徐贲：能动观众和大众文化公众空间

　　一、 观众:看戏人和主体

　　电影理论和批评领域现在往往被划分成两个部分:经典电影理论和现代电影理论。本世纪六十年代末和七十年代初,是这两个部分的区分线。这个时期是西方社会和思想发生剧烈变化的年代：越南战争、美国国内民主运动、少数民族和妇女解放运动的高潮、法国和德国的学生运动、人文学科的全面兴起、人文批判和社会改革运动的汇合,这些都使原有的电影体制和电影研究受到了前所未有的冲击。在这以前的经典电影理论本身又可分成两个历史发展部分。第一个部分是从默片到早期有声电影时期的电影形式主义理论。这个时期的主要理论家雨果.芒斯特伯格(Hugo Munsterberg), 鲁道尔夫.阿海姆(Rudolf Arnheim),和谢尔盖.爱森斯坦(Sergei Eisenstein)致力于证明电影不只是用机器记录和复制自然,而是一种艺术。随着音象同步技术的成熟和对默片的重新认识,经典理论发展出另一个重要的部分,那就是有别于形式主义的现实主义理论。欧文.巴诺夫斯基(Erwin Panofsky),谢格菲德.克拉考斯(Siegfried Kracause),安德烈.巴赞(Andre Bazin)和思坦雷.卡维尔(Stanley Cavell)等理论家致力于阐明电影并不是作为自然对立面的“艺术”。他们提出,电影是反映现实世界的艺术,是自然的艺术。经典电影理论的这两个部分虽然对电影的艺术性质有不同的认识,但都以电影作品为其理论的中心。

　　六十年代末,西方普遍的思想和社会剧变以及在人文科学领域出现的新思潮,动摇了西方文化,包括经典电影的许多传统观念。结构主义、符号学、后结构主义、心理分析等从各个方面重新审视许多传统观念的思想基础和前提。这些理论在电影研究领域里促成的一个重大转折就是从电影对象(题材、内容)和电影结构(蒙太奇、叙述)转向电影观众。新型的电影研究不再把电影当作一种自我完足的艺术,而是把它首先看作一种社会经济产品和文化现象。它把电影放在特定的文化意识形态中去理解,把电影当作一种利用和满足观众欲望、制约和影响观众思想的社会文化机制。这个转折是很自然的,因为新形势下的电影研究是同社会思想的激荡和转折联系在一起的,它必然更关心理论与现实社会和社会中的人们的关系。

　　七十年代对电影理论转变发生重要影响的理论是符号学、拉康的心理分析和阿尔图塞的结构主义马克思主义。电影理论的一个重大突破,是把观众从实证性的“看戏人”重新定义为“主体”。当然,这一理论转变并不是一下子就完成的,对后来强调能动性的观众,它的意义也不是一下子就显现出来的。

　　什么是“主体”?“主体”概念和电影观众理论的关系究竟如何?这些关系又具有怎样一些基本形态呢?保罗.史密斯(Paul Smith)在他专门讨论“主体”概念在现代各种理论中的构成和性质的《辨认主体》一书中,为此概念作了这样一个说明:“‘主体’是西方哲学思辨传统的产物,是一个构筑现象世界的虽复杂但统一的处所。各种不同解释的主体都和这个世界建立了某种相互的关系,主体要么是现象世界的产物,要么是它的起源,或者二者兼是。不管怎么说,‘主体’是意识的载体,它和那个人们以某种方式看待的世界相互发生作用。”〔注2〕在以艺术作品为中心的经典电影理论那里,观众是独立的艺术观赏者,他们是作为经验实体存在的人们,是统一意识的载体,具有主控性和自我完足性。非经验性的观众主体观则更强调主体和形成主体的话语之间的关系,尤其是制约和统摄的关系。在这个意义上的主体,不仅是艺术的载体,还是对某种支配力量(社会体制、话语、政治制度等等)的屈从和服从(sub-jected)。

　　从七十到八十年代的电影批评家从不同的角度来阐述这种非经验性的观众主体性质。一种角度是抽象而一般地说明电影接受机制对观众的认识感觉和心理制约的性质。它把电影观众理解为某种特殊的空间和知觉格局中的一个受制点。它运用不同的哲学或心理分析的比喻(柏拉图的岩洞、拉康的儿童发展镜子阶段、黑暗的放映室中从观众头顶上掠过的光柱、意识形态的自我消除等等)来说明影象与现实、主体认识和现实世界、知觉和客体等基本关系。这是一种电影元理论分析。〔注2〕

　　另一种角度对观众主体的心理分析/符号分析关心的是具体电影的文本结构和叙述如何一步一步地诱使观众去认同文本设定的主体位置。这种分析所用的是语言哲学家艾弥勒.贝菲尼思特(Emile Benveniste)的话语理论。贝菲尼思特把“话语”(discourse)和“故事”(histoire)加以区分,强调在话语中,说话人和听话人的现刻接触性。话语是修辞性的,有很强的口头劝导力。这一话语理论与电影非常合适。贝菲尼思特所说的话语不就是“故事”本身,而是一种述说行为。故事是过去发生的事,话语是即刻的;故事说的是“他”或“她”,话语是关于“我”和“你”。电影叙述(diegesis)不是关于过去的叙述(recit),而是建立一种个人间的关系,一种“你”和“我”之间的呼唤关系,“你”在话语中的位置是早已由话语结构所设定了的。话语是第一性的,主体是第二性的:“主体性是存在于话语的运用中的。”一个主体自称为“我”,而我只能通过语法项“非我”,即“你”,来构想，“主体的身分是找不到任何客观证明的,主体的唯一证明是他为自己找到的。”〔注3〕雷蒙.贝洛(Raymond Bellour)和斯蒂芬.希思(Stephen Heath)就曾运用贝菲尼思特的话语理论来阐述电影观众的主体定位,指出,电影的视象和叙述能够有效地把知识、权威、快乐、认同等等组织在一起,把设定的主体位置呈现给观众,并诱导他们与之认同。〔注4〕这种语言符号分析把电影文本结构定为第一性的,把观众定为第二性的。观众只是文本化了的观众。不是因为有观众的观看才有电影文本的叙述,正相反,只是因为有了文本的叙述,才有了观众存在的可能。

