周宁：视界结构与中西戏剧

　　一、视界结构与戏剧性

　　一个武士带妻子远行，途中遇到一个强盗。强盗将他骗进树丛、绑起来，奸污了他的妻子。强盗给武士松了绑，责骂武士无能，不但无法保护自己的妻子，连自卫的能力都没有。这是日本永保元年《今昔物语》中的一则故事。故事是由一个局外的叙述者以全知的权威叙述出的，一切都发生在这位叙述者的超越视界内。1921年，芥川龙之介将这个故事改写成一部短篇小说，名叫《筱竹丛中》。小说分别由七个人物的话语构成，第三人称变为第一人称，超越的叙述者没有了，樵夫、行脚僧、捕快、老太婆作为证人，多蘘丸、女子、死鬼作为当事人，各自占有不同的视界，关于同一件事的看法说法也都不同。文本中找不到叙述者体现的作者的视界，没有一种超越的“证实权威”对信息的可靠性负责。不同人物视界内的不同证词难免有主观色彩，可能是真情，也可能说谎。前一则小故事是典型的小说叙述，而芥川龙之介的小说却有戏剧的展示性特征，话语与视界都是虚构人物的。正是小说的这种“戏剧性”启发了著名电影导演黑泽明，在他改编的电影《罗生门》中，各人物之间的视界差异关系成为主题性结构，哲学的或道德的，虚无主义的或怀疑主义的，电影的某种“神秘”寓意就在人物视界的差异关系中。

　　视界是定向思维与价值的先在经验结构。视界不仅指特定观看事物的角度（视角），还包括该角度内观看到的内容（聚焦对象）。从一般意义上讲，人类经验与知识的普遍法则之一就是，在具体的理解与阐释开始之前，某些先定的因素已经存在了，诸如文化社会背景、传统观念、风俗习惯、特定时代的知识水平、精神状况、价值尺度、心理结构等，都在制约着人的感知与认识活动。海德格尔将这钟先在的视界成为“前见”（Vorsicht）与“前设”（Vorgriff）,它们规定了人的知识与价值的角度，以及该角度内的问题域。意识是视界内的，视界规定了意识的内容。人个性不同，视界不同，意识或感知经验到的内容也不同。面对同一问题，不同视界会产生不同的观点，甚至相互矛盾，这里不仅有真伪之分，还有片面与片面之间的差异。《哈姆莱特》中有这样一段情节：哈姆莱特极度失望，似乎整个世界都在欺骗他，当他把最后的幻想与温情寄托于“美丽的奥菲利娅”时，这位“女神”又要退还他爱情的信物。哈姆莱特陷入绝望的深渊，柔情转为恶毒的讥讽：

　　哈姆莱特 哈哈！ 你贞洁吗？

　　奥菲利娅 殿下！

　　哈姆莱特 你美丽吗？

　　奥菲利娅 殿下是什么意思？

　　（第三幕第一场）

　　哈姆莱特的一席话越说越尖刻，留下奥菲利娅伤心地哭泣。这场对话的戏剧性在于误解，而造成误解的，则是两个人物之间经验视界的差异。当哈姆莱特逼问“你贞洁吗”、你美丽吗“，他相信邪恶已吞噬了爱与美，奥菲利娅正与其他人串通，用虚伪的美貌来毁灭他。他已经历过太多的欺诈与罪恶，形成一种悲观与怀疑的视界。而奥菲利娅要退还礼物，并对哈姆莱特的质问表示困惑，她是以为哈姆莱特的“贞洁”与“美丽”意味着性挑逗。雷欧提斯曾告诉她，王子限于身份不能娶她，“他的调情献媚”不过是“年轻人一时的感情冲动”。面对同一问题，不同的视界产生不同的观点，视界的差异或对立，是造成戏剧性的主要因素。视界的问题，并不是艺术表现的某种附加物，可有可无，实际上，在相当大的程度上，视界的选择与安排本身就是艺术经验的主导形式。绘画艺术中特定的透视关系决定了绘画幻象的审美本质：小说艺术中，全知的还是局限的，第三人称的还是第一人称的，叙述视界结构了小说情节。在戏剧中，视界的问题就更为重要。人物出场后，每个人物都有自己的视界，有与剧作者、观众视界的关系，不同视界之间的差异对立，创造了戏剧性的冲突、高潮、悬念，甚至整个情节。

