十四诗品》等等，把这个学科命名为文学批评史，就应该把这一部份纯论文学理论问题的论著排除在外，此其一。文学批评史，顾名思义，就是对文学批评作“史”的研究。但是这一学科从它萌生之日起，专题的研究就与史的研究并存着，越到后来，专题的研究所占比重越大。有的史的研究，可以说完全是在专题的研究的基础上产生的，此其二。至少因了这两点，这一学科称为《中国文学批评史》就是不准确的。或者正是因了这不确切，有的论著就称为理论史（如蔡钟翔等先生编著的《中国文学理论史》）；
有的称为文学理论批评史（如敏泽的《中国文学理论批评史》，张少康的《中国文学理论批评发展史》）。其实，如果要给这一学科一个较为确切名字，似乎还是称为“古代文学理论研究”更好一些。从研究的对象说，既可以包括文学批评、文学理论，也可以包括从文学创作中反映出来的文学观念；
从研究的角度说，既可以包括史的研究，也可以包括专题研究。考虑到这一点，本书采用了这一名称。但这一名称也未必能为学界所共同接受，既然约定俗成，《中国文学批评史》、《中国文学批评理论史》、《中国文学理论批评史》、《中国文学理论史》、《中国文学思想史》、《中国古代文论研究》等种种的名称，恐怕是还要并存下去的。

　　 对这一学科的名称作了必要的说明之后，就要来简略的说明它成为一个独立学科的经过。古文论研究成为一个独立学科，是从二十世纪三十年代开始的。二十世纪初，虽已有零星的古文论研究论文发表，如：1910年陈受颐在《南风》发表《文学评论发端》，2 1913年廖平发表了《论〈诗序〉》，3 1916年刘师培发表了《文笔辞笔诗笔考》4 。但古文论的整体面貌如何，并未进入研究者的视野。二十世纪初古文论的专题研究也已经进入大学课堂，如：1914至1919年，黄侃在北京大学开讲《文心雕龙》，讲稿就是后来出版的《文心雕龙札记》。同一时期，刘师培也在北大讲《文心雕龙》，部份讲稿曾由罗常培整理发表。但古文论作为一门完整的课程，也还是后来的事。到了1927年，陈钟凡的《中国文学批评史》出版，古文论研究作为一个独立学科的雏形才算确立了起来。陈先生在这书里虽然还没有对古文论的研究目的、对象、方法作出明确的论述，但他已提出了文学批评与文学的不同义界。对于“文学”的界定，他举我国传统关于“文”的种种界说，并举西方三位批评家的见解加以比较，特别提到美国人亨德（Thevdore W. Hunt）的见解：“文学者，藉想像、感情、及趣味以表现思想之文字也。”在比较我国与西方对于文学的不同理解之后，陈先生给文学下了一个定义：“文学者，抒写人类之想象、感情、思想，整之以辞藻、声律，使读者感其兴趣洋溢之作品也。”而对“文学批评”，他则列出了十二种的方式，而称自己将用其中的四种，即：归纳、推理、判断的与历史的批评来衡量我国的古代文论。他对于文学批评的了解，显然也受到中西各方的影响。在简略阐述他对于文学和文学批评的理解之后，他又简略的对中国的古文论的特点做了描述，并提出了“中国文学批评史”的概念，分我国的古代文学批评为八期，列专节的批评家九十三人5 。在体例上则专家、专著的论述与理论问题的论述交错进行。6 有研究对象性质的界定，有研究方法的选择，有总体规模的简略描述，有自己的体例，文学批评史学科的雏形已经清晰可见了。

　　当然，与任何学科初创时期不可避免的存在着粗糙、幼稚和缺点一样，陈先生的《中国文学批评史》也带着草创时期的特点。他为我国古代的文学批评的规模画了一个粗轮廓，没有展开来进一步深入探究。全书仅七万馀字，唐前即占三份之二。我们知道，宋以后的文论在数量上占有更大的比重，而篇幅仅占三份之一，其简略可知。例如，介绍明代公安、竟陵两派的文学观，尚不足五百字；
三袁、钟惺、谭元春的言论一条未引，只引朱彝尊论此两派之材料各一则。又如，晚唐诗格，数量不少，而陈书仅言：“晚唐诗文，专尚格律，其评文之作，亦津津以格律为言。”至于有何种之诗格，并无任何之交代。可以说，陈先生此书，并未对古文论之资料做全面之搜集，只是粗列规模，点到为止。它的作用，是初步的奠基。进一步为这一学科的建立作出巨大贡献的，是郭绍虞、罗根泽、朱东润几位先生。1931年，朱先生在武汉大学开设《中国文学批评史》课。这一课程的讲稿在出版之前就在高校中流传。7 到1943年，才以《中国文学批评史大纲》的书名正式出版。出版时，在序里说到它产生的经过：“一九三一年，我在国立武汉大学授中国文学批评史，次年夏间，写成中国文学批评史讲义初稿。一九三二年秋间，重加订补，一九三三年完成第二稿。一九三六年再行删正，完成第三稿。”1937年刚开始排印，抗战暴发，稿件丢失，直至1943年，才将第三稿的上半部与第二稿的第四部合併出版。朱先生的这部著作，虽名为“大纲”，实则较之陈钟凡先生的《中国文学批评史》，不唯在篇幅上有了很大的扩展（近二十六万字），而且对于文学批评史学科的性质，也有了更为成熟的思考。朱先生在书的序言里，说到他编写的三原则：一是以人立章节，而不对时代或宗派加以特别的标示。二是不对诗、文评分门别类的加以评论，而是对每一位批评家各方面的组合加以评论。三是“详近而略远”。

在这三个编写原则之外，他还有三个说明：一是对于批评家和批评材料的选择，不可免的带着主观的色彩；
二是有自己的史观史识；
三是对于文学观念的流变与批评家之间的比较，往往不能不加以判断。他说：“文学批评史的性质，不免带着一些批评的气息。”周勋初先生在评论朱先生的这部《大纲》时，除了朱先生序中提到的之外，又指出了《大纲》的另两个特点：一是参照西洋的学术对我国的古文论作阐释，观点更为明确；
二是写入书中的文论家，都作了专题研究。由于有了专题研究的基础，因之也就有了很高的学术水准。8 在朱先生的《大纲》作为高校讲义流传之同时，郭绍虞先生也在清华与燕京讲授文学批评史；
马鉴先生则于1936年在香港大学讲授文学批评。1934年，郭绍虞先生出版了他的批评史巨著《中国文学批评史》上册（下册因时局原因直至1947年才出版）。郭先生的《史》，洋洋七十馀万字，涉及的文学批评的面更为广阔了。对于文学批评史的撰写也有了新的思考。他更明确的论述了我国古代文学批评的分期问题。他主张不以朝代而以文学批评的史的发展状况来划分不同的时段。他把我国的文学批评的发展分为三期八段。第一期是“文学观念的演进期。”第二个时期，是“文学观念的复古期。”第三期是“文学批评的完成期。”第一期又分为三段，即：周秦“文学”与学术不分，是广义“文学”的时期；
两汉“文学”与“学术”开始区分的时期；
魏晋南北朝“文学”的含义接近现代的文学观念的时期。第二期又分隋唐与北宋两段。第三期则分南宋金元、明、清三段。9不论后来学术界对于古文论是否需要分期与如何分法意见是否一致，郭先生的分期说在文学批评史研究上是一种进步。它说明在古代文学批评的研究过程中，对于它的整体面貌、对于它的演变特点的认识是深化了。继郭先生之后是罗根泽的《中国文学批评史》，1934年出版了周秦汉魏南北朝部份，以后修改与续写，到1943年分《周秦两汉文学批评史》、《魏晋六朝文学批评史》、《隋唐文学批评史》、《晚唐五代文学批评史》四册出版。五十年代，又重新编订为两册，于1957年出版为《中国文学批评史》（一）、（二）。后来续写的第三册两宋部份，是罗先生辞世之后的1961年才出版的。郭绍虞先生在为罗先生第三册《中国文学批评史》作序时，对罗先生的书的特点作了十分确切的概括，他说：“他搜罗材料之勤，真是出人意外，诗词中的片言只语，笔记中的零楮碎札，无不仔细搜罗，甚至佛道二氏之书也加浏览，即如本书中采及智圆的文论，就是我所没有注意到的。”由于材料搜罗的宏富，也就拓宽了古代文学批评的研究领域，陈、郭两位先生还没有涉及的问题，罗先生涉及了。在体例上，罗先生也有所创新，罗先生自己说，他采用的是一种“综合体”的编写方法，“先依编年体的方法，分全部中国文学批评史为若干时期，……再依纪事本末体的方法，就各期之中的文学批评，照事实的随文体而异及随文学上的各种问题而异，分为若干章，……然后再依纪传体的方法，将各期中之随人而异的伟大批评家的批评，各设专章叙述。”在罗先生的书里，我们可以看到每一个时期里各种文学理论问题的发展脉络，前后变化；
也可以看到不同文体的各种批评的不同特点；
还可以看到不同流派的文学观念，可以看到大批评家的全面的文学观点。就是说，他的这部书的结构是多层交错的。可惜的是，罗先生没有来得及完成他的巨著，就过早的辞世了。

　　从二十世纪中国文学批评史学科建设的角度看，陈、朱、郭、罗四位先生当之无愧的是这一学科的奠基者，是这一学科贡献最大的开拓者。这当是从事中国文学批评史研究的同人的共识吧！与四位先生同时或先后而撰有中国文学批评史著作的，还有1934年出版的方孝岳的《中国文学批评》；
1939年朱师维之出版的《中国文艺思潮史略》，1946年傅庚生的《中国文学批评通论》。方著大体是一部按史的顺序以人或专著立章的专论；
朱著全书仅六万馀字，范围从文学批评扩及文艺的其它领域，而以思潮为主；
傅著则是以理论专题展开的，如在《绪论》中论“创作与批评”；
在《本论》中论“感情论”、“想象论”、“思想论”、“形式论”；
在《结论》中论“个性时地与文学创作”、“文学之表里与真善美”、“中国文学之文质观”。方、朱、傅著各有特点，在文学批评史的草创时期都起到了开阔视野，加深认识的作用。

　　应该说，从陈钟凡、朱东润、郭绍虞、罗根泽到傅庚生等先生，中国文学批评史作为一门学科，已经完全成立了。以后在专题研究上不断得到拓展、深化，不断地提升其学术水平。但是，作为“史”，它的构架已经基本定型。后来的批评史著作，无论是拓展研究范围，还是扩大篇幅，都未离开草创时期建立起来的基本构架。

　　古文论研究作为一个学科建立之初，除了各种《史》的编撰之外，大量的专题研究也起着重要的作用。《史》的编撰确立了这一学科的基本规模；
而专题研究则把这一学科的研究引向深入。我们必得承认，专题研究从一开始就接触到重要的问题，也表现出高层次的特色。如前所说刘师培1916年发表的《文笔辞笔诗笔考》，论述的是中国古代文学批评从文体开始，在文学观念上酝酿重大变化的一个重大理论问题。(点击此处阅读下一页)

　　1919年王肇祥发表《文笔说》，10 1926年章庸熙、胡怀琛相继发表同一问题的文章，11 1930年与1937年，郭绍虞又就此一问题再次辨析，12 待到1947年逯钦立的《说文笔》发表，13 那已是洋洋洒洒三万馀字的长文了。由于此一问题之复杂难度，不易一时辨析清楚，到了二十世纪后期，也还不断有文章论析，但在学科的初创期，选题与解题的能力，就有如此的高度，我们必得承认前辈学者的学术眼光与识力。对于我国早期文论的研究，也一开始就选择了一些重要的专题，如对《毛诗序》作者和诗六义的辨析，在学科建立的初期，就发表了不少有份量的文章，1913年廖平发表《论〈诗序〉》，14 之后顾頡刚、黄节、胡韫玉、傅庚生相继发表论文就这一问题展开讨论 15 。这一时期，对于文质观、载道说、永明声律说和神、气、神韵、格调、性灵、肌理、境界等范畴，也都作了相当有水准的探讨。其中特别值得一提的是陈寅恪先生的《四声三问》，他第一次提出永明声律说之成立，是受到佛教梵贝颂读的影响。自陈先生之说出，中国古文论受佛教影响的种种问题就不断的提出来了。陈说之是否正确，虽然至今仍然争论不休，但正因了这些争论，问题也就不断的深入下去。总之，古文论的专题研究在这一学科的建设初期就把它引向了深入。