　　七十年代心理分析/符号电影理论和四十、五十年代阿多诺和霍克海姆对文化工业消费者的电影观众的分析有重要的相似之处。它们不仅都把电影观众看成是消极被动的接受者,而且还都把观众看成是一种单质同一的群体。和心理分析/符号理论背景不同的是,阿多诺和霍克海姆是从现代社会中人的“群众性”这个角度来认识观众被群众媒介所控制的主体性的。他们指出,电影是现代化工业的主要部分,它适应现代大众社会的需要,也起着巩固这种社会形态的作用。现代社会的工业组织和社会组织效率以及意识形态的强大渗透和控制能力已经把民众变成了没有独立意识的群众。在统治意识形态的引导和文化工业的影响下,民众已经失去了能动性,他们不过是庞大的社会机器所生产制造的标准化的复制品,而群众媒介正是这部社会机器能够正常有效运作的重要条件。阿多诺和霍克海姆合著的《启蒙的辩证》把电影当作“文化工业”的首例加以分析批判。他们坚持,文化工业所产生的群众文化助长了工具理性,而进一步削弱了已经衰微的批判性的“个体意识”。他们严厉地谴责群众文化,一个基本的理论出发点就是群众文化的单质性。〔注5〕如果说完整统一的“个体意识”曾经是经典电影理论经验性观众主体的积极含义,那么在阿多诺的观众理论中,这个意义上的“主体”是不可能的。唯一可能的只是一种消极意义的“主体”,它只能在外界意识形态力量的控制之下消极被动地接受一个早已设定的位置。

　　二、 观众:被动主体和能动主体

　　从七十年代后期到八十年代的许多电影文化研究者从多种角度对心理分析/符号分析和群众媒介批判的消极观众论提出了质疑。他们在观众理论中保留了“主体”这个重要概念,但更强调它能动积极的方面,从而使电影观众从消极被动的接受者向积极主动的意义创造者转化。不过,这些理论的社会意义却并不相同。有的观众主体的理论尽管是主动的,但只局限在电影这个自我完足的艺术门类之中,并没有把电影首先当作一种大众文化形式,进而把对观众主体的认识与现代大众社会的主体构造条件和社会变革条件联系起来。例如,大卫.鲍德威尔从认识心理学的角度驳斥了先前心理分析/符号的被动观众论。虽然鲍德威尔也把观众看成是电影表意结构,尤其是电影叙述方式的一种功能,但他认为,观众并不就听命于统治意识形态的摆布。他指出,观众是电影叙述的积极参与者:“(观众)是一个假设项,电影表现构造故事,观众执行着与此有关的种种操作。”因为观众具有“各种具体的知识,”所以电影文本会勾引起他的经验,而且还会建立他与其它主体之间的交往,不同类型的电影(经典好莱坞、艺术片、现代电影)对形成这种个体经验和主体间交往的作用是不同的。而每一种类型的电影的构成因素也是在历史过程中不断变化的。〔注6〕这样的理论虽然把观众看成是能动的认识主体,但观众毕竟还只是一种文本主体。这种主体的社会性,以及它和构成它的日常生存条件的关系都是模糊不清的。

　　英国文化研究学派的影视研究十分出色地把观众主体从纯电影文本领域中扩展到大众文化和现代社会领域中来。它在强调观众文本主体主动性的时候更加重视影视观众的“民众”性主体特征和它与社会变革可能性的关系。它继承了马克思主义文学和艺术批判的传统,不只是把电影当作一种特殊形式的艺术,话语或文本,而是把它首先当作一种社会文化和传播形式。而且,更重要的是,它从历史观点出发,把电影和电视的研究同特定历史时期的西方社会文化形态研究联系起来。它的影视研究,尤其是影视观众主体的研究,是现代大众文化研究的一个部分。重视群众传媒以及它的表现和主体塑造作用,是法兰克福学派文化批判的可贵遗产,也一直是大众文化批评的关注点。影视观众是文化工业的主要消费者,文化工业产品只有通过影视观众才能真正进入社会。影视观众是大众文化发生社会影响的主要对象。现代社会意识形态的控制力和稳定性在很大程度上反映在影视观众对大众文化产品的接受方式、条件和效果上。