　　戏剧作为话语，其视界表现在交流的全过程中。对话是视界之间的对话，视界相同，对话关系是附和性的，相异则是争辩性的。视界之间的结构关系，决定寓于对话中的戏剧性。这是从语言形态上讲。从戏剧的意义结构上看，戏剧性冲突与主题也体现在视界的差异与同一关系中，任何冲突与动作都表现特定视界中观念的关系。在戏剧话语中，视界的关系模式，诸如剧中人物之间，剧作者与剧中人物之间，剧中人与观众之间，剧作者与观众之间视界的差异或同一关系，不仅生成了戏剧话语的意义，还体现了戏剧文类的个性形态与意义的深度模式。戏剧是展示的艺术，戏剧的文本主要是有人物的话语构成，而不是象史诗与一般叙述文学那样，文本主要是叙述者的话语。人物的台词就是人物的视界，我们只有通过人物的台词才能了解人物的视界，谁在讲一般来说就是谁在看，谁讲的内容也就是谁看到的内容，除非是在某种戏剧惯例下故意设置任务视界的分裂。展示性原则假设人物话语的相对自足，同时也就假设人物视界的相对自足。不同的人物有不同的视界，戏剧文本成为人物视界差异与同一关系的建筑。然而，这只是从文类规范意义上讲，正如戏剧难免史诗的叙述因素，人物的视界结构中，也经常出现一种超越的叙述这或剧作者的视界。因此，我们讨论戏剧的视界结构时必须承认，构成戏剧基本视界结构的，不仅是剧中人物的视界，还应包括剧作者的视界和观众的视界结构，所谓视界结构，就是这三种视界之间的异同关系。

　　首先是虚构的内交流系统中不同人物的视界及其关系，它构成戏剧性的内在基础。《窦娥冤》第二折，张驴儿的爹误中毒身亡，不同视界的人物反应不同，窦娥不知他死于非命，且不沾亲带故，所以以既不惊慌又不悲伤。蔡婆感激他救命之恩，又以晚年相许，于是慌作一团，大哭。下毒者张驴儿自知其中原委，暗惊之后，诡计上心，企图嫁祸窦娥，借此逼她从嫁。剧中人物的台词与动作，都是其特殊视界的产物。剧中人物总是从自己独特的视界观察、体验剧情，从自己的视界中取向价值、选择行动。剧前故事，个性的典型环境与意识形态氛围，独特的心理素质，无不构成他的视界。一般来说，戏剧文本的内交流系统，是一个多元视界的组合结构，尤其是西方近现代戏剧。弗朗西斯·弗格森谈到《哈姆莱特》的视界结构时指出：“戏剧情境，戏剧的道德与行而上‘场景’，都是通过一个又一个人物的视界与反映来展示的。作为一个整体的戏剧动作，只能通过不同人物视界内的具体化来完成。”[1]①莎士比亚的《错误的喜剧》被誉为极富戏剧性之作，而其中强烈的戏剧性又是通过视界的差异结构实现的。剧中人物谁都不知道剧中的契机性秘密：孪生兄弟安提福勒斯此时同在这埃皮努斯城里，各自的仆人又是一对孪生兄弟。孪生兄弟与他们的孪生仆人处于同等意识层次上的不同视界。孪生兄弟的父亲伊吉翁的视界则高于剧中其他人物的视界，他知道两对孪生兄弟的身世，却不知道此时已都来到同一城里。剧中人物各自从其局限的视界出发，造成许多笑话与误会。安提福勒斯兄弟同时感到自我异化与身份确证的危机，但由于视界相异，对同样境遇的心理反应不同。小安提福勒斯从一开始就沉郁不开，烦躁不安，几乎丧失理智。大安提福勒斯性情暴涨躁，缺乏想象力，但同时又相信理性。这出喜剧的全部戏剧性或者说喜剧性就在于人物之间的视界差异，一方不知另一方的情况、当事的双方又都不知道自己的身世。如果剧中人物摆脱了各自局限的视界以及局限视界之间的差异，戏剧性就不存在了，或者说这出喜剧就演完了。