　　这一学科创建初期，从其已有成果看，具有如下特点：

　　一是它的研究目的更多的带着纯学术的性质，而较少政治功利的色彩。陈钟凡在他的《史》中只提到“对于古今各派文艺，略事衡量。”显然是针对古文论自身的评估的。郭绍虞在他的《史》的初版序言中说他写文学批评史的目的是印证文学史。罗根泽提到文学批评家所编著的文学批评史，有两个目的：“一是根据过去的文学批评，创立新的文学批评。这与功利主义的史学家有点相近。一是为自己的文学批评寻找历史的根据。”罗先生说的这两个目的，其实只是一个意思，都是为了有益于当代的文学批评。方孝岳在他的《中国文学批评》的序中，说得更为简单，他说：“不过是借他们的帮助，来引起自己的思想罢了。”“凡是研究文学批评的人，随时顾到自己的批评本能，那才是上上等。”他说的也是有助于自己的文学批评的意思。初创者们创建这一学科的目的，除了对于史实本身的了解之外，至多也只考虑到如何有益于当代文学批评的问题。它仍然限定在文学批评的学科范围内。即使这一类的考虑，似乎也只是停留在概念上，从他们后来的行动中，看不出有付之实践的意思。他们都是一些沉迷于自己学科之内的纯正的学者，功利目的并不明显。此种研究目的也牵涉到后来的研究，其中之是非得失，当然是可以讨论的。

　　二是此一学科创建之初，就接受了西方现代学术思想的影响，一开始就把这一学科建立在较为科学的基础上。文学批评史学科是在文学史学科之后发展起来的，文学史学科从一开始就受到西方学说的影响。从1904年王国维撰写《红楼梦评论》，1912年撰写《宋元戏曲史》起，在古代文学的研究中就出现了学术思想的重大变化。传统学问中对于史料的高度重视，与西方的哲学、文学理论的观念与方法结合，使古代文学研究进入了近代的形态。文学的《史》的形式的出现，本身就是一种全新的形式。在我国的文学研究史上，这样一种形式从未出现过。《文心雕龙》文体论部份，有各种文体的史的回顾；
明人诗话，也常按史的顺序评论诗人与诗作。但是他们并都没有文学的《史》的撰述的严格概念。文学批评史的出现，显然也是西方观念影响的结果。从初创者的《史》的著作中，我们可以清楚的看到这一点。从他们的专论中，此种影响更为显著。如引进西方的文学观念，在论及文笔说时，提出纯文学和杂文学的问题；
在论及文与道的关系时，提出文学与人生的问题；
在论及先秦诗论时，提到真善美的问题；
论及古代文论中的创作论时，提到灵感问题等等。更重要的，是初创期的古文论研究，普遍的采用实证的逻辑推理的方法，从我国传统文学批评常用的感悟式表达方法，向着现代的科学研究转变。这当然与整个社会思潮的发展变化有关，但与初创者大多曾接受过西方思想的影响，与他们广博的知识结构也不无关系。而正是由于这一点，才使这一学科在后来得到充足的发展。

　　三是在研究的取向上，初创者们更趋于求真。他们之中，虽然有的着重于资料的清理与彚集；
有的着重于理论的阐释，但大都着眼于古文论本身的解读，而更少理论的引申发挥以至附会，当然也就很少后来出现的将古文论现代化、以“古人注我”的偏差。除了傅庚生的《通论》带着较为明显的理论色彩之外，其他各家，更多的是着眼于史实本身的阐发。这使我们今天读来仍然感到平实，虽说不是非常深刻，但却更有历史实感。

　　当然，与任何初创的学科难免幼稚一样，初创时期的专题研究虽也有像刘师培的《文笔辞笔诗笔考》、朱自清的《诗言志辨》、陈寅恪的《四声三问》那样学术水准很高的论著，但大多数仍不免粗糙，无论在史料的搜集与解读上，还是在事实的梳理分析判断上，都还有待于深入。

　　 二

　　1949年之后，古文论的研究出现了不同的发展趋向。由于政治社会环境的差异，大陆与港、台地区，在学术思想、研究方法上，开始出现差异。大体说来，港、台地区，较多的保存着上半个世纪的研究路子，中间波动也不大。大陆地区由于政治形势的影响，二十世纪的后五十年，大体说来，可分为前十七年和最后的二十三年两段，中间有十年时间，虽有九十馀篇论文，但都是所谓“评法批儒”的产物，与严肃的学术研究无关。我们可以把它当作古文论研究的中断期。

　　前十七年，专著有郭绍虞的《中国文学批评史》修订本，和他主编的三卷本《中国历代文论选》；
罗根泽的《宋代文学批评史》；
黄海章先生的《中国文学批评简史》；
刘大杰主编的《中国文学批评史》上册16。此一时期，开始陆续出版郭绍虞主编的《中国古典文学理论专著选辑》17。专题研究只有论文五百三十馀篇，涉及的研究对象，并未超出前五十年的范围；
就研究的深度言，除《文心雕龙》之外，在意境理论、风骨理论等问题上，有所进展。而学术思想的最大改变，是指导思想的变化。这十七年的古文论研究，是研究者力图运用马克思列宁主义和毛泽东思想去分析、批判继承古代文论遗产，在实际操作过程中，其实是用苏联的文艺学概论作为理论指导，去分析甚至套用古文论。在这个过程中出现了一种非常有意思的现象：一方面是认识到我们的文学理论建设必须继承古代文学批评、文学理论的优良传统，保持民族特色，因之十七年间前后两次提出应该重视古代文论的研究。两次都有较大的声势。但是，每一次过后又接着出来“纠偏”。两次都强调应该尊重民族传统、民族特色；
又都在研究的实践上常常背离自己的传统，自觉不自觉的以苏联的文学概论去解读我国的古代文论，把古文论作为苏联文学概论的理论框架和理论观点的注脚；
而不是从古文论的实际中总结出自己的理论。这种矛盾的现象与其中的原因，与那个时代的许多现象一样，有着甚深的值得深长思之的地方。

　　二十世纪的最后二十三年，是大陆古文论研究迅速发展的时期。这一时期，最大的进展是研究者观念和方法的多元化；
研究队伍的扩大与研究范围的极大拓宽。《史》的著作，较前多样化也深化了。除了复旦的《中国文学批评史》三卷本1979年之后陆续出齐之外，后二十三年撰写的，最早当然要数1981年出版的周勋初的《中国文学批评小史》，和同年出版的敏泽的《中国文学理论批评史》；
1987年出版了蔡钟翔等的五卷本《中国文学理论史》，1989年起，陆续出版了王运熙、顾易生主编的七卷本《中国文学批评史》，1995年出版了张少康、刘三富的《中国文学理论批评发展史》，1999年出版了张少康的《中国文学理论批评史教程》、蔡镇楚的《中国古代文学批评史》。这些《史》在写法、侧重点和广度深度上各有特点。至七卷本的《史》出来，文学批评史的规模，在现有的体例框架内，无论在材料的搜集，还是在材料的解读上，都已经做得相当充份了。作为《史》，它不可能做得像专题研究那样细密，也不可能涉及到所有问题。它只能取其要。篇幅如果再无限扩大下去，大概就可能做成资料长篇，就会失去史的意义。

　　此一时期，还出版了一些虽非《史》但却类史的著作，如1987年出版的湛兆麟的《中国古代文论概要》，1988年张乃彬的《中国古代文论概述》，1991年出版的樊德三《中国古代文学原理》和赖力行的《中国文学批评学》，1995年出版孙耀煜《中国古代文学原理》。这些著作，虽以论为纲，但也可以从中见到史的脉络。

　　上述的各种文学批评史，虽详略不同，对于理论批评的史料解读与评价各异，但是它们有一个共同点，就是只就理论形态作分析与判断。从此一学科建立之日起就如此，似乎文学批评史就是这样一个固定的模式。有的学者已注意到这一点的局限，提出只有结合文学创作实际，才有可能对理论批评作出正确的解读。就是说，对于批评家所论及的作家作品，应加以分析，而不只停留在他的理论上。程千帆先生与王运熙先生就一再提出这样的告诫。他们在这方面都做出了很好的板样。事实上，要把古文论的研究引向深入，光是从创作实际来印证理论批评之正确与否和它的价值所在，也还是不够的。这里有两个问题值得注意。一是理论批评是否代表了批评者的真正的想法？在中国的文化传统里，儒家思想是士人安身立命之所在，但是人生信仰、生活情趣甚至个人的情操品行，却未必样样符合于儒家的道德标准。因此就常常出现这样一种情形：在公开的场合，在公开的文章里，往往说一些冠冕堂皇的话，而他们的真实爱好、他们的情趣，却常常流露在他们的创作中。在他们的创作里，不知不觉的反映了他们真实的文学思想、文学观念。只有把他们的理论批评跟他们在创作实际中反映出来的文学观念结合起来，才有可能对他们的理论批评做出正确的判断。二是在我国历史上，有的时间段落，理论批评相对沉寂，而文学思潮却相当活跃，新的文学审美趋向、新的文学观念，大量的反映在文学创作里。仅就已有的理论批评结合所批评的作品进行研究，并不能反映文学新思潮、新观念的全貌。基于此种考虑，八十年代初，罗宗强提出把古代文学理论、文学批评与创作实际中反映出来的文学思想、文学观念结合起来考察，撰写中国古代文学思想史。1986年，第一部断代文学思想史《隋唐五代文学思想史》出版，1995年，他的学生张毅出版了《宋代文学思想史》；
1997年，罗宗强又出版了《魏晋南北朝文学思想史》。这一套八卷本的文学思想通史至今尚未出齐。除罗宗强主编的这套思想通史之外，此时期尚有其他的几部断代文学思想史问世，如许结的《汉代文学思想史》等。

　　综合性的中国文学批评史之外，这段时间，出版了大量的各体文论史，如1982年出版的夏写时的《中国戏剧批评的产生和发展》。1988年蔡镇楚的《中国诗话史》出版，这是我国第一部诗话史。1995年出版的陈良运的《中国诗学批评史》，则重在理论的阐释。同年，王先霈、周伟民的《明清小说理论批评史》出版，是最早最系统的小说理论史，以材料丰富见长。1989年又出版了陈谦豫的《中国小说理论批评史》，1991年出版了刘良明的《中国小说理论批评史》。待到1992年陈洪的《中国小说理论史》出来，小说理论的史的清理，脉络更加清楚，发展过程的不同特点也更加明晰，而对于且重要小说理论批评家的小说观念的叙述，也就更加细致深入了。词学理论方面，1994年出版了方智范等的《中国词学批评史》。分体文学批评史的出现，把不同文体文学理论批评的研究引向了深入。从这些分体批评史中，我们可以看到不同文体的不同特点所形成的理论，有其自身的发展轨迹。从特有范畴的演变，到不同文体自身的本色当行批评，到这种批评自身的理论系列，都有着相对的独立性。这些相对的独立性，在综合型的文学批评史中，是不容易显现的。从这一意义上说，分体文学批评史的出现，是对古文论总体把握的深化，从主干上长出分支来了。从目前的情形看，似乎可以说，古文论史的发展的总体面貌和它的分体的发展脉络已经大体清楚。当然，我们也只做到了这一步。至于各体之间理论批评的交错与差异，他们之间的相互影响与相互渗透，我们在综合的文学理论批评史中没有深究，在分体的批评史中也还没有深究。而这一点，我以为是至关重要的。

