《哈尼阿培聪坡坡》的口头程式化分析

　　内容摘要：《哈尼阿培聪坡坡》系统的记载了哈尼族祖先从开天辟地、发展、战争到迁徙各地的历史状况，以及人们在各阶段的生产、生活情形。它是哈尼族人民智慧的结晶，是哈尼族真实的历史记忆，是一部记录哈尼族历史的活的“史记”。本文运用口头程式理论，从文本、语言、叙事范型三个方面对其进行分析，以便更好地把握哈尼族独特的文化传统、生活习俗，揭示了歌者程式化的记忆形式及“限度内变化”的表现手法，进一步探寻哈尼族民间文化的内在实质。
　　关键词：《哈尼阿培聪坡坡》文本语言 叙事范型 口头程式化
　　《哈尼阿培聪坡坡》是一部流传在红河流域的哈尼族迁徙史诗，全诗5500行，系统完整地记叙了哈尼族从诞生、发展到迁徙各地的过程。在哈尼族的演唱传统中，演唱史诗的歌手同时也是主持宗教祭祀的摩批，是当地权威的文化持有者。“摩批”是哈尼语音译，意为“智慧超群的长者”（“摩”为“老”、“长老”之意，“批”即“知识广博的智者”），又有“呗摩”、“摩期”等称谓，俗称“贝玛”。[1]现在我们读到的《哈尼阿培聪坡坡》是根据哈尼族大摩匹朱小禾演唱的基础上整理出来的，整理翻译者为史军超、卢朝贵、段贶乐、杨叔孔。1986年1月由云南民族出版社出版。《哈尼阿培聪坡坡》全诗共分七章：（1）《远古的虎尼虎那高山》；（2）《从什虽湖到嘎鲁嘎则》；（3）《惹罗普楚》；（4）《好地诺玛阿美》；（5）《色厄作娘》；（6）《谷哈密查》；（7）《森林密密的红河两岸》。
　　口头程式理论（Oral Formulaic Theory）由米尔曼·帕里和阿尔伯特·洛德共同创立，又称为“帕里——洛德理论（Parry -Lord Oral Theory）”。口头程式理论的精髓，是三个结构性单元的概念，它们构成了帕里——洛德学说体系的基本骨架。它们是程式（formula）、主题或典型场景（theme or typical scene），以及故事型式或故事类型（story - pattern or tale - type）。[2]
　　一.《哈尼阿培聪坡坡》文本结构的程式化
　　史诗文本程式化的产生，经历了一个相对复杂的过程。在对文本进行程式化表达的时候，通常会用到主题参考和借用，情景描绘和程式交互等方式。所谓程式指的是文章中出现频次较高，蕴含深刻意味，或者能够增强文章情感，丰富文章内涵的词语或短句。
　　在演唱史诗的时候，歌手会在“歌头”部分介绍自己演唱的情景、原因、依据，歌手会不断反复地演唱这些词语程式，比如“我们正合唱一唱，先祖怎样出世，我们正合讲一讲，先祖走过什么路程，每支歌都是先祖传下来的，是先祖借我的舌头把它传给后代子孙！”众人：“萨—哝—萨！”[3]在“歌尾”部分，歌手常用程式化的语句叮嘱后辈哈尼人民铭记先祖的历史。如“围坐在火塘边上的哈尼，亲亲的兄弟姊妹阿波阿匹，这些人就是我们的直系先祖，洞铺就是他们开辟的家乡，要问哪家先祖是哪一个，快把各人的家谱细背细讲！”众人：“萨—哝—萨！”[3]在这些文本中，歌手们一直强调这是先祖们传下来的歌，自己只是作为一个“传话筒”将这些歌传唱给子孙后代。演唱者在进行诗歌演唱的时候，通常会严格遵循行先祖流传下来的诗歌文本，不会擅自对其进行调整和修改。表演者在演唱史诗的时候，会与听众之间形成良好互动，他们将自己的演唱技巧很好的融合进传统文化中，实现传统演唱艺术和传统文化艺术的完美结合。这里也体现出了弗里所说的“限度内变化的原则”。
　　平行句在《哈尼阿培聪坡坡》中比较常见。在平行方式的支撑下，演唱者能够熟练的记住诗词，这也有利于演唱表演的顺利进行。演唱者在演绎平行诗句时，仅仅通过简单词语的调整就可以实现诗句的创新，此时，在对后续的故事情节进行回顾的时候，时间也更加充裕。两行及两行以上的诗句具有类似的句法结构，通常被称作平行句。比如“一处的山也没有这里的青，一处的水也没有这里的甜”、“老人爱去烤太阳，小娃爱去摔大跤，女人爱去做针线”等等，[3]这些诗句的结构都是平行关系，每一个对应的词都是同类词，且在诗句中出现的顺序都是可以互换的。
　　在《哈尼阿培聪坡坡》中还有递进式的诗句。递进式是指两行或两行以上的诗句采用同样的句法形式，在意义上为递进关系。[4]递进式诗句是不可以调换顺序的。比如“头年过去，一棵包谷收三包；二年过去，一蓬芋头挖五背；三年过去，一穗红米收九碗。”[5]这一小段是第四章《好地诺玛阿美》里面的内容，这句诗逐步递进，更加直观的体现了当时哈尼人民的勤劳与他们富足的生活。
　　二.《哈尼阿培聪坡坡》语言修辞的程式化
　　对于演唱者而言，在进行口头诗歌的创作的时候，程式具有很强的实用性。“程式，我指的是‘在相同的格律条件下为表达一种特定的基本观念而经常使用的一组词’。”[6]由于口头诗人需要在演唱的同时进行下一行诗的构思，所以在进行诗行构建的时候，都会选择运用程式。借助于程式的方式，歌手能够节省更多的时间和精力来给予表演内容更多的关注。对于诗歌中出现频次较高的时间、地点和人物等，演唱者一般都会运用自己独特的语词程式对其进行表达。在对重点词汇进行替换的时候，演唱者通常会用到很多意思相同或者相近的词语，从故事需求，情景需求，文学需求和主题需求出发，提升程式的完善性和适应性。
　　贝玛所在村寨的哈尼人是《哈尼阿培聪坡坡》的主要听众。在生活中，哈尼人根据辈分和年纪将一寨的人称呼为阿波（阿爷）、阿匹（阿奶）、阿叔、阿尼（兄弟）等。这种称呼习惯也构成了《哈尼阿培聪坡坡》史诗中程式的一部分。表演者在演唱中非常注重与听众的互动，例如第二章《从什虽湖到嘎禄嘎则》的开头唱到：“歌手：萨—哝—萨！亲亲的兄弟姐妹们……众人：萨—哝—萨！”[3]与此相似的诗词语句，在文本中出现的频次非常高，当歌者演绎到精彩处，为了能够很好的调动自身和观众情绪，一般也会用到“亲亲的哈尼寨人”这类语句，进而让听众对演绎更感兴趣，增强共鸣。此外，称谓性程式并不是单独出现的，它通常与特定的修饰语配合。在称谓语和修饰语程式的融合下，个性化的诗行就此形成。随着时间的推移，这些称谓语将成为每个歌手采用的特殊語法的一部分。《哈尼阿培聪坡坡》中的称呼语前面几乎都加上了“亲亲的”、“一娘生的”、“尊敬的”等修饰语，歌手根据这些修饰语同熟悉的事物相连结的贴切性来判断其是否通用，有的修饰语是特指的，无关乎其新颖性或多样化。

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