　　英国文化研究派的代表人物之一约翰.费斯克(John Fiske)从两个不同的层次,在承认观众主体的受制性的前提下,强调它的能动性。首先,他强调观众的社会性主体和文本性主体之间的区别。观众首先是社会的人,然后才是观众;也就是说,观众首先是“社会性主体”,然后才是“文本性主体”,后者是不能代替前者的。观众的社会存在和在交织的社会关系中所处的地位(阶级、阶层、性别、职业、年龄等等),决定了他们的社会主体性。社会主体性是观众对文本作出反应和解释的认识视野和感情基础。“文本性主体”则不同,它是文本在建构时为观众造就和预留的主体位置。这些主体位置与观众的社会性主体位置不可能完全一致。费斯克同意思杜德.豪尔(Stuart Hall)的看法:观众和文本的完全的认同或完全的不认同都是不常见的,最普通的情况是“一种在文本和具有确定社会性的观众之间的妥协阅读。”〔注7〕

　　其次,在此基础上,他把观众放回到社会政治环境中去,从民众主体特点来认识观众主体特性。费斯克从两种主体特性来定义“民众”这个基本概念:民众是一种“集体性对抗主体”和“流动主体”。第一,民众是一种“下层族类”身分,总是处在社会权力关系的弱者一端。民众的下层性决定了民众必然会有反抗意识,尽管这种意识是时发性的和非稳定性的。第二,民众是一个由不同群体不断变化的亲疏离合的多层联系构成的关系总和。民众间的各种关系极为杂多异质,具体的人群之间的和相对于统治集团的好恶利害关系总是处在不稳定状态下。民众的下层性决定了他们的反抗意识,但民众间复杂交织的亲疏利害关系,却使这种反抗同时表现为不同的主体位置。〔注8〕与阿多诺和霍克海姆不同,费斯克和英国文化研究学派的其他理论家认为现代社会中的大众,包括广大的影视观众,并不是群众社会中没有思想、毫无个性的复制品,他们也不是文化工业产品的被动消费者。作为民众,影视观众是一个多元杂质的关系组合,影视观众可以能动地利用文化工业产品来创造和交流他们需要的意义。影视观众不只是消极地接受统治意识形态的塑造和利用,而是能对利用进行反利用,对控制进行反控制。

　　阿多诺和霍克海姆的电影观众论点,更在德国文化批判理论传统内部受到了以阿历克赛.克鲁格和奥斯卡.耐格特为代表的新电影理论的挑战和质疑。克鲁格和耐格特把电影首先看成是一种“公众空间”,而不只是群众传媒或者文本。(点击此处阅读下一页)

　　这一理论八十年代在美国经过麦琳.汉森、斯图亚特.李普曼和费雷屈克.詹姆森等人的介绍,随着哈贝玛斯的“公众空间”理论近年来在美国人文学科中影响的扩大,正越来越受到人们的重视。和英国文化研究一样,电影公众空间理论也强调电影体制在现代社会中的创造性和启蒙作用,强调观众在创造和交流社会意义过程中的能动作用。但这两种理论在运用社会理论的框架方面各有侧重,所依据的理论来源也不尽相同:英国文化研究的主要理论来源是阿尔图塞的意识形态理论和葛兰西的国家/民间社会理论,而电影公众空间理论所继承的则是法兰克福批判理论的传统,尤其是哈贝玛斯的“公众空间”理论。以“公众空间”作为一个核心概念来理解“社会”,使社会出现了四个维度:政治领域、经济领域、隐私领域(家庭)和“公众领域”。与葛兰西的国家与民间社会的区分(不是单纯的二分对立区分)相比,这种四维区分更能使得“公众空间”作为一个特殊的民间社会部分被提出来讨论。大众文化理论之所以特别需要重视公众空间,是因为通过大众文化进行的意义生产和交流是形成公众舆论和价值共识的重要机制。

　　三、 作为公众空间的电影

　　把电影看作是一种“公众空间”,按照麦琳.汉森的解释,有两个层次。首先,电影本身就是一种具有表现和接受特征的公众空间,这些表现和接受特征取决于具体社会环境中特定形式和风格的电影的制作、发行和放映条件。例如,官方控制或资助的电影体制就与纯商业的不同。其次,电影体制与公众生活的其它形式相互联系,相互作用。例如,电影作为艺术和思想表现能否独立,这和舆论、出版等公众空间有关。又例如,电影应当如何表现情爱一类的内容,又与公众和隐私的界线划分及定义有关。在这两个层次上,电影都可以向我们提出一系列有关公众空间(即社会基本集体生存空间)的问题:哪些经验可以在公众中公开地谈论,公开地表现,哪些就不能?怎么谈论?公众和隐私领域的定义是什么,划分的依据是什么?现存的公众生活是怎么规定的,由谁规定的,使谁得益,使谁受压制?它包容或压制了什么样性质的集体经验?现存的公众生存是不是最理想的?为了使现存的公众生活发生有益的变化,如何才能形成新的更民主、更有益于大众参与的公众空间?〔注9〕