　　从理论阐述与理论评价的角度考察某一文体的理论问题的，有肖驰的《中国诗歌美学》，(点击此处阅读下一页)

　　李壮鹰的《中国诗学六论》，胡晓明《中国诗学之精神》，陈良运《中国诗学体系论》，袁行霈等的《中国诗学通论》，宁宗一、孟昭连、罗德荣、李忠明的《中国小说学通论》，黄霖的《古小说论概观》，赵景深的《曲论初探》，蔡镇楚的《诗话学》，刘德重、张彭寅的《诗话概说》，张伯伟的《中国诗学研究》，张法的《中国诗学的基本观念》等。

　　研究一个时期或某一文体的理论问题的，如张少康的《先秦诸子的文艺观》，王英志《清人诗论研究》，张健《清代诗学研究》等。

　　如果说二十世纪后五十年大陆地区古文论的研究时不时的与当前政治相纠结的话，港、台地区的古文论研究则更带纯学术的性质。研究者主要着眼于古文论本身，对于学科的研究目的与研究方法，并未作为一个理论问题给予关注。这一时期，通史性质的撰述仅见张健的《中国文学批评》。此书介绍二十位文论家和一个文学流派的文学观，叙述平实而简略。王金凌的《中国文学理论史》则只写到南北朝。这是一部有着自己的写作特点的文论史。分上下两篇，上篇从上古至汉末，稍涉魏晋。下篇自魏晋至南朝结束，而开头又自汉末起，与上一篇稍为重复以示衔接。各章以所述内容之特点标目，如先秦文学观，标题为《礼文的廻响》；
魏晋时期的文学观念叙述，以性质之不同分别标为《清谈映照》、《礼义与才情》、《言意之间》；
论《文心雕龙》而标以《儒玄叠璧》等等。此书既论文学理论与批评，也稍涉社会文化背景，如叙魏晋而论及士风之变化与清谈之情形。可看出受文学批评史的传统写法的束缚较少，时见新意而论述稍嫌散漫。徐复观先生曾有撰写《中国文学批评史》的计划，且写有部份章节，终因病未能如愿完成。断代史则有张仁青的《魏晋南北朝文学思想史》。是书分历史背景、文学创作、文学理论批评三部份。作者之本意，似为重视古文论之社会文化背景，而三部份分论，则未能做到融合无间。断代的研究则有廖蔚卿的《六朝文论》，朱荣智《元代文学批评之研究》，张健《明清文学批评》，吴宏一《清代诗学初探》，龚显宗《明洪建二朝文学理论研究》，邓仕樑《两晋诗论》等。

　　 三

　　我们前面提到的这一学科的研究目的，是一个常常引起研究者关注的问题，有必要在此作一番回顾与反思，来稍为深入的加以探讨。其实，这一问题在学科建立之初，并未受到充份的注意，几乎可以说根本就不成其为问题。初创者们似乎只是模糊的意识到古代文学批评、文学理论的研究对于当代的文学理论会有益处。至于益处何在，并未作深一层的思考。到了本世纪的后半，研究目的在大陆才成了这一学科的一个非常严肃、反反复复提出来讨论的问题。1957年，邹酆发表了《打开我国古代文学理论的宝库》一文，18 批评了在大学教《文艺学引论》的教师，开口闭口只谈外国的文艺理论家，而不谈我国古代的文学理论遗产。作者在这篇文章里说：“今天，文学研究工作者的重大任务就在于：打开我国古代文学理论的宝库，从中吸取营养，用以丰富我们新文学的创作。”从作者的口气看，他是带着一种民族自尊的感情来说话的。在文章的末尾，他说：“在蕴藏丰富的文学理论宝库面前，我们的文学研究工作者，还有什么理由妄自菲薄，言不称中国古代，对之报以轻视与回避的眼光？”这一年八月号的《新建设》发表了应杰 安伦的《整理和研究我国古典文艺理论的遗产》，也是批评文艺理论教学和研究中只讲外国而不讲我国古代文学理论遗产的倾向，不过作者把这种现象上升到“教条主义”的高度，这似乎就不只是纯学术的问题了！不过这一次对于古文论的重视没有正常发展下去。接着而来的1958年的大跃进之风，似乎把它引向了一条怪异之途。这一年，茅盾先生出版了他的影响很大的著作《夜读偶记》，19 把我国古代的所有文学，分成了“现实主义与反现实主义”两部份，说这两部份的斗争贯穿始终。这种思想在当时影响甚大，可以说在文艺界成了一种思潮。这种思想当然也影响到古文论的研究。古文论研究的开拓者、国学素养深厚如郭绍虞、罗根泽先生，也受到此一思潮的波及，被卷入到这一思潮中（研究思潮史的学者从此种现象可以思考许多的问题）。郭先生发表了《从文和“文学”的含义说明现实主义和反现实主义的斗争》；
20 罗先生发表了《现实主义在中国古代文学及理论批评中的产生和发展》21。罗先生在文中把我国的古代文论的“现实主义”分成三个阶段：从远古到春秋时代的不自觉的“真实的描写”阶段；
从春秋到中唐元、白、韩、柳的自觉的“真实的描写”阶段；
从公元八、九世纪到二十世纪初的除了“真实的描写”，还“正确地表现出典型环境中的典型性格”阶段。用西方关于现实主义的文学理论，去套我国的古代文论，这种把古文论现代化的研究，当然不会有更多的发展空间。这种对待古代文学理论遗产的简单化、而且一边倒的思潮出现，原因颇为复杂。1958年“大跃进”思潮席卷之处，伴随着在学术界展开的所谓“拔白旗，插红旗”的斗争。在那场斗争里，许多著名的学者纷纷遭到批判。学术问题深深的纠缠进政治里，结果可想而知！受到一时政治取向的左右，要正确的面对历史的真实，当然是非常困难的，几十年来的事实已经无情的说明了这一点。记得林庚先生就曾因从艺术上解释“建安风骨”而被称为“资产阶级的艺术至上主义。22 在这样的学术氛围里，学术探讨的自由思想的出现，几乎是不可能的。第一次的古文论遗产的继承问题，也就这样的不了了之了。

　　随着政治形势的变化，1960年学术环境有了松动，古文论再一次受到重视。《文艺报》该年第五期开辟了《批判地继承中国古代文艺理论遗产》专拦，并连续几期发表了宗白华、俞平伯、孟超、唐弢、王朝闻、王瑶、朱光潜、游国恩、陈翔鹤、郭绍虞、王季思等一大批学者的文章，谈论古文论的“批判继承”问题。这些学界的泰斗们又出来说话了，虽然他们当时之敢于出来说话，仍然是“上面”放话的结果。但是他们在文章中提出的问题和所表现出来的态度，却仍然可以看出因他们深厚的学术素养在政治松动的缝隙中所自然流露出来的对于学术的真诚追求和严谨学风。宗白华先生绕开了政治，谈论古文论中有关艺术的虚实问题。23 （附带说一句，宗先生令人景仰之处，是他作为一位学者，几十年来从未放弃过对于学术的至诚追求。）他的这篇文章，是发表在《批判地继承中国文艺理论遗产》拦下的，但他一句未及“批判继承”问题，只在结尾说：“由舞蹈动作伸延，展示出来的虚灵的空间，是构成中国绘画、书法、戏剧、建筑里的空间感和空间表现的共同特征，而造成中国艺术在世界上的特殊风貌。他是和西洋从埃及以来所承受的几何学的空间感有不同之处。研究我们遗产里的特殊贡献，可以有助于人类的美学探讨和艺术理解的进展。”他说到古文论遗产的民族特色，但他从这里说到“人类”，没有落实到“为今所用”、而且是为其时的“当前”所用上。他的这一观点，在今天看来，也仍然是正确的。比之于一些至今仍只看到为“当前”所用、急功近利而且把古文论庸俗化的学者，眼界真不可以同日而语。当时有好几位学者和宗先生一样，热情的进入了古文论学术研究的领域。王瑶先生提出辨析古代文学批评、文学理论术语的真确含义的重要性。他举了许多例子，说到在辨析那些术语时，应该把术语产生的时代、作者与论述对象的实际联系起来，说到术语的变异，说到术语辨析时材料考据的重要性。他特别举了朱自清先生论“风调”一语为例，说前人论诗，常有“不失风调”一语，那是指一首好的七绝说的。于是考察唐人七绝的创作实际，一一加以论证。那些论证的平实和真确，在今天看来，仍然是很高的水平。24 郭绍虞也有类似的见解。他说到古文论术语含义的多样性时，提到一个术语往往“各指其所指，没有固定的含义。”25 朱光潜还就此提出编一部古文论术语辞典的必要性。26 在这一次对古文论重视的风气中，最为主要的一篇文章，是唐弢的《中国作风和中国气派》27 。这篇文章之所以重要，是它带有为此次的古文论遗产如何“批判继承”定调的意味。这篇文章说：“对于美学和文艺理论遗产的整理，目前还存在着既批判得不透，也继承的不够的现象。”虽然强调批判的继承，但从行文看，似更多的重视继承的问题。文章举“神韵”、“格调”、“性灵”、“肌理”为例，讲到应该联系当时的创作实际与背景，才能正确理解古文论的含义。特别提到王士祯的“神韵”论与袁宏道的“性灵”说的价值所在。这在当时那种言必称人民性、阶级性、真实性的文艺批评的统一标准的环境下，是非常不一般的。也就是在1961、62这两年，出现了论“气”、论“风骨”、论“形似与神似”等专业性很强的具相当水平的文章。这一学术上的松动，与当时知识分子所处环境较为宽松有关。

　　但好景不长，随着政治形势的变化，左的思潮再次出现，古文论研究又出现了一个转折。从1963年开始，开始了对于古文论研究的若干成果的批评。1963年第六期的《文史哲》，发表了江行的文章《究竟怎样继承文艺理论遗产》（附带说一句，二十世纪后五十年在中国大陆发表的批判文章，大多不用真名而用笔名。这是一种具有社会史、思想史、心态史意义的现象，似乎还没有人对此展开深入的研究）评论陆侃如、牟世金的《文心雕龙选译》和《刘勰论创作》，说陆、牟二书把刘勰的“道”说成是“自然之道”，没有指出它的唯心主义的局限性；
说两书作者在文学与现实的关系问题上，抬高了刘勰的理论水平。结论是“因而忽视了运用无产阶级的阶级观点和阶级分析方法对它加以批判。”1964年，陆侃如发表了《如何批判继承文学理论遗产》，说“过去我们常常夸大了刘勰理论中的优点，而对其中封建性的毒素不注意分析批判，是不应该的。”自我检讨之外，进一步明确提出“文学理论遗产的批判继承工作应该为无产阶级政治服务。”28同年，霍松林发表了《正确地对待文艺理论遗产》，更为明确的提出“对封建时代的文艺理论批评著作不进行历史唯物主义的阶级分析，不采取马克思主义的批判态度；
或者把其中的论点用新的术语装扮起来（从而掩盖了阶级内容），说它们直到现在还不失其正确性；
或者复述其中的论点而加以赞扬，连‘原道’、‘征圣’、‘宗经’之类的东西都全盘肯定，说他们对我们还是‘药石’和‘南针’：这只能让死人支配活人，而不是让死人为活人服务。”29 类似的文章还有好些篇，观点大致相同。政治进入学术的气势已经灼热可感了。当然后来就发展到“文化大革命”，人所共知，无须赘述。

　　八十年代以后，大陆的古文论研究再次活跃起来。1982年《文史哲》编辑部在济南召开了有关古文论的座谈会，《纪要》刊于该刊1983年第1期。王元化先生在此次会上提出古文论研究的两个目的。一是对中国遗产的整理和继承，一是有助于我们考虑怎样建设具有中国民族特点的马克思主义文艺理论。1983年冬，研究目的再次被提出来。文化部长贺敬之同志在《光明日报》发表了题为《加强中国古代文论的研究工作》的文章，提出：