　　从话语的意义形态角度看，视界的结构，是戏剧性的本质。剧中人物的视界相互差异，甚至并不出现于同一意识层次上。在诸人物的视界之间，具有一种特定的结构关系。例如，孪生兄弟处于对立的两种片面视界中，其局限性又是互补的，类似的还有他们各自的仆人，也处于相互对立互补的片面视界中。片面的视界对立而又互补，如果从超越的视界将双方视界合一，戏剧性的误会就呈现出其意识背景，同时误会也趋于消解。戏剧家具有这种超越的视界，他像命运女神摆弄人一样摆弄那些陷于片面视界痛苦不堪的人物。观众像智慧女神，以同样的超越视界观看人物被捉弄。观众知道是怎么回事，和剧作者一样，可剧中人物不知，或者说，直到最后才知道。

　　剧中人物的视界是一个相对自足的系统，然而它是作为剧作者的“作品”出现的，其中必然体现着作者的某种意图。有的作品中，我们可以明确地看出剧作者的视界，这种超越的视界可能是一种权威见证。莎士比亚的《错误的喜剧》是古罗马喜剧家普劳图斯的《孪生兄弟墨奈赫穆斯》的启发下写成的，基本情节仍在，但视界结构却有一定的变化。在普劳图斯的剧作中，剧作者视界以开场白的形式出现在剧首，一位史诗性的叙述者（非剧中人）先向观众致辞，将孪生兄弟的剧前故事交代得一清二楚，然后剧情就开始了：舍尔古斯城的墨奈赫穆斯到达埃皮丹努斯城，找他失散多年的孪生兄弟。这位剧前致辞者，即所谓的“暗隐的剧作者”，他以第三人称的语式叙述，他的视界是超乎剧中所有人物之上的全知视界。莎士比亚的“改编”首先体现在话语的视界结构上。莎士比亚根据文艺复兴时期的戏剧范式，取消了那个超越的作者视界，将它隐藏在剧中人物孪生兄弟的父亲伊吉翁的视界中。第一幕第一场，伊吉翁回答大公爵的审问时，讲叙了当年他和他妻子、孩子在海上遇难散失这段剧前故事，外在的超越视界被嵌入剧中人物视界中，但伊吉翁的视界已不是全知的了，因为他并不晓得临近剧情时发生的一切，也不知道此时此刻，他的孪生儿子已经来到这座城里。

　　在《错误的喜剧》中，莎士比亚并没有提供一个全知的视界，剧中人物又处于片面的互补视界中，展示在观众面前的，是由一系列对立矛盾、片面互补的关系构成的视界结构。戏剧文本一旦进入交流，就会相应出现一个观众的视界问题。观众究竟站在一个什么视点上看剧中故事，这个视点与剧作者的视界有什么关系，与剧中人物的诸视界又有什么关系？或许剧中有一个作者期待观众接受的视界，如普罗图斯的剧本中，剧作者的视界实际上就是提供给观众的接受视界，或许观众在话语交流过程中，始终与不同人物的视界处于同一意识层次上，直到剧终，才略先于或同时于人物恍然大悟。在《错误的喜剧》中，观众的视界要比剧中人物的视界开朗得早，他们在第一幕就基本获得了一种超越性的视界，以高于剧中人物的优势视界饶有兴趣地欣赏剧中人物闹出的种种误会。

　　剧中人物视界是由剧作者设计的，人物不同视界的安排，或隐或县地体现着剧作者的某种意图，同时，文本是交流的文本，文本视界结构中，还存在着一系列由观众认同的期待点，它们是剧作者意向的接受视界。剧作者、演员、观众共同创造戏剧性，共同构成话语交流整体的视界结构。