　　克鲁格从公众空间的角度来考虑电影,这和早期法兰克福学派关心现代社会中群众传媒对大众的控制是一致的。克鲁格清楚地看到:“战争的威胁,意识的工业化和通过消费和消遣而实现的压制,这些都是(当今)控制的主要手段。”〔注10〕从阿多诺和霍克海姆的《启蒙的辩证》到马库斯的《单维度的人》和哈贝玛斯的《公众领域的结构变化》,法兰克福学派理论家在具体问题上的观点虽然有很大差异,但都关心同一个关键的社会问题,那就是,由于欧洲启蒙运动传统的公众空间道德价值凝合力的衰微,文化批评应当如何面对这种危机。正是面对这种基本的文化危机,克鲁格从电影制作、电影政策以及电影理论等多重角度,提出了他的核心观念:批判理论必须设想和促成一个新的公众空间,来取代那个旧有的、已经丧失了价值凝合能力的公众空间(它已经变得徒有其名)。在这种情况下,他和耐格特提出了“公众生活和经验”(Offentlichkeit und Erfahrung)这个重要概念。克鲁格曾提议将Offentilichkeit 这一概念直译为“公众生活”,但它现在被普遍译为“公众领域”(public sphere)。这主要是因为哈贝玛斯的那部重要著作(Strukturwandel der Offentlichkeit)的译名《公众领域结构的变化》已经被学界用惯了。克鲁格之所以特别提出要从“公众生活”去理解“公众领域”,是因为他要强调,这个生活空间“是一个充满经验的空间,一个有道德、有良知的实实在在的公众空间。”〔注11〕

　　公众当然是首先相对于隐私而言的,这二者的差别不只是关系到外人与家人之间的区别,而且是关系到意义和舆论可以或者应该在哪里形成。公众领域无节度地侵入隐私领域(如文革时期)和隐私领域威胁到公众领域的存在(私利当先,公德沦丧),都不是健全的公众领域的标志,都不利于形成具有积极意义的社会道义舆论。正是为了强调这一点,克鲁格说:“一切非隐私的都是公众的。公众领域是一种价值的市场。在这个领域中,我能说什么,不能说什么,都受羞耻心的约束。羞耻心也表示了人的自信心。如果我相信我能被集体所理解,那就是公众的。如果我认为我的感受和经验不能为别人所理解,那它就是隐私的。……只有当隐私领域是自由的和健全的时候,公众领域才能自由。由此,为了知道公众生活是什么,我们又必须去审视隐私领域中的暗径,例如家庭政治。”〔注12〕

　　对克鲁格来说,“公众领域”并不只是指公众生活的某些形式和体制(聚会、组织、团体等等),而是公众生活本身。对于电影来说,“公众生活”并不只体现在电影的内容上,而更体现在观众如何以他们的生活经验,即“他们头脑中的电影”,去与电影相互作用,并由此得出对他们有意义的电影意义。电影制作者预定的意义固然重要,但它并不就是对观众有意义的意义。什么样的意义对观众是相关的、重要的、值得产生和流通的,是以他们实实在在的生活经验(记忆、联想、向往、关切和对社会现象的憎恶或好感等等)为基础的。所以克鲁格说,他提出“公众生活和经验”,乃是在于考虑“究竟哪些因素一面制约着经验的产生,一面也影响着公众生活和表现手段。这个问题不只是一个艺术的问题,而是一个关系到对艺术接受的问题。”〔注13〕艺术接受从根本上说就是公众领域行为。

　　克鲁格提出的“公众领域”概念,借助了哈贝玛斯的同一概念。在哈贝玛斯那里,广义的“公众”指的是话语的共识过程,人们彼此沟通、解释、商讨、争论,从而形成某种舆论或反对意见。哈贝玛斯曾作过这样的说明:“‘公众领域’首先是指社会生活中的一个领域,在这个领域中,人们能够形成类似舆论的意见。公众领域是对一切公民敞开的。私人性质的个体们每次聚集成公众群体交谈讨论,都形成公众领域的一部分。他们的所作所为不象做生意谈业务那样,只关乎私人的事情,也不象宪政体成员那样,只服从国家官僚体制的制约。公民们在不受限制的情况下讨论有关公众利益的事情,就是行使公众群体之事。所谓不受限制就是享有集会组织自由,言论出版自由。在广大的公众群体中,这种交流需要有传递信息和影响接受者的特殊手段。在今天,报刊杂志、广播电视就是公众领域的媒介。”〔注14〕哈贝玛斯认为,在欧洲历史中,只有在资本主义战胜封建主义的启蒙思想时期,资产阶级公众领域才真正是一个形成公众舆论和价值共识的空间。到了十八世纪后期,虽然资产阶级公众领域依然存在,但它的这一道义舆论作用已经衰微。

　　虽然哈贝玛斯关于“公众领域”的理论在哲学、人类学、历史学、文学、女性批评和少数族裔批判等领域中都有深刻的影响,但它在德国以外的电影研究中引起的重视却是迟了一步。这是什么缘故呢?除了因为哈贝玛斯的《公众领域结构的变化》一书译成英文较迟外,另外两个原因似乎更为重要。首先,由于哈贝玛斯对公众领域的历史勾勒暗示了对电影文化价值的否定。既然现代群众媒介出现的时候,资产阶级公众领域已经衰退,那么作为群众媒介的电影又有何积极公众价值可言?其次,哈贝玛斯一向把印刷媒介看得高于电子媒介。他认为前者有助于公众领域间应有的面对面的交流,而后者则阻碍了这种交流。哈贝玛斯说过:“广播,电影和电视都在不同程度上尽量减小人们阅读书面材料时所必须保持的距离,这种距离要求人们在理解阅读材料时有隐私,也使得人们对阅读材料的理性批评交流具有公众性。由于新媒介的出现,交际形式本身发生了变化,它们的冲击力比文字更无孔不入。……公众行为受到了‘禁止’的压力,所以也发生了变化。与印刷交际相比,新媒介的节目以特殊的方式限制了接受者的反应,迷惑了接受者的眼和耳。与此同时,它们抽掉了距离,把接受者置于自己的监护之下。也就是说,它们不让接受者说自己的话并表示反对意见。”〔注15〕