　　为建立具有民族特色的马克思主义文艺理论体系，为促进我国社会主义文艺的民族化，我们要做许多工作，而其中十分重要的一项，就是加强中国古代文学理论的民族特色及马克思主义文学理论民族化问题，这是很好的。……我想在进行这次工作的时候，坚持马克思主义的指导，贯彻百家争鸣和古为今用、批判继承的方针，以求有利于社会主义文艺的繁荣，有助于给马克思主义文艺理论以民族形式，并且丰富和发展这个理论，有助于克服和抵制妄自菲薄的民族虚无主义，这几点我认为是应该明确的。30

　　徐中玉在《谈谈研究古代文论的作用》中，提出研究古文论应该为今天的社会主义文明服务。他说：“以纯粹研究为高，以面向现实需要为与己无关，笼统的反对这种研究的现代化，缺乏理论研究必须紧密联系实际，在研究中注意发展可以运用来解决现实问题的明确目的性，我认为都不应被古代文论研究者以为可取。”31

　　继八十年初期这些看法之后，九十年代初有“话语转换”问题的提出，就是说，为了建立具有我国的民族特色的马列主义文艺理论，应该从我国的古代文论中引进话语，加以现代的转换。这一主张曾引起了极其热烈的讨论，出现了种种不同的认识，但渐后又渐归于沉寂，且也未见有付之实践者。这除了今古观念差异极大，要以反映古代观念之范畴，仅仅借助于“话语转换”就用之于现代完全变化了的现实，实无可能之外，或者还与缺乏可操作性有关。(点击此处阅读下一页)

　　其实，大陆近五十年来在古文论研究目的上反反复复的讨论，只是一个问题，就是古文论的研究要为今所用。每一次对古文论的重视，都从这个问题开始。这反映出一种急于建立我们自己的具有高度水准和高度影响力（用一些学者的话说，是“话语权力”）的文艺理论体系的强烈愿望。这无疑是一个非常好的、无可非议的愿望。问题只在于我们是不是把“为今所用”理解得过于简单、过于狭窄了。我们从过去走来，回首看看我们所走过的路，当然不仅仅是为了对于过去的忆念（人需要怀旧，民族同样需要怀旧。怀旧是对于自己历史的尊重，是一种爱的情怀），而且也是为了再往前走。继承文化遗产也如此，一方面是发现和热爱我们光辉的历史，一方面也是为了建设今天的具有更高水平的文化。但是这种继承，绝不是简单的把话语拿过来加以转换就能做到。传统文化的继承和新文化的建设，远比想象的要复杂得多。有的是有形的，有的是无形的。我们的观念里、行为里、习俗里，都有传统的影子，其中不少就是无形的，精华糟粕都有。我们解读古代文学，不仅仅是为了今天的文学创作，也包含着把其中的优秀思想、美好情操能够对我们今天的人格陶冶发挥作用。这种陶冶，大多也是无形的，不可能说那一篇作品，在什么地方起了作用。他是一种情操的无形传递，是日积月累。古代文论也一样，对于它的研究和解读，在于提高我们的传统文化的素养。随着研究的深入，我们对于古文论的特色的认知，就会和我们对于文化遗产中其它部份的了解融合在一起，构成我们思想里的“根”。这个“根”在适宜的土壤与气候里，会有萌发新的生命的一天。这才是最为根本的。创造适应今天社会需要的具有我们民族特色的文学理论体系，不是简单的从古文论的话语里转换过来就能达到目的的。它需要对于今天的现实需求有明晰的理解，对今天的文学创作实际了如指掌，对国外的文学理论动向有确切的了解，有高度的理论素养。而最为重要的一点，我以为是对于我们的民族文化的发展前景有远大的眼光。它是一种建立在高度素养之上的创造，而不是一种简单技术操作。32 因此，我以为，对于古文论的研究目的，我们无妨把它看得宽泛些。少一些急功近利，多一些基础的工作。古文论研究的目的应该是多元的，它可以有助于建立具有民族特色的当代文艺理论，可以有助于提高民族文化素质，可以有助于其它学科如文学史、思潮史、士人心态史、文化史等等的研究。可以有助于今天，也可以有助于将来。从文化承传的角度去考虑问题，则弄清古文论的历史面貌本身，也可以说就是研究目的。33 百年研究，我想，我们能悟出的，首先恐怕就是这研究目的多元化吧！其实，这一问题在大陆以外的地区并不存在。研究者研究中国古文论，就是研究古文论的具体问题，并没有人去费力的讨论如何用的问题。

　　 四

　　二十世纪的古文论研究究竟取得了多大的成就，这个问题似乎应从不同的层面上来回答。就此一学科建立之时起所形成的基本构架说，它已经相当成熟，易于见到的批评与理论问题大多已经涉及，已涉及的问题的基本面貌大致已经清楚，理论的解读与阐释也已达到了相当的高度。因此，有研究者说，此一领域的研究很难再深入下去。但是如果换一个角度，离开现有的构架去观察，我们又会发现，到处都是研究的空白。因之有学者说，古文论的研究应该说才刚刚开始。我们且把总的估价放到本文的最后去论述，我想先来说一些重要的而又是具体的成绩。

　　二十世纪古文论研究的进展之一，当然是文献的整理、勾沉与训读。这一学科的文献既十分丰富，又零散而且界线模糊不清。有完整理论形态的古文论专著如刘勰《文心雕龙》、钟嵘《诗品》、司空图《二十四诗品》、严羽《沧浪诗话》、叶燮《原诗》、王国维《人间词话》等，数量并不多。单篇的文论数量也不算大。数量较大的是诗话、词话一类著作。而更为大量的文学批评和文学理论表述，是隐藏在四部文献的浩如烟海的典籍里，大多片言只语。或见之于友朋书信，随感零札；
或见之于史传碑志、序跋笔记；
或为茶馀饭后，围炉夜话，一言半语，论文论诗；
或原本在于论史论《子》，并非论文，而言论之间，偶涉修辞，可视为论文者；
或为哲人睿思，意在经邦治国，而言语之间，于为文实具巨大之指导意义，可视作论文者；
凡此种种，几乎可以说无代无之，无人无之。从如此丰富又如此丛杂之资料中，要来判断何人之文学批评、文学理论之观念如何，何代之文学思潮如何，实在是一件非常困难的事。更有一种评点之学，于阅读诗文或者小说之时，偶有所感，圈点旁批，原无系统之考虑，而实具完整之观念，研究者要来推知此种完整之观念，当然会遇到极大之困难。这就提出了一个全面搜集、整理、解读原始文献的问题。这一步做不好，一切皆成空中楼阁。34 这一学科的奠基者们最大的贡献，一是建立起学科的基本构架，一个就是下了很大的功夫，做了文献的工作。可以说，本学科成形初期的最基本的文献都是由郭绍虞、罗根泽等先生搜集、整理完成的。特别是罗先生，用力之勤，更是令人钦仰不已。永明声律说所收材料之多，在当时无人能及；
对于诗格类材料的搜集整理，在当时也无人可比。35 披沙拣金，荜路蓝缕，奠基者们的工作较之后来者要艰巨得多。经过一个世纪的工作，古文论的重要著作都已经有了校注本，象《文心雕龙》、《诗品》这样的巨著，校注本还不止一种。36 这类专著的文献考索大多做得很细，为研究者提供了很大的方便。《文心》像范文澜注、杨明照《校注拾遗》；
《诗品》像王叔珉《钟嵘诗品疏证》、曹旭《诗品集注》，都是用力甚勤之作。郭绍虞先生的《沧浪诗话校释》、《诗品集解·续诗品注》，在校注中阐释义理，给研究者以很大的启发，我以为其中的一些解释，至今仍然是最好的。郭先生还有《杜甫戏为六绝句集解·元好问论诗三十首小笺》、《宋诗话辑佚》。张少康的《文赋集释》，李壮鹰的《诗式校注》，张伯伟的《全唐五代诗话校考》，也都是此一领域文献整理的很优秀的成果。五十年代后期，中华书局上海编辑所陆续出版了一部份诗话；
同期，人民文学出版社也陆续出版了《中国古典文学理论批评专著选辑》，中国戏曲出版社出版了十卷本的《中国古典戏曲论著集成》，八十年代，齐鲁书社也出版了《明清文学理论丛书》。已出版的古文论大型丛书还有唐圭璋的《词话丛编》，王国昭的《词话类编》（台湾），台湾大学中文系已故系主任台静农先生主编的《百种诗话新编》。吴文治先生主编的《宋诗话全编》、《明诗话全编》则是目前所见到的规模最大的两种。此两种诗话以人立目，除了收录原已单独成书的诗话之外，还广为蒐辑其散见于诗文集、随笔、史书和类书等处的诗评、诗论。当然在一部涉及面如此广泛的集录中，漏收在所难免；
且由于参加辑录的人员较为庞杂，两书在校、点上错误颇多。但即使有这样的缺点，两书的编者，还是做了一件非常有益的工作。从1992年开始至1999年，陆续出版了徐中玉主编的大型古文论资料汇编《中国古代文艺理论专题资料丛刊》，分“通变编”、“艺术辩证法编”、“意境·典型·比兴编”、“神思·文质编”、“本源·教化编”、“文气·风骨编”、“情志·知音编”、和“才性编”。古文论文献的选本出版更多，两岸都有为高校提供教材之用的《古代文论选》，也都有各种各样的诗话、文论选本。