　　戏剧话语中的视界结构，应该在交流的全过程中考察，而不能仅限于分析剧中人物的虚构视界。首先是文本中暗阴或明示的剧作者的意图视界；
其次是剧中各人物的视界；
最后是观众的视界，戏剧交流系统中的视界结构，包括剧作者与文本、本文内部、观众与文本、剧作者与观众之间的视界关系。同是《窦娥冤》中那场戏：关汗卿以全知的视界预先交代了张驴儿下毒的动机与过程，文本中剧作者的视界显然要高于剧中人物的视界。观众在接受过程中认同了剧作者的全知视界，在张老中毒毙命，窦娥镇定，蔡婆惊慌时，观众感到一切尽在预料之中的自信，场上紧张场下坦然。反之，当蔡婆递汤、张老喝汤、窦娥旁观之际，台上不知真情的当事人坦然，而台下已知张驴儿下毒的观众却屏息以待灾难的发生，场下紧张而场上坦然。剧中人对真相的无知与观众的知识之间的视界性反讽，往往是外交流系统中的戏剧性的动力。这是视界结构创造性的更深一层含义。著名现代戏剧家杜仑马特曾说：

　　如果我表现两个人坐在一起喝咖啡，谈论天气、政治或时尚，不管演技多么高超，他们的谈话也不能成为戏剧性情境或戏剧性对话。如果要使这段对话富于特征、戏剧性与多义性，那就还要加入其他一些因素。比如说，如果观众知道其中一个咖啡杯子里下了毒，或两个杯子里均有毒，剧中人物性命难保，于是，人物的对话就有了戏剧性。戏剧性情境寓于这阴谋之中，真正的戏剧性也就产生了。阴谋的意识形式就是视界的差异，它总是假设一部分人知道，另一部分人不知道；
剧中人物不知道，或不全知道，剧外观众知道。

　　戏剧话语的意义结构，可由一个统一的视界规划，也可由一系列层次不同的视界之间的逻辑关系构成。剧作家创作，不仅为剧中人物设计了各自的视界，同时也为观众或显或隐地安排了接受视界。剧作家可以采用开场白、题目正名、闭幕辞、人物的独白、旁白等戏剧的惯例手法，贯彻作者意向的主导视界；
也可以不动声色地将自己的视界隐含在人物视界的关系结构中。体现在文本中的剧作者的视界有三种存在形式：或者尽量隐蔽，(点击此处阅读下一页)

　　放弃介入与权威性，不在经验与价值方面进行控制与导向，趋向于零度视界；
或者消融于某一个人物的视界之上，成为剧作者视界的代表：或者干脆以外在的超越视界出现，干涉文本内在的人物视界。

　　表现人物视界，并为人物视界提供必要的组织结构与环境的剧作者的视界，是戏剧视界研究的一个不可少的范畴。在一般叙事文学中，叙述者的视界是一统权威的，它作为一种调节性因素，或从外在视界以第三人称叙述，或找一个人物叙述者作替身。传统叙事话语中，视界结构是倾向一元的，20世纪西方小说家反对这种一元权威视界的叙述时，明确提出，在小说中发展戏剧的展示因素，是现代小说的方向与特色。叙事文本是叙述者的话语，视界也是叙述者一元的视界，戏剧文本基本上是展示中人物的话

　　-----------------

　　 ① “Writing on Theatre and Drama” ,( London ,1976) P. 75.

　　语，视界也是人物个性的视界，这是从文类典范意义上理解的。文类的互渗是一个普遍现象，小说中存在着戏剧展示性的多元视界结构，戏剧中时常出现叙述的视界结构。在中西戏剧史的相当一段时间内，戏剧的视界结构中，一直存在着一个超越剧情之外的一统的视界。我们称其为一元化的视界结构，它是戏剧中遗留或借鉴的史诗或讲唱文学的叙述因素造成的，一元视界实际上就是叙述者的视界。