　　由于这两个原因,要设想电影这一大众文化形式在公众领域中的积极创造和启蒙作用,首先就得对哈贝玛斯的公众理论作必要的限定和修正。克鲁格所提出的电影公众理论正是这方面的一项重要工作。他不是无条件地接受哈贝玛斯对现代公众领域和群众媒介的评断,而是把这些基本思想作为开辟电影新理论的提示。电影研究一直离不开对国家官方控制和市场利润左右的思考,“公众”这个概念为这种思考增加了一个非常有价值的维度,它使得我们能够想象和讨论官方控制和商品利润之外的与电影有关的力量和作用,尤其是观众的力量和作用。

克鲁格和耐格特对哈贝玛斯“公众领域”概念所作的修正和补充,可以概括为三个方面。第一,他们指出,哈贝玛斯所推崇的十八世纪公众是一种理想化和意识形态化的公众模式。这种公众领域是以排斥其它公众领域(劳工、妇女)为前提的。这种以资产阶级价值观和书本阅读模式为基础的公众领域不应成为当今具有更大包容性的新公众领域的标准。现今的公众领域是新形态的公众领域,不应该把它仅仅理解为十八世纪公众领域的退化和衰微形式。

　　第二,他们不象哈贝玛斯那样单单强调公众领域的交际形式和体制(集会组团、出版言论自由等等),而是更强调普通人的共同生存经验。他们对公众领域的界定是:“公众领域指某些体制、设制、活动(如个人权利、报界、舆论、读者观众、公共关系、街道广场),但同时,公众领域也是一种普遍的社会经验视野,这个视野包括了应当或实际与社会全体成员有关的全部事情。因此,公众领域一方面是少数职业工作者的事(如政治家、编辑、俱乐部和组织的负责人),但另一方面也是每一个人的事。公众领域只能在人们的头脑中实现,是他们的意识的一个方面。……只要在人的不断社会化和隐私生活之间还存在矛盾,公众性就是人的基本社会需要的真实表现。”经过修正的公众领域概念着眼于一种比目前受认可的公众领域更具包容量的“社会性经验视野”(social horizon of experience),因此而对现存的公众领域有着批判的意义。它要求包括更多至今被忽视、遭排斥的社会群体,进而形成一种替代性的新公众空间。〔注16〕

　　第三,新的“公众领域”概念不再比照哈贝玛斯所说的资产阶级公众领域的理想模式。它不再把公众领域当作一个高于市场和政治领域的独立范围。它包括各种新兴的工商公众领域(他称之为“生产性公众领域”)。这些“生产性公众领域”包括工厂、企业、商业和消费,也包括电影和其它相对独立的“意识工业”。在这个意义上说,电影不只是一种文艺形式,而且是一种复杂的社会人际关系,包括生产消费、意义生成和流通,以及以此为机制的社会主体生成和再生成。

　　生产性公众领域具有双重的社会作用,有保守的一面,但也有积极的一面。一方面,生产性公众领域必须与统治性政治领域或者现存的公众领域保持良好的联系。例如,影视工业与官方机构、报刊、现有的商业体制和社会组织都能连为一体。这就使得那些业已退化的旧公众领域能借助生产性公众关系而继续维持其存在和运作。然而,另一方面,生产性公众领域出于其经济动机,又必须尽量扩大其容纳性。它们需要在至今遭忽视、受排斥的边缘性群体那里发展市场,开拓领域,因此也就使得这些群体的存在能够在社会表现中得以显现出来。

　　四、 电影和生产性公众领域

　　克鲁格和耐格特认为,现代技术媒介和商业经济是形成兼容更广大的新型的公众领域的条件和动力。新型的生产性公众领域与生产和流通直接相关,它们把先前排斥在外的人生需要、欲望和经验作为它们的“原材料”,因此,客观上也就与这些需要、欲望和经验更贴近。正是这些实实在在的需要、欲望和经验使得生产性公众空间形成了与先前的公众领域所不同的功能。先前的公众领域表现为观念形态,而新公众领域则能成为一种“社会性经验视野。”〔注17〕尽管生产性公众领域仍然得靠旧的公众领域来获得正当性,但它不象资产阶级公众领域那样自称与市场划清界限。而且,生产性公众领域不是单一形态的,它们是多种多样的,它们所生产和流通的大众文化产品与旧的文艺公众领域的关系也多有差异,有的和严肃文艺全然不同,有的却又十分接近。事实上,旧的文艺公众领域中的作品,很多本来就介于这两种公众领域之间,只不过不愿意承认自己与经济生产的关系罢了。

　　在哈贝玛斯那里,(点击此处阅读下一页)

　　旧的资产阶级公众领域是独立于政治、经济和隐私空间的。哈贝玛斯认为,文化工业产品与公众话语是不相符合的:“(由于文化工业的兴起,)公众交际之网就此分离成为个人接受行为,尽管这种个人接受行为的方式都是一样的。”〔注18〕但是,哈贝玛斯看得很清楚,艺术之所以能有独立地位,那还得归功于资本主义市场,因为在这之前,艺术得依靠教会的或封建宗主的保护才能存在。文艺市场所形成的话语一直强调自己独立于非公众性的经济利益,尽管随着资本主义的发展,这种独立性越来越难保持。其实,从一开始,文艺公众领域就割不断与商品经济的关系。商品消费的规则事实上早已侵入了文艺公众领域。尽管如此,旧的文艺公众还是以独立自勉,怀着探索和倡导社会理想、信念和价值观念的使命感。这种使命感是精英文化的最重要的特征,它强调“思想价值”,强调超越性和普遍性,强调历史感和前瞻性。