　　古文论文献的搜集、整理值得重视的成就，是对于文献真伪的辨析。这方面的例子很多，影响较大的一例，是《二十四诗品》的作者问题。《二十四诗品》为司空图所作，向无疑问。九十年代中叶，陈尚君、汪涌豪发表文章，提出《二十四诗品》非司空图所作。37 他们提出的理由主要有四：一是明万历以前没有人见过《二十四诗品》，《二十四诗品》为明末人据怀悦《诗家一指·二十四品》所伪造，托名司空图以行世；
二是《二十四诗品》之思想倾向与司空图之立身原则颇异其趣，其论诗倾向与司空图论诗杂著之论诗宗旨共同点也不多；
三是《诗品》所写为江南景物，非司空图所处的王官谷所有。四是唐末论诗，未见有《二十四诗品》之此种表述形式。与这四个问题相关的，还有一系列的问题。陈、汪二先生的论文发表之后，引起了古文论研究界的极大关注。司空《诗品》，不仅因它是我国为数不多的有高度水准的论诗专著之一，向为学界所极端重视；
而且还因为它的思想倾向与晚唐诗歌创作中追求淡泊情思淡泊境界的思潮相一致，如果它确非唐人所作，则不唯对于古文论的发展脉络须重新梳理，对于晚唐诗歌创作的走向也须重新加以解释，问题将变得非常复杂。记得陈、汪二位在新昌唐文学会议上提出此一问题时，我因故未能赴会，托吴在玉君在会上宣读书面发言，其中有“此说一出，石破天惊”之语。在那个简短的发言中，我还初步的提出了几点疑问。当时之所以说是“石破天惊”，就是因为此一问题牵涉过广，必将引起很大的震动。陈、汪的论文发表后，好几位著名学者表示同意；
但也有怀疑和反对的意见。之后，就此一问题发表了一系列文章，赞同与质疑均有。张健认为，对《二十四诗品》作者提出怀疑是有道理的，但他否定了《诗品》作者为怀悦的说法。他把《诗品》作者问题的焦点，归着到《诗家一指》的产生时代与作者上。他提到明初赵撝谦曾引用过《一指》，远在怀悦之前。《一指》还有另一个本子明史潜校刊《新编名贤诗法》本，名《虞侍书诗法》。他认为元人虞集作《一指》包括《二十四品》的可能性较大，但也不能完全排除他人所伪托。无论如何，张健是把《诗品》的作年，推进到元末明初了。38 与《诗品》作年有关，是苏軾是否见过《诗品》的问题。苏軾在《书黄子思诗集后》中提到司空图诗论时说“盖自列其诗之有得于文字之表者二十四韵，恨当时不识其妙。”此“二十四韵”即指《二十四诗品》，向无疑义。而陈、汪二先生则认为，所谓“二十四韵”，并非指《诗品》而是指《与李生论诗书》中的二十四联诗，苏軾并未见过《诗品》。陈良运、王步高先生不同意此说。陈以为是指“韵外之致”的“韵”，高以为是指“风韵”之“韵”，均指《二十四诗品》而言。是否有二十四联诗？何以“不识其妙”？都还存在不同的解释，苏軾是否见过《诗品》，也就一时不易论定。关于第二个问题：《诗品》之思想倾向与司空图之立身原则、论诗杂著之诗歌主张是否一致的问题。汪涌豪先生认为，司空图的立身以儒家思想为基调，而《诗品》的思想基础则是道家；
司空图论诗主韵味，另有其渊源，与道、释思想无涉；
而《诗品》却表现为明显的道家倾向。而且，司空诗论，与《诗品》在理论形态上也有区别。39 此一点也有不同看法。张少康先生认为，司空思想与其诗作，既有与《诗品》不尽相同处，但也有相同处，不能仅从异的一面论定。40 至于理论形态异趣之说，也有不同的看法。所谓理论形态异趣，其实指的是理论内涵是否相同。在《诗品》研究中，已有多位学者指出，《诗品》以描述的形式表达“象外之象”、“味外之旨”的诗歌主张，二者是完全一致的。第三关于《诗品》描写的景物为江南所特有的问题。我在新昌会议的书面发言中已列举元代诸多游王官谷的诗文所写景物与《诗品》一致，不存在因景物描写而证《诗品》非司空所作。第四关于唐末无以四言诗论诗的问题。江照斌以大量的例子说明唐人常用四言描述的形式论书论画论文论诗论人论修禅的方法，《诗品》的论诗形式，与晚唐人的习惯完全一致。41 在关于《诗品》作者的争论中，同意陈、汪之说者，还有不少的补充，如说以“雄浑”范畴论诗，乃宋以后的事；
42 有说宋以前无以“品”论体者，其时之所谓“品”，乃指等级而言；
有说署名南宋人王唏的《林湖遗稿序》虽提到“二十四品”，但该序显系伪作，不足以为证者。43而怀疑陈、汪之说者，也还有不少的文章。44 直到最近，还有这方面的论文问世，如从《诗品》的用韵与司空诗作用韵相一致而证《诗品》确为司空所作；
45 从文献的考察论不能轻易否定《诗品》为司空图所作，等等。46 也有一些学者，持存疑的态度，即现存史料，既不能完全证定《诗品》为司空图所作，也不能完全证定其非司空图所作，只能存疑。47

　　这一问题的讨论现在还没有结束，也还没有结论，而且从目前的情况看，除非有新的材料的发现，恐怕也不可能有结论。在没有结论之前，按习惯的处理方法，仍系于司空图名下为好。不过，这次的讨论，却为古文论研究的深入发展提出了不少值得思考的问题。陈、汪二先生力证向无疑义的《二十四诗品》为伪作，确实提出了不少值得重视的疑点。古文论中需要加以辨析的文献还有不少，如《礼记·乐记》、《毛诗序》、钟嵘《诗品序》、王昌龄《诗格》、皎然《诗式序》等等，(点击此处阅读下一页)

　　诗话的问题多多。认真对待文献的真伪应该是古文论研究必不可少的第一步的工作。忽略文献而空谈理论，解决不了古文论的正确解读与评价问题。但此次讨论，也提出了另一个问题，即在文献的考辨中如何掌握好分寸感。所谓分寸感，就是有几分证据说几分话。证有易而证无难，这是从事文献工作的常识。未见著錄与未见引用，也就只能说未见著錄与未见引用，值得怀疑，如此而已，并不能证明其未曾存在过。文献的流传，情况异常复杂。即以司空图来说，崎岖于战乱之间，成书之后，或者传本不多，或者毁于战火，偶有一本在数百年之后出现，也非绝不可能。何况，宋、元人是否见过《诗品》，也还难以定论。古文论是一种理论形态，从理论自身加以辨析，应是一种提供证据的方法。不过在理论辨析时，也还是存在一个分寸感的问题。人是复杂的，方方面面，都有可能。即以司空图来说，说他立身依据的是儒家思想，而他的《诗品》表现的是道家倾向，两者异趣。这样的说法应该说是不准确的。且不说司空图的思想儒、释、道都有，即使他仅有儒家思想，也难以证明他就不可能写出《诗品》。在古人那里，人生信仰与生活情趣往往有差别。思想上信奉儒家，生活情趣无妨是道、释。司空图诗中的道、释趣味就十分明显。此种道、释情趣，正是《诗品》所追求的诗趣；
也是当时追求淡泊情思淡泊境界的诗歌思潮的反映。强指其不能同一，恐怕是把理论问题简单化了。无论是考证还是思辨，都应该力求准确，李庆在他的文章的结尾中说的一段话，我以为把这一点说得非常好。他说：“通过讨论，我想，对于提高大家的考证思辨水平有所帮助。要求我们在论证时，更加用词准确，逻辑严密，推论正确。在科学的研究中，任何以舆论为根据喧哗，任何夸大其词的鼓吹，都无济于事，真正有力量的是科学的实事求是。”这次讨论，不同的意见都表现出了严肃认真的态度和严谨的学风，对这一学科的发展是很有益处的。当然，也有一些遗憾。在此次的讨论中，曾出现了一种说法，说陈、汪二位先生否定了司空图的《诗品》著作权，“让有些人感情上难过，思想上难通。”有的青年学者信以为真，还把这类流言写进文章。48 这就把一个很严肃的学术问题，变成了一个争个人话语权力的无聊的问题，是不可取的。

　　 五

　　百年来的古文论研究，除了文献的搜集整理取得很大的成就之外，对于文论史上许多理论问题的认识也深化了。

　　例如，对儒家的文学观念、文学主张和由之而引起的种种文学思潮的理解与评价。儒家文学观的一个影响深远的主张，当然是诗教说。诗教说百年来探讨最多的，恐怕要数诗言志、六诗六义说和诗《序》的一些问题了。诗《序》的问题涉及作者、大小《序》之分诸端，历来聚讼纷纭。作者问题，自汉至晋宋间，原有子夏与卫宏二说。至宋人始异说纷呈，大抵不信子夏作《诗序》之旧说。清人一反宋学，复提《序》出子夏。其间又引申旁出，诸说不可胜记。四库馆臣归纳概括，举出十一说，而称“今参考诸说，定《序》首二语为毛苌以前经师所传，以下续申之词为毛苌以下弟子所附。”四库馆臣间接的否定了《序》出子夏的说法，只是说出在毛苌之前。但前到什么时候，并未限定。即使这样一个有弹性的论断，近百年来也并未能为研究者所普遍接受。1913年廖平写了《论诗序》，重提诗《序》问题。此一问题遂又成为反复论争之一焦点。1923年郑振铎作《读〈诗序〉》，认为《诗序》之作，决不会在毛公、卫宏之前，它必是后汉的产物。49 1930年顾颉刚作《〈毛诗序〉之背景与旨趣》，50 更认定为卫宏所作。吕思勉1934年作《诗序》，51 认为“《序》有郑注而无郑笺，实为出于《毛传》以后之确证。其文平近谐婉，且不类西汉人作，更无论先秦矣。……实古学家采缀古书所为，不惟非子夏，亦必不出毛公也。”几位批评史的奠基者，说亦近是。郭绍虞认为《诗大序》不外袭用周秦旧说，《小序》则为汉人所作。所谓“袭用周秦旧说”，当然是说虽为汉人所定，然亦源自周秦。不过郭先生在他主编的《文论选》中，《毛诗序》则是归入汉代的。罗根泽则断然标明《卫宏毛诗序》。后来刘大杰、敏泽、蔡钟翔、张少康等先生的文学批评史，也都根据这些说法，把《诗大序》归入汉代的文学批评中。高葆光1965、1967年先后发表《〈毛诗序〉再检讨》、《三论〈毛诗序〉》，证《毛诗序》确为卫宏所作。52但本世纪也还有主子夏说者，如陈子展在《诗经直解》中提出大《序》子夏作，小《序》首句即使非子夏作，亦必出于毛公以前甚或子夏以前之“古序”，其下申续之辞为毛公或毛公后人所作。六十年代，子展先生的门人陈湛诠在香港学海书楼讲《卜子夏毛诗序》，广征博引，认定《序》为子夏所作而无疑。53 1982年，苏文擢先生的高足朱冠华发表《关于〈毛诗序〉的作者问题》亦证成此说。在作时上与此说相近的，有汪春泓的主张。他从思想发展史的角度，考察《礼记·乐记》、荀子《乐论》和《毛诗序》的同异，认为：《乐记》当早出于《乐论》，“而《毛诗序》与《乐记》内在义理倾向颇为一致，其学能存古义，其来历也当早出于《乐论》。”54 与上二类说法不同，取诸前说而折中发挥之，如陈允吉先生，他认为：“《诗序》非一人一时之作。论其大概，《序》首二语，为毛亨以前经师所传，以下续申之词，为其后治《毛诗》者补缀而成，于西汉末年平帝时《毛诗》立于学官之前，今所见《毛诗序》基本规模，大抵已具。”他认为：“卫宏所作之《毛诗序》，当为另一篇，已在南北朝后期亡佚，与现存郑玄所笺之《毛诗序》无关。”55 从目前各家论述所举证据看，《诗序》作者子夏说、毛公说、卫宏说都存在难以说通之处，如无新的材料的发现，一时恐难成立。《诗》之用与《诗》之承传，离不开序，《序》之作，当始于其用与承传之时，然中间容或有变异。最早之《序》究为何种之面貌，已不得而知。今所见之《序》，非一人一时之作，似于理可通。因之不论今所见之《序》定于何人之手，《序》中包含有秦前材料，可能是一个应该重视的问题。这一点关乎古文论史的编写，哪些应归入秦前，哪些应归入汉后，实有待进一步之辨析。与《序》有关的一个问题，是六诗和六义说。《周礼·春官·大师》称“六诗”：“大师……教六诗，曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。以六德为之本，以六律为之音。”《毛诗序》则称诗六义：“诗有六义焉，一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”对于六诗和六义的解释，自郑玄起，就夹缠不清。他似乎是把“六诗”和“六义”等同起来，把它们都当作诗体；
56 但又似乎是把比、赋、兴当作诗的表现方法。57 到刘勰，已经把比、兴作为方法来论述了。58 明确将“六诗”分成三体三用的是唐人孔颖达。59 但同是唐人的贾公彦，却认为六诗皆体。60 究系三体三用，还是六诗皆体，以后就一直没有明确过。而正确的解读，对了解早期文学观念的形成与特点来说，却至关重要。特别是对赋、比、兴的解读，不仅关系到对其原始义的的理解，实也关联到对于以后诗歌理论批评的认识，因为在我国古代的诗歌理论批评的发展过程中，赋、比、兴一直处于核心的理论范畴之列。如果认为六诗皆体，那么就应该从功用上来理解早期的诗歌观念；
如果赋、比、兴是诗之用，那么就应该从艺术的角度来理解早期的诗歌观念；
如果先是体，后是用，那么就应该把前后分开说明诗歌观念是如何发展的。或者正是由于它的重要性，近百年来，学者们下了很大的功夫，穷其究竟，而且取得了很大的进展。章太炎讲六诗皆体，但已指出作为诗体的兴与《毛诗序》的兴的不同。61 郭绍虞进一步发展，指出“关键就在‘六诗’与‘六义’的区别。讲‘六诗’，祗能指诗体；
讲‘六义’，就可以兼讲体和用。”这就可以这样理解：“六诗”与“六义”是不同的概念。当然他和章太炎一样，也认为六诗皆体，风、雅、颂与赋、比、兴的差别，只在于合乐与不合乐。62 章必功则提出“六诗”皆用说，认为“六诗”是诗歌教学的纲领，它们的区别只在于教授的内容由低到高的过程。63 对此一问题作了更为深入的研究的，是王昆吾。他明确论证了“六诗”是西周乐教的六个项目，服务于仪式上史诗的唱诵和乐舞。其中风与赋是用言语传述诗的两种方式，分别指方音诵和雅言诵；
比与兴是用歌唱传述诗的两种方式，分别指赓歌与和歌；
雅和颂则是加入器乐因素来传述诗的方式，分别指乐歌和舞歌。他还详细论述了从“六诗”到“六义”的演变过程及其成因。64 看来“六诗”和“六义”的区别及其演变的脉络是清晰可见了。但事实上还有一些不同的解释。1986年，周策纵出版了他的《古巫医与六诗考》，他认为“六诗”中风、赋、比、兴与古巫的名字相同或相关，雅、颂则和古巫的工作相关。他是把“六诗”推原到更早的阶段去解释了，早到可以说与诗之创作相关。65 与之相似的是赵霈林的《兴的源起——历史积淀与诗歌艺术》，他从原始兴象的产生与宗教观念的关系，到兴义的规范，作了大量的论证，说明兴义的演变过程。66 从这些论述中，我们可以清晰的看到此一问题的复杂性。从文学观念的演变考察，我们是不是应该考虑三个层面的问题：一是“六诗”中是否遗存有诗的创作之初（献诗或者所采之诗的创作之初）的原始义；
二是诗教和诗之用（典礼用诗与外交场合用诗）的含义；
三是“六义”的概念。这三个层面之间的内在脉络如何，似乎还有待于新材料的发现来说明。第一个层面与第三个层面（特别是其中的赋、比、兴）在作诗法上可能还有某些重合。这些重合被后人囫囵为作诗法，如把“兴”解成“兴发感动”之类，并且用于解释后来的诗评，作诗法遂逐步成为赋、比、兴的正统解读。我以为，在这个问题上我们还有待专题研究来进一步深入的探讨。