　　在戏剧作品中，是否有叙述者的视界，如果有，则是史诗结构，那就必然涉及到叙述者与人物视界的差异与同一关系。叙述者一般来说比人物看到的知道的多，具有某种知识与价值的证实性权威。然而，真正展示性的戏剧，则首先假设视界纯粹是人物的，人物众多，视界也是多元的，剧作者的视界消解在人物视界中，文本的意义产生于诸人物视界的结构关系。人物个性不一，视界差异，任何一个人物的视界单独拿出来，都不代表戏剧的题旨或意义，更不代表绝对原则或绝对的价值尺度。剧作者隐匿了自己的视界，旨在通过知识与价值上正反或片面的视界之间的相互作用，以一种自然的方式澄清或暗示他期待观众理解接受的有效的视界。剧作家一旦放弃文本中叙述者的统一视界，剧中人物的个性视界似乎就具有了相对的自主自足性。根据剧作者视界与剧中人物视界的关系，我们区分出戏剧中两种相对的视界结构类型：一种是所谓一元视界结构，剧作者的视界直接介入，人物视界成了剧作者视界的不同侧面甚至同一侧面的反映。另一种是所谓的多元视界结构，其中剧作者的视界隐匿在人物的视界关系中。

　　相应从创作到文本的一元与多元两种视界结构，观众的接受视界也有两种结构类型：一种是认同性的一元视界结构，观众从剧情一开始就认同了剧作者的权威视界，戏剧的接受过程就是感知的复制过程。另一种是建构性的多元视界结构，在展示性的文本面前，观众的视界一边不断地认同于具体人物的不同的视界，转换、组织、综合，一边又不断超越具体人物的局限性视界，从一个流动、复杂的视界结构中，建构整体的审美经验。

　　如果将戏剧当作一种交流的话语，那么，戏剧性就产生于内外交流系统中不同视界的关系结构。现代戏剧理论家认为，与其研究大而无当的戏剧观念或零散琐碎的个别文本，不如以具体的文本为基础，从示范性的分析中揭示戏剧话语的构造原则或戏剧性原则，这样既有宏观的理论视野，又有围观的个案研究，兼容一般与特殊。在笔者看来，戏剧话语的视界结构造成戏剧性，对视界模式的探讨，不仅可以揭示戏剧性本质与戏剧话语的内在构成，还能以上两种基本的视界结构类型为尺度，研究中西戏剧史上戏剧视界结构的演变，比较中西两种戏剧模式在视界结构上的异同。

　　2 戏剧话语的多元视界结构①

　　人物的视界，是人物观察动作的视点与此视点可见范围内所观察与体验到的细微的意识与情感内容。构成人物视界的，主要是人物的剧前故事、特定的心理素质与意识形态倾向。人物个性相异、视界不同，一人物，一视界。

　　让人物出面说话，是戏剧展示的基本原则。多元视界结构，首先表现在虚构的剧情中，奕即戏剧文本中人物诸视界的差异或同一关系上。虚构剧情中的不同人物分别拥有不同的视界，它们为同一事件提供了多重并立或等级相差的观察与体验的角度。假设剧中人物视界的差异，也就必须假设剧作者创作意图中容忍差异的前提。剧作者并没有强制剧中人物视界一元性，也没有明显设置一个超越的视界来统摄其他。任何一个视界都有其独立的代言个性，而戏剧文本的整体意义或主题则见诸于多元视界的对立对称、相异相反的组合关系。研究戏剧文本的视界，并不是发掘某一具体视界的构成与规定性，而是考察不同视界之间的关系。结构的整体性原则排除了孤立的某一视界的意义功能，意义产生于诸种视界同异之间的协调关系与组织类别。