　　新的生产性公众领域不讳言它的产品是为群众消费所设计和生产的,不遮遮掩掩地说它们既是商品又是艺术,而是承认它们乃是“彻头彻尾的商品”。在这个领域中,老百姓是首先作为消费者进入新的公众领域的。生产性公众领域把老百姓的人生经验、消费欲望、喜怒哀乐用作原材料,制成产品。它为了尽量扩大市场而包容庞杂多样的人群。这种新的公众领域本身具有深刻的矛盾性,它对民众的包容并不是真正从民主的道义出发,而是功利性的。但这却又是一种建设性的矛盾,它为在历史中产生一种比旧公众领域更接近民主理想的公众领域提供了契机。与旧公众领域相比,新公众领域代表了一种组织人们经验的新方式。它是和人的日常生活的物质性以及物质生产联系在一起的。例如,旧公众领域的书写媒介就远不如影视这样的媒介那样依赖社会性的生产销售系统。新公众领域与庶民的日常生活物质性需要相联系,它与普通人的联系不只是民意代表这样的抽象间接关系,而是直接将其包容在内。在新的生产性公众领域中,普通人实实在在的兴趣、利益、亲疏好恶都能前所未有地显现出来。文化工业的功利目的,使得庶民的存在受到了前所未有的注意,也使他们的欣赏趣味受到前所未有的重视,尽管这种注意和重视都并不等于同情和认可。

　　克鲁格和耐格特称这种对普通人的容纳性为“社会性经验视野”。这里所说的“经验”是什么呢?汉森是这样解释的:“经验(Erfabrung)这个词不应该从实证性意义上来理解。它的实证性意义指的是以稳定的主/客观关系为基础的察觉和认识,指的是对科技的工具性使用。克鲁格和耐格特则是在引用阿多诺、克拉考和本杰明等关于经验的复杂理论。经验指的是个体认识通过社会意义,意识通过无意识,忘我通过自我反思来实现。经验指的是体察联系和关系(Zusammenbery)的能力。经验指的是从相互矛盾的时间性之间,在记忆和希望之间(包括它们的历史性失落)找到共同之处。”〔注19〕 这样理解经验,强调的是对经验的话语组织。电影作为一种“社会性的经验视野”,使先前那些因不能运用文字而无法参与旧有公众领域的普通人得以参与社会共同的意义生产和交流,从而使他们成为新的社会经验话语的组织者。

　　但是克鲁格和耐格特并没有把“新型的生产性公众领域”理想化。他们认为,将来应当既取代旧有的公众领域又超越“生产性公众领域”的是一种能最大程度克服人的异化的“庶民公众领域”。“生产性公众领域”的出现是有助于这个理想的实现的。新的庶民公众领域究竟会要求和产生怎样的价值共识,我们还不知道。但有一点是肯定的,那就是它可能也应当更多元,更宽容。新公众领域的存在为产生这种新价值观念提出了需要,也创造了可能性,我们应当对这种需要表示肯定,也应当为这种可能性表示乐观。庶民通过大众文化参与到这个新公众领域中来,参与它的舆论意义的生产和流通,不再任由政治或文化精英的监护。这是启蒙的条件,也是启蒙的内容。哈贝玛斯曾经说过:“从自找的监护中解放出来,这就叫启蒙。就个体的人而言,启蒙指的是最大程度上的主体性,也就是说独立思考。……启蒙只能通过公众领域才能实现。”〔注20〕在新的生产性公众领域中,庶民的启蒙和哈贝玛斯所说的启蒙是不矛盾的。克鲁格的电影理论强调庶民观众的能动主体作用,他把电影比喻为“建筑工地”,在建筑工地上,不同的话语交汇冲突,形成了巴尔特(R. Barthes)所说的“多重意义”。电影文本的“无可避免的多重性”使得它能“以其丰富多样的结构和魅力,为观众提供参与的机会,成为彻底开放和民主的公众空间中的一种运作范型。由于电影要求想象的介入和争辩,它成为启蒙的训练场,也成为基础广大的、自愿结合的汇集地。这种人际关系便是通向启蒙的最佳途径。”〔注21〕

　　克鲁格和耐格特对“生产性公众领域”这一大众文化空间的肯定,对我们目前的文化思考具有很大的意义。1986、87年间中国的文化讨论基本是以旧有的文艺公众领域为模式的。它关心民众的启蒙问题,但始终无法设想一个能由民众参与,而不是由知识分子精英监护的公众领域。直至目前,许多关于大众文化的讨论仍以旧有的文艺公众领域所认可的文艺性质(独立性、使命感、超然性)和标准(美学品质或素质)来理解、衡量和要求另一个不同的新公众领域中生产和消费行为。这种标准错位的结果就是在理论上缺乏思考精英模式之外现象的能力。目前的大众文化讨论往往集中在所谓“高雅”文化和“大众”文化的对立上。克鲁格的公众理论为我们克服这一不确切的对立两分观,提供了重要的理论启示。我们可以象克鲁格一样,把公众领域理论当作一种视角,而不是现存模式来思考中国的公众生活的不同领域和关系,这样我们就不难看出,在中国,强调文艺独立的知识分子所认同的是一种类似文艺公众领域的社会空间,这个公众领域和大众文化所处的生产性公众领域以及官方的政治领域形成了一个关系复杂的意识形态三元关系。〔注22〕在中国,尽管这种文艺公众领域与西方的资产阶级公众领域性质相似(都以相对于政治、经济领域的独立性及其道德使命为其特征),但它和政治文化的关系却与在西方不尽相同。它代表着弱势的一方,因此而具有西方资产阶级文艺公众所无法比拟的道义性。中国的严肃文艺能在长期处于逆境的情况下,成为社会中的道义和价值观念的凝聚力量,部分原因也在于此。