　　与“六诗”“六义”有关的一个问题，是诗言志。百年来对诗言志有种种的解释，主要集中在这个“志”仅指理性的志向之志，还是包括情。闻一多先生在《歌与诗》里说，志有三义：记忆、记錄、怀抱。但到“诗言志”、“诗以言志”这两句话，“志”已经是指怀抱了。怀抱当然就包括意志与情思，这无异于说，早期的言志说既包括意志也包括情。朱自清先生在《诗言志辨》中分言“献诗陈志”、“赋诗言志”、“教诗明志”和“作诗言志”，举出许多的例子，似在于说明志主要是指意志；
志中包括情，是汉以后的事。之后，“诗言志”说是否包括情，便说者纷纭。67此一问题之讨论，与六诗六义说关系至密。从早期的诗之用来解释是一种解释；
从汉以后诗之作来解释，又会是另一种解释。68 不过早期的“诗言志”说无论是否包括情，它的着眼点都在于政教之用。这一点学术界似未有分歧。诗论中的纯粹的缘情说，是魏晋以后的事。也就从那时开始，政教之用与独抒情怀，慢慢的也就分途了。

　　对于从“诗言志”说发展下来的儒家的重政教之用的文学批评、文学理论，百年来也有种种的是非褒贬。比较集中的似是对于中唐的“新乐府运动”和“古文运动”的讨论。1984年，裴斐发表《白居易诗歌理论与实践之再认识》和《再论关于元白的评价》，对于白居易的诗歌主张是否应该视之为“现实主义诗论”，对于是否存在过一个“新乐府运动”和白居易是否领导过这样一个运动提出怀疑，由此引发了一场讨论。王启兴发表《白居易领导过“新乐府运动”吗？》罗宗强发表《“新乐府运动”种种》，都认为从存世材料考察，未能找到充足的证据，证明当时存在过一个新乐府的“运动”。王拾遗《元白评价琐议》，蹇长春《新乐府诗派和新乐府运动》，欧阳忠伟《谈白居易功利主义诗歌主张的两重性——兼与罗宗强先生商榷》则持相反的意见。王文提出，白居易的创作实践说明他并非把为政治服务当作诗歌唯一的功能；
欧阳在文章中提出，对白居易诗论的评价，不能只看它是否是功利主义的，还应该看到他的主张着眼于沟通人们的思想感情，是接受意识形成后产生的飞跃，是一种进步。蹇文则重点的论证确实存在着一个“新乐府运动”。在这个讨论的过程中，有的认为新乐府之作并无多高的艺术成就；
有的认为对新乐府应给予充份的肯定。69 对于“古文运动”的研究，是百年来最为热门的专题之一。70 在这个专题中，涉及的主要是对于韩愈的评价、“古文运动”的有无及其在散文发展史上的功过等问题。罗联添详论“古文”和“古文运动”的称谓的由来，并对“运动”说提出不同意见。他说：“所谓运动，必有一个团体作有计划的种种活动，(点击此处阅读下一页)

　　如文字、口头宣传等。唐代古文家对古文只是个别提倡而已，顶多有若干人响应附和，实在不成为什么运动。‘古文运动’是近人受时风潮流的影响而产生的一个名称。”（是否称之为运动，实关系到一个牵连颇广的原则问题。约定俗成，我们称新乐府与古文的提倡为“运动”，固无不可。我们可以说运动有大小，不一定非要对准“运动”的种种严格定义。甚至我们可以更含糊一些，当年胡适先生受新思潮的影响，随机式的称“运动”，我们也就跟着那样称乎就是了。但问题就来了，类似的现象，如晚明的公安派提倡性灵说，我们称不称其为“性灵运动”呢？许多的流派，都有主张，参加者也不少，我们称不称“运动”呢？理论研究是要求严谨的，在论证过程中应该尽量避免随意性，力求做到准确严密。这似乎是一个尚待研究的问题。）对“古文运动”进行全面研究的，如孙昌武的《唐代古文运动通论》，刘国盈《唐代古文运动论稿》，陈幼石《韩柳欧苏古文论》等。有关的论文数量更大。且由唐及宋，或论某一古文理论家之理论批评，或论其思想上之是非，或甚而扩及其理论在我国文论史上之地位。研究者从散文发展史的角度，多肯定这一次的文学革新。71从文以明道的角度，则有褒有贬。72 对诗文的这种重政教之用的理论的不同评价，实际上反映了研究者对于文学和文学传统的看法。重视文学的功利目的的，充分肯定明道、载道的文学观；
重视文学独抒个人怀抱的作用的，多对文明道、文载道说有所非议。值得注意的是，在评价文明道、文载道说时，往往把它和文学为政治服务等同起来。这样的等同在专著和论文里所在多有。其实，明道、载道是有特定的内涵的，它指的是明儒家之道。对于明道、载道说的评价，还牵涉到对于儒家思想的评价问题。

　　在对于古文运动的评价中涉及的又一个问题，是关于文笔之争引起的对于文学的不同看法。齐梁之际出现的关于文笔的不同论述，在我国的文论史上究有何种之价值，一直是古文论研究者关心的问题。百年来最早关心这一问题的是刘师培先生。本文前面提到他的《文笔辞笔诗笔考》。嗣后郭绍虞先生为此写了三篇文章，73 特别是在最后的一篇中，他辨析文、笔的概念，详论文笔说产生的原因，对其做出评价。逯钦立、王利器两先生都有文笔论，74 文笔说出现之初，概念阐述既难以细密，各家之理解又不一，也就必然的造成后来研究者辨析之困难。不过有一点似可肯定：文笔说之出现，与文体辨析有关，是文学发展过程中必定会出现的现象；
或者还与一种朦胧的区分纯文学与杂文学的要求有关（如肖绎的文笔观）。但是这种区分纯文学和杂文学的趋势，到唐人的“古文运动”起来，也就终结了。正是在这一点上，文笔问题牵连到了“古文运动”的得与失。

　　百年来的古文论研究界较为关注的又一个问题，是道家思想对于古文论的影响。这主要集中在老、庄思想与古文论的关系上。在这方面有大量的论著。这里要特别介绍徐复观的《中国艺术精神》和漆绪邦的《道家思想与中国古代文学理论》。漆先生从老、庄的自然之道与古文论中以自然之为美，从玄览、游心与神思，大象无形与境生象外诸方面，论道家对于古文论的几乎是半壁江山的影响。徐先生则仅从庄子立言。他认为，庄子的“与天为徒”，“入于寥天一”，是逍遥游的境界，而这正是最高的艺术精神的体现。庄子所说的“心斋”、“坐忘”，心的空明，虚以待物，正是“循耳目内通的纯知觉活动，这种纯知觉活动，即是美的关照。”他认为：“与物冥的心，即是作为美地关照之根据的心。与物冥之物，即成为美地对象之物。”庄子讲我与道冥一，自我也就消失。徐先生认为，自我的消失，实际上构筑出了另一种的心物关系：万物相通，这是“大情”，是与物共感的关系。这种与物共感的“大情”，乃是属于对象的感情，“对象的感情，实际是通过了想象力的活动，或推动想象力的活动。”“所以在他的观照之下，天地万物，皆是有情的天地万物。”我们当然还可以对徐先生的观点提出疑问，比如说，没有是非、没有个人的强烈爱憎，就没有文学。但我们也必得承认，心与道冥、物我一体，乃是一种至高无尚的人生境界，也是许多的文学艺术家所追求的艺术境界。我们又必得承认，心的空明，虚以待物，正是人们所常说的澡雪精神以进入文学艺术创作的一剎那间的精神境界。从这样的精神的层面来论述庄子思想与文学艺术的关系，远比把庄子的若干论述直接的套用为文学艺术论要好得多。老子和庄子，并没有直接的论述文学艺术。他们影响文学艺术的发展的，是他们的精神。如果我们考察历代的文学创作和文学批评，我们就会发现，老、庄的深刻影响就在他们的精神境界、人生旨趣上。那是一种看似无形而其实又无处不在的影响。以往我们似乎更多的是附会和对应他们的个别论述与个别文句，去论证他们具有什么样的美学思想和文学观点。那样的论述总给人以隔着一层的感觉。二十世纪后期，从精神旨趣的层面研究庄子思想的，已经渐渐的多起来。75 道家思想对古文论的影响还有一个热点，那就是对于魏晋玄学与古文论的关系的研究。自汤用彤先生论玄学与文学理论的关系之后，有关此一论题之论著便不断出现。汤先生集中的论述了玄学影响于文学的主要之点为得意忘言忘象，以求“弦外之音”“言外之意”。后来者除了在此一范围之内进一步展开研究之外，兼及玄学影响下魏晋某一时段文学思想之研究，玄学本体论与文论关系之研究，玄学影响文学理论之途径之探讨等。76 至于玄学对于我国古代文论后来的发展究竟起到什么样的作用，它如何与佛家影响下的文论融合，过程如何，则至今似尚未有作全面深入研究者。盖此一点之研究，实牵连到与佛、道思想之纠结，要厘清须下甚大之气力，涉足不易故。