　　莎士比亚的著名喜剧《第十二夜》，通过人物为爱与现世快乐这一母题提供了三种差异性视界。三种视界之间，体现着一种逻辑关系，即差异与对立的关系：差异是互为部分否定，对立则是互为全部否定。奥丽维娅美丽端庄，智慧勇敢，热情而不纵情；
奥西诺敏感而富于诗意想象，追求爱情却不失体面风雅，奥丽维娅与奥西诺代表着贵族精雅文化的视界。在他们看来，爱情是人生高贵的追求，人性完美的体现，理智与感情的高度统一。与之相异，奥丽维娅的管家，冥顽傲慢的马伏里奥则代表着一种极端理智化的、清教主义禁欲的视界，在他看来，爱情无异于纵欲。与之相反，真正把爱情当作纵欲并沉迷于纯粹感官享乐的，则是托比爵士与艾古契克爵士。剧中这三种相异相反的视界中，交织着三种相应的伦理与美学观念的冲突，戏剧主题就在这三元视界的差异结构中展开。马伏里奥与托比爵士代表着相反的两种极端化视界，禁欲和纵欲，过分理性与过分感性，二者在相对的排斥与各自的片面性中同时被否定。奥丽维娅与奥西诺的视界恰在这两种极端视界的中间，是二者的扬弃，也是两者的综合，介于禁欲与纵欲、理性与情感之间，并统一二者的合理成分，代表着某种超越的中正视界。马伏里奥与托比的视界是相反相对的，他们的视界又与奥丽维娅、奥西诺的视界相异相差。相反者相互否定抵消，相异则可扬弃综合，甚至转化。不同视界之间的逻辑关系，构成戏剧意义的运作代码。所谓代码，就是视界的特定组织模式或关系结构，代码是诠释的根据，只有理解代码，才能理解视界结构的意义。两种互为否定的极端化视界在整体结构中失去意义的有效性，代表折中平衡态度的奥丽维娅与奥西诺的视界，则成为文本代码中期待的“正统”视界，它包含着理性与感性、纵欲与禁欲的不同片面的潜在因素，同时又是这不同潜在因素的扬弃升华。在《第十二夜》中，人物视界的关系代码可以模式化为（见148页图）。

　　诺斯洛普·弗拉亥曾将对艺术作品的研究分为两种类型：“第一类是加入时间中的进行过程，奕步奕趋，如同舞蹈者跟着连续性的节奏起舞……第二类是主题式的、独立的、总体的，人们可以把作品当作一个共时性的整体结构来考察。”①我们分析戏剧的视界结构，就是以归纳模式为主的共时性的整体研究。我们在诸

　　奥丽维娅

　　视界

　　奥西诺

　　人物的视界中寻找某种可能存在的秩序，并将这种内在的秩序模式化为生成意义的代码，以显示戏剧视界的整体意蕴。戏剧文本中诸人物的视界，并不是杂乱无序的，既然它要传达某种有效的信息，就必须具有传达赖以进行的代码。我们发现了《第十二夜》中的视界代码，它具有一定的代表性，但不能囊括莎士比亚的所有作品及其视界结构特征。如果我们进一步分析莎士比亚具有多元视界结构的作品，我们起码还可以发现另外两种具有代表性的多元视界结构的代码。

　　现代莎学越来越重视对《李尔王》的研究。布拉德雷推崇

　　------------------

　　① “Myth and Symbol : Critical Approaches” (Nebraska University Press ,1963) P.9

　　《李尔王》为莎剧的最高成就，著名莎学家L·C·奈茨则认为《李尔王》具备最伟大的艺术作品的所有特征。然而，在莎士比亚的

　　四大悲剧中，唯有这部最难索解。在《李尔王》中，爱德蒙、高纳里尔、里根代表着一种绝对利己的视界，在他们看来，仇恨与欺诈是人性的基础。。考狄利娅的视界与之相反，她坚信绝对的诚实与爱。当李尔王在盛怒之下问道“谁能告诉我我是什么人”的时候，在这一关于人性本质的形而上的疑问面前，已有他的儿女们分别代表的两种视界，而李尔王并没有认同其中任何一个视界，当然也没有明确提供自己的视界。爱德蒙、高纳里尔、里根的灭亡完成了他们那个视界的自我否定，同时，我们也不该忘记“李尔抱考狄利娅尸体上”这一悲剧性的结局，绝对的纯真与爱的视界在悲剧的意义结构中，也是被否定的。一对矛盾的视界相互否定了，这到底意味着对立的超越；
还是怀疑的虚无？剧中是否存在第三种视界？