　　中国的政治领域一向控制了经济领域。生产性公众领域在中国的兴起,起到了削弱长期一统天下的政治领域的作用。从这一点上来说,它的大众文化与文艺公众领域的使命性文化所起的社会作用是一样的,都是推动了中国社会的多元化和开放化。把当今中国文化的主要矛盾看成是高雅文化和通俗文化的矛盾,无疑是过分地不恰当地把生产性公众领域和文艺公众领域对立起来,而忽视了它们在现今中国民主化进程中共同对抗政治领域的实际联盟关系。人们也许还记得,1985年左右,就是文艺和理论界写普通人,讨论人的“异化”、“主体性”的时候,也正是香港电视连续剧《上海滩》造成轰动效应的时候。电视系列片《河殇》,既是使命文艺,又是群众媒介文化。中国电影、电视以严肃小说为蓝本的传统一直延续至今。生产性公众领域在中国的兴起的确动摇了文艺公众领域和它的精英文化模式,但这究竟是一种什么样性质的挑战呢?中国旧有的文艺公众领域,且不论其动机如何,是不是也象西方资产阶级公众领域那样排斥了普通庶民的需要、欲望和经验呢?面对生产性公众领域在中国的兴起和壮大,旧有的公众领域是否还能用自己的标准和尺度来衡量大众文化领域中与它自己并不相同的活动和功能?如果这样做,那它和政治领域把自己的尺度标准强加于文艺公众领域又有什么两样?

　　当今对电影和大众文化的讨论已经从文艺理论的范围中转移到文化的社会体制领域中来,这是一种很重要的理论发展。但是,这种社会文化讨论目前基本上还是在使用“市场”、“商品”、“消费者”这一类描述纯经济领域特征和运作的分析概念。这些概念和理论框架并不完全能够说明文化工业产品这种特殊的“商品”的生产流通性质和对公众生活经验的组织作用。文化工业的大众文化产品(其中包括影视)所处的特殊领域,“生产性公众领域”,是一种新兴的社会领域。就其“社会性经验视野”的作用、公众意义交流和舆论导向的功能而言,它和经济领域或者政治领域是有区别的。我们对这个特殊公众领域的研究还有待重视和开展。尽管哈贝玛斯和克鲁格的“公众领域”理论是在不同的社会政治条件下提出的,但它对我们思考中国目前社会各领域的区分、相互关系和发展变化还是有很大的启发作用。“公众领域”这一概念使我们能把笼统意义上的“社会”划分成几个功能有别但并不相互割裂的部分。公众领域是相对于政治、经济和隐私领域而言的,其主要功能是形成舆论性的公众话语。

　　这种区分让我们可以通过公众领域与其它领域关系的变化,看到它本身特点的变化,尽管这些变化并不体现为公众领域本身的体制变化。这和哈贝玛斯从公众领域本身的体制组织来描述它的特点是不同的。例如,政治领域的主流意识形态对公众领域的影响已经大为削弱,而经济领域的加强则使公众领域面临了一种新的外来力量的干预。先前受政治领域操纵控制的公众领域曾直接威胁了隐私领域的存在(文革中“斗私批修”、揭隐私和“交心”式的公开自我批判),而现在,隐私领域则在强烈表现自身存在的同时,拒绝与公众话语的联系,把私利看得高于公众利益。与此同时,公众领域内部的结构和关系也发生了很大的变化。阶级斗争型的工农兵和“五类分子”的对立划分失去了先前的基本群体结构划分意义。新的边缘群体的崛现(如个体、专业户)和旧群体的重新组合和定位(如从国家干部转化为企事业管理的白领人员、工农兵的老百姓化)都使得旧有的公众领域(以文艺公众领域为其精神核心)不再能充分组织新的大众经验话语。生产性公众领域向旧有的公众空间提出挑战,已经是在所难免的了。

　　新型的生产性公众领域和旧有的公众领域的一个重要区别就是它的多元性。不同类型的电影(如娱乐片、艺术片)是在不完全相同的生产性公众领域中生产发行和消费的。它们同旧有的文艺公众领域的关系密切程度也不相同。我们还应当看到,目前在中国同时存在多种不同的生产性公众领域,它们同政治、经济等其它领域的联系也是各不相同的。作为官养体制的影视在中国其实并没有真正转移到生产性公众领域中来。影视生产发行和观众之间的矛盾,至今还被简单化地归咎于老百姓观众的低俗趣味和大众文化的“滑坡”,而没有被当作一个不同社会领域之间的机制错位问题来研究。尽管如此,中国当今公众社会的重大变化已经使得传统的“严肃”电影远远不能符合民众参与多元的社会意义生产和交流的新要求。许多所谓的“严肃”电影和美国六十年代前的经典好莱坞电影尽管在意识形态的内容上不同,其实却有着非常相似的观众机制,因此可以称之为“革命好莱坞”电影。革命好莱坞模式也要把不同背景的社会主体(由阶级、阶层、种族、年龄、性别等多种因素错综复杂地构成)按照某种意识形态所理解的社会发展真理造就成一个理想模式。它的意识形态模式是固定的,其正确性是不容置疑的。同一意识形态在不同的影片里不断重复。影片利用特定叙述手段设置的主体位置(正反角色类型、情节内容等等)有极大的可预测性,影片故事万变不离其宗,让观众按意识形态所规定的习惯去自然地认同,为观众提供感情的荡漾,但绝不给他们太多的思想困扰。