　　百年来古文论研究界关注的另一问题，是佛教对于古文论的影响。最早提出问题来的，是陈寅恪先生的《四声三问》。他提出诗论史上重要的永明声律说实由于佛教之影响而产生：“中国文士依据及摹拟当日转读佛经之声，分别定为平上去之三声。合入声共计之，适成四声，于是创为四声之说。”他并且认为，四声说之创立，实在南齐永明之世。77 陈说一出，即引起古代文论研究界的甚大关注，也引发了不少不同的意见。郭绍虞、夏承焘、詹锳、饶宗颐都有论文就此一问题提出不同的看法。78 近年闻海外发现新材料，此一问题之研究或可能有新的进展。79 不过此一新发现之材料当年是否已传入中土，似为解决问题之一关鍵，而中土固有之五音与四声之关系究竟如何，四声说与本土声韻学的发展究有何种之关系，似又为另一关键之所在。四声之外，较早论及佛教对我国古文论影响的，是徐中玉先生。80他比较广泛的论述佛教论风和佛教思想对我国文论的种种影响，所涉虽较粗略，但开风气。其后深入的论述便不断出现。论述一个时期的文学思想与佛教的关系的，如孙昌武《唐代古文运动和佛教》，蒋述卓《佛经传译与中古文学思潮》、周群《儒释道与晚明文学思潮》、黄卓越《佛教与晚明文学思潮》等；
论述佛教与文学的关系而涉及文论的，如孙昌武《佛教与中国文学》、《唐代文学与佛教》、周裕楷《中国禅宗与诗歌》等；
研究某一批评家而涉及他们与佛教的关系的，如研究皎然《诗式》、严羽《沧浪诗话》、李卓吾文论等等。但是研究最为集中的，还是佛教如何影响诗论的问题，如杜松柏《禅学与唐宋诗学》，周维介《禅与中国诗论之关系》，张伯伟《禅与诗学》，周裕楷《文字禅与宋代诗学》、《宋代诗学术语的禅宗语源》等。特别是张伯伟的《禅与诗学》，在几个重要的问题上对于禅与诗学的关系作了较为清晰的论说。这书的上半“理论篇”，从四个方面展开：禅与诗格、禅与诗话、禅与论诗诗和禅的思维方式与意象批评。每一个方面，都有禅与诗论的对比、联系，既论影响，亦论影响之途径。既考察佛教典籍的结构、文体对诗歌理论形式的影响，又考察佛学义理对诗学义理的启示。在一些问题上虽尚存进一步深入探讨之馀地，然平实以求是，不失为一部论述禅与诗学的较为优秀的著作。如果我们从近百年来对佛教与古文论关系研究的热点看，那么最受关注的还是意境理论问题。有许多涉及佛教影响中国诗论的研究，都多少要讲到意境。有的学者甚至认为，没有佛教的传入就没有意境理论的产生。当然也有学者不同意这种看法，他们认为意境理论的产生，植根于本国的文化土壌。此一问题之研究，似亦有待深入。对于文学作品中的意境现象究有多少种之类型，从这些类型归纳中有可能描述意境之不同层面，进而追索文学创作中意境追求之发展轨迹。创作实际中的意境现象何从产生是一个问题，何时上升为理论范畴，它的表述有没有一个过程，又是一个问题。细致辨析这些问题之后，才有可能全面的考察作为一个理论范畴的出现究竟受到何种因素的影响。关于佛教如何影响我国的古代文论，还有许多研究工作要做。我想最主要的是深层的思想影响，而这深层的思想影响中，又要充份的考虑到思想融合的种种复杂现象，要分清它与儒、道的界线。语言的表述只是表层的现象，从语言的对应中寻找佛教与古文论的关系，至多只能说明语源来自佛教经籍（在这个问题的研究中也要特别的小心，所指称的佛教经籍辞语，必需确证该佛教典籍传入之前，汉语中未曾出现过）。语源与所表述的范畴内涵之间是有区别的。这其中往往经过改造、丰富。而在这改造丰富的过程中，就不知不觉的加进了本土的思想观念、本土文化的因素。只有在这样的细心的清理之后，我们才有可能更深入的来谈论那些是来自佛教或佛教的影响。

　　百年来对于儒、道、佛三家在古文论中的思想影响的研究，有专论的，如上述提到的诸种著作；
有杂在其它问题的研究中论及的。总之，涉及的问题很多。但似乎有一个问题尚未更进一步的深入探讨，那就是三家思想给古文论带来的影响如何决定着古文论的发展路向，带给它什么样的起伏变化，带给它什么样的特点，这些特点对于古文论来说是好是坏。（我们曾经讨论过古文论的民族特点问题，但是我们还没有认真的讨论那民族特点的根源所在。一旦追究那根源，我们可能就会发现，它们在价值标准、思维方法、审美趣味上都是不同的。）这些问题的回答，有可能涉及我们对古文论不同思想系统的评价，我们应该肯定什么，否定什么？最终涉及我们对于文学的看法。这个最终的看法，我们在研究古文论的过程中常常是有意无意的廻避了。

　　 六

　　百年来古文论的大量的而且较为深入的研究，是专题。我们的古文论研究，从大的方面看，从“史”开始。由史而进入专题。前辈从“史”的研究开始，是为此一学科开拓一个研究的范围，建构一个基本的框架。当这个研究的大致领域，这个基本的框架建立起来之后，进一步的拓展就有赖于专题的研究了。专题的研究应该是最基本的研究。离开专题研究，这一学科是不可能有新的发展的。

　　百年来我们在专题的研究上取得了不少的成绩。老一辈学者如朱自清、陈湛诠、王叔珉、饶宗颐、徐复观、任访秋、王梦鸥、王礼卿等，在专题研究中都有杰出的成绩。朱先生的《诗言志辨》已成为经典，自不待言。陈湛诠的《毛诗序》研究，搜罗材料之丰富，至今也还少有人能及。饶宗颐的六朝文论研究，大多带有原创的性质。他钩索六朝文论佚书，撰成《六朝文论摭佚》。他从文体着眼，考察魏晋文论与音乐之关系，称永明声律说未萌芽之前，文学批评之基本理论，无不与音乐息息相关。《典论论文》假音乐之节奏以比况文气，陆机则多用音乐之原理，以说明文律。并因此而谓不少文论之要义，乃从音乐体会得到。陆厥、沈约受陆机之影响犹深，论著多剽窃陆机之语。饶先生精于音乐，故有如此之发现，言人之所未能言。王叔珉先生研究《诗品》，他的《钟嵘诗品疏证》，草成于四十年代，积四十馀年之辛勤，反复修订，才于1992年出版《钟嵘诗品笺证稿》。精确谨严，为《诗品》笺证的最佳成果之一，为古文论研究界所推重。王梦鸥与徐复观先生，则从不同的视觉研究文体论，并因此而有过一场争论。王先生重文本，而徐先生重作者之诸种条件。其实，他们只是侧重点不同而已。王先生也研究唐代诗话，有王昌龄的《诗格》研究，有《试论皎然〈诗式〉》。而徐先生则涉及更为广泛。他研究《诗》的比、兴，研究杜甫的《戏为六绝句》。如前所说，他研究中国的艺术精神。论及儒家，他有《释诗的比兴——重新奠定中国诗的欣赏基础》。任访秋研究袁中郎，有专著。此外像廖蔚卿的《从文学现象与文学思想的关系谈六朝巧构形似之言的诗》，张亨的《论语论诗》，也都是用力甚勤之作。

　　比他们晚一两辈的学者，(点击此处阅读下一页)

　　在专题研究中也有出色的表现。如傅璇琮、李珍华的研究王昌龄《诗格》81 。《诗格》作者是否为王昌龄，向有争论，均因史料不足难以论定。傅、李两先生以《诗格》所引例诗与王昌龄行踪比勘，提出《诗格》确为王昌龄所作，且可能作于他贬龙标尉期间。那些例诗所提供的线索是极细微的，为以往学界所忽略，而他们却注意到了，给了充份的论证。凡《诗格》本身所能提供的线索，几无遗漏的一一检出加以辨析。虽然《诗格》的作者问题尚有一些疑点需要进一步研究，但傅、李两位先生的成果已把此一问题的研究大大推进了一步。专题深入研究的例子还很多，如萧驰的王夫之研究，82 吴承学的文体论研究，83 李锐清的《沧浪诗话》研究，84 李壮鹰的皎然《诗式》研究等等，85 都是各自领域的出色之作。值得特别提出的还有蔡英俊的《比兴物色与情景交融》。86 这是一个常被涉及的课题，不易深入。蔡英俊从抒情自我、物色、形似、比兴等层面，比较切实的讨论了情景交融，有了自己的不少见解。邓国光的《挚虞研究》，87则是一部钩沉索隐，对存世史料极少的挚虞作了至今为止最为全面研究的专著。其他如对曹丕、钟嵘、司空图、李卓吾、袁宏道、钱谦益、金圣叹等人的文学观，对一些文学流派的文学观，对某一个历史时期的文学观，也都有做得相当细致的专题研究。

　　近二十馀年来，明、清文学观念的变化似成为专题研究新的热点，有不少优秀的成果面世，如陈万益的《明代性灵文学思想研究》，88黄景进的《王渔洋诗论之研究》89 ，廖可斌的《明代文学复古运动研究》，90 陈国球《唐诗的承传——明代复古诗论研究》，91 左东岭《李贽与晚明文学思想》。92 廖、陈、左三书，是至今为止我所见到的研究明代文学思想真下功夫而又确有所见之作。廖书认为，复古派作家大都属于比较正直的士大夫。他们热情关注现实，持积极的入世态度，因之重文学的社会功能。每一次复古的高潮，都与现实的激烈斗争有关。从这一角度，廖先生认为，复古派不仅超过浙东派、江西派（台阁体）、茶陵派、道学家诗派、唐宋派，而且也超过公安派和竟陵派。而在文学思想上，复古派追求古典的审美理想，而又强调主体情感的地位与价值，恢复文学创作表现真情实感的传统，事实上开了明后期浪漫文学和进步思潮的先河。我们在价值判断上或者可以与廖先生不同，但我们必得承认，他是下了功夫，言之有据的。陈书则从一个全新的角度进入这一论题。他探讨的是复古诗论的总体面貌，而不局限于前后七子。不是直接阐释复古派的诗歌主张，而是分析他们如何讨论前代诗歌，如何从其中寻找自己的学习典范，用之于创作。揭示出复古派论诗的目的是为了创作，进而分析他们复古主张的真正意义所在。他认为，复古诗论最重要的贡献其实不在于他们预设的创作目标，而在于他们为达到这个目标努力识古学古的过程。“在这个过程之中，前期复古诗论家反复思索个人与传统的关系；
……中后期的诗论家对于其间变化的脉络，转变的关键等，都著意的分析。而他们的文学史意识亦愈来愈清晰，甚至标榜以治史的方法来研究历代诗歌”。从这样的视角看待复古诗论，也就看到了它积极的一面，看到它在诗论史上的价值所在，而不至于仅从形式上加以否定。左著更多的是从哲学思想史与文学思想史的关系，考察了明代后期的一个颇具典型的文学思想现象。研究晚明文学思想者，很难无视于李贽的存在。左著的价值，就在于全面的分析李贽思想的复杂内涵，从而更好的说明晚明文学思潮产生的必然原因及其特点之所在。

　　对于一个时间段落、一个流派、一种文学现象的文学思想作深层的研究，是专题研究中一种涉及面较广的研究。它要涉及背景的许多问题，诸如政局、思潮、社会风气、生活习俗；
涉及理论批评也涉及创作，甚至涉及一些二三流或不入流的作家。它有时还要涉及一些边缘地带，与其他的学科交叉。也正因为如此，往往也就把研究深化了。最近一个时期的明、清文论研究就说明了这一点。这一类的研究，也就常常展示出史的范围所未曾展示的事实，极大的丰富了史的研究。