　　从某种意义上说，李尔王代表着一种具有核心意义的视界，但李尔王的视界却是分裂的，怀疑就包含着自否定，李尔王的悲剧恰在于寄寓在他的意识中的两种视界之间的互相冲突，恨与爱、自私与诚实、残酷与同情，两种视界的对立矛盾折磨着他，撕裂他的心智，就代码中的意义功能而言，李尔王并不代表第三种视界，而是前两种视界的印证。在相互对立的两种视界之间，李尔从痛苦与困惑中提出一系列可供选择的疑问，这些疑问共同指向某种终极的解答，遗憾的是这种可能的回答已在李尔的视界之外和文本的视界之外。《李尔王》中没有明确的道德或价值的尺度，只有无尽的想象力、怀疑、天真、愚蠢、轻信、残忍。一切都被否定了，在人物的视界之中，在诸人物的视界之间，在这个“伟大的舞台上”导向空白的视界代码，正期待着更高层次上某种具有创造性的视界。

　　极端而片面的视界互相冲突，否定，而文本中正确的视界阙如。空白的视界结构期待观众在闭幕之后选择一个超越的视界，它是文本中差异视界的逻辑关系必然推导的产物。与前一种视界代码不同的是，文本中提供的视界相互否定或自我否定，留下一种期待的空白视界，有待观众用想象与推理去填充、实现，其视界代码可表示为（见150页上图）。

　　第一种视界结构将诠释的结果寓于代码关系中，第二种寄托在代码关系外，第三种则将诠释的意义投注在不同视界冲突过程的有效价值上。在一部文本中，同时出现两种对立的视界，相互冲突。冲突的结果是一种视界克服了另一种视界，从有效性达到正义。这种代码不仅是莎士比亚戏剧中最常见到的一种，也是西方近现代戏剧较普遍的。《罗密欧与朱丽叶》中，面对爱情与仇恨，两个家族的父辈选择仇恨，罗密欧与朱丽叶选择了爱，两种视界的冲突导致悲剧，“凄凉的和解”之后，父辈们否定了自己的视界，戏剧的意义在冲突后消除对立的“正义”视界中获得。这第三种视界结构似乎已有一元视界结构的特征了，因为在这正义与谬误的天秤上，我们可以感到有一支超越的手在介入，剧作家的调节视界比较明显了，其视界代码可表示为：

　　“说不尽的莎士比亚”（歌德语）。莎士比亚标志着西方近现代戏剧的光辉起点。莎士比亚剧作中三种典型的多元视界结构，在以后三百年间的西方戏剧史中，同样具有典型性。莎士比亚之后，17世纪的法国新古典主义大师，18世纪英国喜剧家，将戏剧发展为一种以展示原则为主的精雅艺术，19世纪后半叶，西方戏剧迎来了又一个高峰时代。从视界结构角度看，西方戏剧在这三个世纪间逐渐发展多元化形式，人物视界具有越来越多的自足性，相应文本中剧作者的视界则越来越隐蔽，甚至完全退隐。在19世纪末20世纪初的现代主义剧作中，上述第一、二种视界代码比第三种更为流行，因为这两种更强调剧中人物视界的自足，而第三种似乎剧作者视界的干涉较多。从易卜生、萧伯纳到契可夫、奥尼尔，戏剧的展示性原则成为绝对原则，多元视界结构也成为主导性视界结构，他们坚信人物的视界具有充分的自足性。易卜生谈到《群鬼》被误读时曾抱怨：“他们总是将剧中人物的观点归结到我头上，好像这些都是我的观点。实际上在整个剧本中，没有任何一个人物的观点可以说明剧作者的观点。”①现实主义的创作原则主张客观效果，“第四堵墙”内的人物视界，人各有异，剧作者也很宽容。萧伯纳在《人与超人》的剧前献辞中谈到不同人物视界问题时说：“从他们各自的观点来看，他们都是正确的，而且，在剧情进程的具体阶段，他们的不同观点也是我的观点。这可能使某些人大惑不解，因为他们相信总有一种所谓绝对正确的观点，(点击此处阅读下一页)

相关热词搜索：视界 中西 戏剧 结构 周宁