　　阿多诺对群众媒介的批判和七十年代激进的心理分析/符号电影理论对好莱坞电影模式的批判,针对的都是其单一意识形态控制机制。这些理论对中国文化批评家的意义不仅在于它们为我们提供了批判西方文化现象的武器,而更在于让我们看到,我们长期以来一向看成是“严肃作品”的许多电影,其实正和阿多诺等人所厌恶的西方大众文化有着同样的意识形态限制作用。在中国,由于生产性公众领域的崛起,革命好莱坞电影的基础已经受到了根本性的动摇。当然,在中国,电影的生产性公众领域的要求和目前它在半官方政治领域的处境并不是绝对水火不相容的。事实上,诚如克鲁格所说,生产性公众领域往往借助旧有的公众领域,甚至政治领域,才能存在和发展。中国影视观众从少数大都市的居民发展到当今的规模,在很大程度上依靠的是官方电影体制的组织力量。为了对中国电影及至整个大众文化的发展能有更深的认识,文化理论工作者不妨从生产性公众领域的角度作一些研究和讨论。生产性公众领域在中国的形成已经对中国电影和大众文化提出更多元的要求,(点击此处阅读下一页)

　　同时也必将为之创造更符合新时期需要的条件和机会。

　　注释:

　　〔注1〕 Paul Smith, Discerning The Subject (Minneapolis, University of Minnesota Press, 1988), p. xvii.

　　〔注2〕 参见 Jean-Louis Baudy, "Ideological Effects of the Basic Cinematographic Apparatus,"　Film Quarterly 28:2 (1974-75):　39-47, "Apparatus,"　Obscura 1 (Fall 1976): 97-126. Christian Metz, The Imaginary Signifier:　Psychoanalysis and the Cinema (Bloomington:　Indiana University Press, 1982): Teresa de Lauretis and Stephen Heath (eds) The Cinema Apparatus (London:　Macmillan, 1980).

　　〔注3〕 Emile Benveniste, Problems in General Linguistics (Miami:　University of Miami Press, 1971), p. 226.

　　〔注4〕 Raymond Bellour, L"analyse du Film (Paris:　Albatros, 1980); Stephen Heath, "Film and System," Screen 16:1 (1975): 7-77, 16:2 (1975): 91-113, Stephen Heath, Questions of Ceinma (Blommington:　Indiana University Press, 1981).

　　〔注5〕 参见本书《影视观众理论和大众文化批评》一文对阿多诺群众文化理论的讨论。

　　〔注6〕 David Bordwell, Narration in the Fiction Film (Madison:　University of Wisconsin Press, 1985), pp. 30, 310.

　　〔注7〕 John Fiske, Television Culture (London: Methuen, 1987), pp. 48-64.

　　〔注8〕 John Fiske, Understanding Popular Culture (Boston: Unwin Hyman, 1989), pp.23-29.

　　〔注9〕 Miriam Hansen, Babel and Babylon:　Spectatorship in American Silent Film (Harvard University Press, 1991), pp.7-8.

　　〔注10〕 Alexander Kluge, "On New German Cinema, Art, Enlightenment, and the Public Sphere,"　October, no. 46 (1988):　23-59, p. 40.

　　〔注11〕、〔注12〕和〔注13〕 同上, p. 41.

　　〔注14〕 Jurgen Habermas, "The Public Sphere," New German Critique, no. 3 (1974), p. 49.

　　〔注15〕 Jurgen Habermas, The Structural Transformation of the Public Sphere (Cambridge, Polity Press, 1989), pp. 170-71.

　　〔注16〕 Oskar Negt and Alexander Kluge, Public Sphere and Experience:　Toward an Analysis of the Bourgeois and Proletarian Public Sphere (Minneapolis:　University of Minnesota Press, 1993), pp. 1-2.

　　〔注17〕 参见Oskar Negt and Alexander Kluge, Public Sphere and Experience:　Toward an Analysis of the Bourgeois and Proletarian Public Sphere,第一章 "Public Spheres of Production". 并参见 Eberhard Knodler-Brunte, "The Proletarian Public Sphere and Political Organization,"　New German Critique 4 (1975): 51-75.

　　〔注18〕 Jurgen Habermas, The Structural Transformation of the Public Sphere, p. 161.

　　〔注19〕 Miriam Hansen, Babel and Babylon, pp. 12-3.

　　〔注20〕 Habermas, The Structural Transformation of the Public Sphere, p. 104.

　　〔注21〕 Stuart Liebman, "Why Klug,"　October, no. 46 (1988): 5-22, p. 15.

　　〔注22〕 参见李宗桂《论当代中国的主流文化》,《社会科学战线》,1993年第4期, 第101-6页。

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