　　专题研究又一个值得称道的取得相当进展的领域，是范畴研究。范畴是我国古文论的最为基本的部份，要对我国的古文论有一个起码的了解，就不可能离开对于范畴的解读。当然，这也是一个难度很大的研究领域，那些属于范畴，那些只是一般的批评辞语？那些是常用的、已经进入相对稳定的古文论系统，那些只是用于一时，带着随意的性质？因了这些问题的不同认识，对于范畴的选择标准也就不同。有的学者已就这些问题进行了理论的探讨，提出了一些意见。但要取得普遍的认同似尚须一个较长的讨论过程。例如，我们如果把“奇”作为一个范畴，那么与之相类的“正”（贞、雅）、“逸”、“悲”、“怨”、“静”、“远”、“轻”、“俗”、“寒”、“瘦”、“清”、“浊”“飘逸”等等就应该归入范畴之列；
同理，司空图《二十四诗品》中的很大一部份，也都应该归入范畴之列。那么它们是不是范畴呢？要知道这类用语是很多的，多到可能有上百个，而且其中的不少是带着随意性的，并不普遍也不经常被使用。它们中的一部份，甚至只是某一位评论者在某一次的随意的评论中用过。他们在使用它的时候，既未作认真的概念内涵的严格界定，事后也未曾有意义连贯的使用。我们是称这一些为术语呢？还是称它们为概念？还是称它们为范畴呢？那么我们要在这些性质不易界定的术语、概念、范畴中挑选哪些作为范畴的研究对象呢？另外一些词语如“诗言志”、“诗缘情”、“文明道”等等，也有研究者把它们当成范畴。它们究竟是不是范畴？实在也是一个值的讨论的问题。或者我们可以把它们当作文论短语，当作一个完整的文学观点？面对古文论上的这些复杂现象，我们有时可以从纯粹理论上为“范畴”一词下定义，来决定我们的研究对象。但一到具体问题，立刻就会遇到麻烦。正是由于问题的复杂性，有的研究者在面对这类问题时常有不易驾驭之感。例如，同一部著作中对同一个词前称概念后称范畴，或者理论阐述时把概念与范畴区别开来，而具体论述时又把二者含糊放在一起。我们似乎可以说，百年来的范畴研究，似是在一种概念尚模糊、理论认识尚未十分明晰的状态之下展开的。在这种状态下，对于一些重要的、处于古文论核心地位的范畴的具体研究，取得了一定的进展，如“赋”，“比”，“兴”，“意境”，“意象”，“境”，“气”，“风骨”，“势”，“神”，“神韵”，“格调”，“肌理”，“性灵”，“味”等。而对于一些比较次要比较模糊的概念或范畴，研究得就较少。“神”、“气”是最早研究的范畴，三十年代郭绍虞先生就先后发表了《中国文学批评史上的“神”“气”说》、《儒道二家论神与文学批评之关系》、《文气的辨析》93 。之后他又研究“神韵”、“格调”与“性灵”。94 意境理论研究的人最多，意见分歧也最大。本文前已提到它与佛教关系的问题，此处还要提到有关的一些论著，如佛雏的《王国维诗学研究》和叶嘉莹的《王国维及其文学批评》。二书中均涉境界问题，而结合王国维的词学理论展开，论述各有特色。叶朗论意境，则截断众流、有意忽略意境的演变过程与各家意境说的差异，直接从意境的理论实质进行阐述。“神韵”说也是研究较多的一个范畴。吴调公先生就此发表了一系列论文，并有专著出版。95 比较集中的研究是蔡钟翔主编的《中国古典美学范畴丛书》。这套丛书在2000年底以前，已出版五种，闻今后将由另一家出版社出版全套共三十种。96 在已出版的五种中，有的是写得非常认真，如论“势”和论“自然”，基本的材料既收集细致又选择精炼，阐释富有新意而严谨。这套丛书的出版，对于范畴研究将是一个不小的推动。

　　除了阐释既有的范畴之外，有的学者还从理论上研究范畴的发生、范畴的界定，和范畴研究的方法与途径，如汪涌豪的《范畴论》，涂光社的《中国审美范畴发生论》97 汪著就范畴的哲学定义、构成范式、主要特征、逻辑体系，和它与创作风尚、与文体的关系全面展开论述，提出了许多前人没有提出过的问题，特别是提出了范畴的统序系列，更给人以很大的启发。詹福瑞的《中古文学理论范畴》则从较宽泛的角度研究范畴。他把范畴与文学思潮、文学现象结合起来研究，如从汉儒说诗论“诗言志”，从永明诗风讲“隐秀”。他把中古的一些主要范畴分成文德、文术、文体、文变四组分别阐释，对认识范畴的性质有所帮助。此书的特点是论证逻辑严密，理论色采较浓。

　　专题研究中还有一类属于文学技法理论的研究。这一类注意的人不多，成果也较少，但发展的趋势很好，说明学者们已经开始关照这一领域。这里要特别介绍王德明的《中国古代诗歌句法理论的发展》98和蒋寅的《起承转合：机械结构论的消长——兼论八股文法与诗学的关系》99 王著论述了中国诗歌句法理论发展的三个阶段的不同特点、演变轨迹和发展动力。蒋著则追遡诗学中起承转合之说的由来，论其与八股文之关系，及其在诗学中之展开。古文论中的技法理论似尚有不少的研究空间，有待于进一步的拓展。

　　 七

　　在粗浅的了解百年来古文论研究的大致情形之后，颇有了一些感想。

　　百年来的古文论学界，所关注的研究对象似有所偏重。从研究的时间段落看，魏晋南北朝文论研究的人较多，成果既丰富，也似乎较为深入。明、清相对薄弱，成果较少，留下的空白面也较多。从文体言，诗文理论研究多而小说、戏曲理论研究者相对较少。从专家和专著研究言，偏重三大著作：《文心雕龙》、钟嵘《诗品》、司空图《二十四诗品》和陆机、苏轼、王世贞、金圣叹等人。犹其是《文心雕龙》，研究论著几占全部古文论研究的五份之一。这种不均衡的状况，当然与古文论自身的分布特点、与其学术成就的高低有关。但是与研究者对于古文论的全面了解或者也有一些关系。上面这些多人涉足的领域，可以说都是古文论中最为显露的部份，是进入这一学科谁都会看到的问题。但是，如果我们要更全面的了解古文论的面貌，除了这些显露的部份之外，深藏的、边缘的部份，我们也应该去了解。举个例来说，对于诗话，我们已经有了专门的史的或者史论的专著，也有了不少的重要诗话著作的专论。但其实对于诗话我们了解的并不很多。它究竟有多少，特别是明清诗话，我们并未作认真的清理。现在蒋寅和张彭寅先生已在作这方面的工作，听说数量非常之大。当然这些诗话中的很大一部份不会有多大的价值，但是全面的了解对我们最少有两个方面的意义：一是更细致的了解某一时段某一地域某一群落的审美趋向，这有助于我们更好的认识文学思潮的复杂性。特别是清代以后，文学观念的多元化，在诗话里会有踪迹可寻。二是我们或者有可能寻找到意外的金子。在一些我们不大看得起的无名评论家的流传很少、甚或仅存手稿的诗话里，会有一些意想不到的精采的见解。再举个例，我们对于明代的文学思潮开始重视起来了，有了不少专著。但是更细致的研究还是有许多的课题等着我们去做。不同的地域，不同的士人阶层，同一阶层的不同群落，文学观念是很不同的。这些不同因为什么、如何交错？还需要清理。我们有了研究晚明佛学与文学的关系、心学与文学的关系、士风与文学的关系（如性爱风气）、商业与士风进而与文学的关系等等的专著，但是所有这些方面如何构成一个整体在发挥作用，影响某一位或者某几位文学家的文学观念，通过什么途径，这途径有多少层面，等等，我们似乎还需要花许多的力气去弄明白。清代文学理论批评尚待开发的园地就更多，可以说比比皆是。寻找研究空白，进行专题的深入的研究，恐怕是今后古文论研究的主要的工作。

　　百年来的古文论研究，各种不同的研究方法互相包容，是此一领域取的成就的一个重要原因。但细检视成果，我们似乎可以说，有着较好国学根基、建立在详尽的史料基础上的研究著作能够保持在一定的水准上。从理论切入，再寻找材料加以说明的研究成果，在深度和历史实感上似稍有欠缺。从已有成果看，绝大部份都是停留在对于古文论本身的分析判断上，结合创作实际解读古文论的较少。我们也有了比较文论的研究。老一辈学者如钱钟书先生，在这方面做出了不朽的成绩。近年来比较文论的研究发展很快。台湾的侯健、古添洪，香港的黄维樑，大陆的曹顺庆和他的一大批学生，已经有了不少的成果。曹先生的学生还发表专文，举起“四川学派”的旗号，并论其特色。这无疑是一个有着广阔发展前景的研究领域。当然，可能由于此一领域对于研究者有更高的要求，(点击此处阅读下一页)

　　而真正做到中西兼通又不那么容易，因之这方面的成果在深度上似有待提高。

　　百年来的古文论研究，与现代文论的研究如何衔接，似是一个有待开拓的研究领域。我这里说的与现代文论的研究衔接，不是指如何为建立当代的文学理论服务，那是一个更为复杂的问题。100 我这里说的是古文论、古代的文学观念与当代的文学理论、文学观念存在什么样的衔接现象，我们还没有很好的研究。从表面看来，这种衔接似乎不易找到。但事实是必然存在的。传统存活在我们身上，我们的观念中有文学传统的遗存，是自然而然的事。我近来因偶然的机缘读海子的诗，竟然有一种似曾相识的感觉。那种强烈的青春激情与过早到来的迟暮之感的奇妙交错，那种完全生活在理想世界里的心灵状态，使我想到李贺。在这两个惊世天才之间，无疑流淌着我们的民族文化的某一根血脉。我想起杜牧的《李长吉歌诗叙》论贺诗：“云烟连绵，不足为其态也；
水之迢迢，不足为其情也；
春之盈盈，不足为其和也；
秋之明洁，不足为其格也；
风樯阵马，不足为其勇也；
瓦棺篆鼎，不足为其古也；
时花美女，不足为其色也；
荒国陊殿，梗莽丘垄，不足为其怨恨悲愁也；
鲸呿鳌掷，牛鬼蛇神，不足为其虚荒诞幻也。”他所要极力描述的，是贺诗的特色。而其实那正是李贺的诗歌观念的自觉不自觉的反映。海子呢？他追求什么？他的诗歌观念中是否也有类似的因素。表面的联系是容易看到的，隐约的内在的联系往往更为重要，也更难辨析。诸如此类，只要我们用心去找，是可以找到的。打通古文论和当代文论、古代文学思想和当代文学思想的研究，恐怕是今后研究的一个应该重视也大有前途的领域。

　　就古文论研究的深入言，我以为今后有可能更多的是朝着专题研究的方向发展。专题研究不仅有可能把一大批课题做深做细，而且有可能提供更多的观察问题认识问题的视觉，有可能从不同的层面，把课题做得更加丰富多样。在大量的专题研究的基础上，在对于我国的古代文学批评、文学理论、文学思想有了切实的深入的认识的基础上，或者有一天，我国古文论的精髓所在会真实的显现在我们面前。会有学者出来做出大概括，然后融汇古今，有新的理论的创造。

　　当然，古文论的研究要深入下去，也还有许多的困难。比如说，研究环境的改善。这一研究领域属于基础性的研究，不可能有许多的实利，而又需要大量的资金投入。要把专题做细，就要阅读大量的原始材料和已有的研究成果。就我们现在的条件言，不惟不可能到国外去查阅，就连国内我们也无法到处去寻找。我们说要提倡学术规范，要尊重他人成果，可是他人成果无法看到，又如何去尊重！就我所知，国内古代文学、古代文论的硕、博士论文数量极大，出版的只是其中很少的一部份。没有出版的不一定就是没有水平的。可是现在我们连一份这方面的目録都没有，大量的硕、博士生，还在做着重复的劳动。我曾向几个出版社建议，到国家图书馆去复印全国古代文学的博士论文提要和引用书目，然后出版（或者有关单位能费点人力，在网上公布）。这对于提高我们这一学科博士论文的学术水平，将是立竿见影的。但似乎没有一个出版社感兴趣。我们大概还只能在相当程度上闭目塞听来从事这一学科的教学和研究了！

　　注释：

　　（略）

　　（本文为《二十世纪古文论研究文存》之“导言”）

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