单世联：纯粹的艺术与不纯粹的世界

　　我们坐在一个朋友家的花园中，他告诉我，他祖父对战后德国歌剧院的前途很悲观，大部分歌剧院毁坏了，幸存下来的歌剧院在艺术上和管理上一片混乱。斯特劳斯认为这是世界末日，在某种意义上讲，是这么回事，因为在以后的十年间，古老的德国抒情戏剧传统丧失殆尽。

　　——乔治·索尔蒂《回忆录》

　　艺术是对幸福的承诺，艺术是对邪恶的抗拒。在电影《钢琴师》中，德国军官威姆·豪森菲德上尉为一首曲子感动，保护了躲在德军临时司令部的犹太人，还把衣服和食物送给他们。但这只是一个方面。在历史的许多时刻，我们看到的是艺术对现实的无奈。1960年代，针对英国文学批评家利维斯等人“阅读文学是改善一个人生活能力的最好手段”的观点，另一位批评家家乔治·斯坦纳提出：达豪和布申瓦尔德集中营的官兵并不缺少艺术教养，那么本世纪这些极少人性的人该如何为自己辩护？ 根据埃利·维赛尔的回忆，布纳集中营有管弦乐队，奥斯威辛集中营的军乐也在焚尸队回营时准时演奏——艺术在承认着罪恶。

　　1、权宜之计

　　作曲家、指挥家理查·斯特劳斯（Richard Strauss，1861—1949）是晚期浪漫主义音乐的主要代表之一。1888年，施特劳斯的名字随交响诗剧《唐·璜》而传遍世界，此后更以《莎乐美》、《玫瑰骑士》、《厄勒克特拉》等征服了歌剧舞台，是“纯德意志血统音乐家的伟大后裔中最后一位”。斯特劳斯的指挥家生涯达也到顶峰：他担任柏林皇家歌剧院首席指挥，在1898年的第一个音乐节，他就指挥了25部不同的歌剧，总共71场演出。从音乐史来看，斯世界上没有一个在世的音乐家能够在音乐活动的强度与活力方面与他相比，而从当时的社会来看，斯特劳斯也是个真正的“成功人士”：
“这个音乐家首先是个在现实世界中生活的人：有教养，对自己的社会声望充满信心，为自己的艺术感到骄傲。此外，他也很富有，因为他的作品在世界各地的广泛传播很快地为他带来丰厚的版税。”我们记得，巴赫是个可怜的教堂领唱者，海顿与莫扎特的社会地位仅仅相当于仆人或穿号衣的侍从；
贝多芬和舒伯特都只能住在维也纳贫穷的公寓里。音乐史家理查德·A 列奥纳多因此指出：“如果他们看到富足的斯特劳斯能与他们时代中国任何贵族相媲美，他们肯定会惊诧不已的。” 不过，斯特劳斯的后半生极为不幸，他遭遇了纳粹。

　　对于意在对德国社会文化生活实施总体性控制的纳粹来说，斯特劳斯的显赫地位和巨大声望是必须拉拢、俘获并为之所用的。1933年11月15日，纳粹在宣传部的下面设置了一个官方机构“帝国音乐协会”。戈培尔根据希特勒的指示，在未与本人协商的情况下，任命施特劳斯为帝国音乐协会会长；
1934年6月11日，是施特劳斯70岁大寿，希特勒和戈培尔都拍了贺电：向伟大的作曲家理查·施特劳斯表示诚挚的敬意。投桃报李。1933年6月，意大利指挥家托斯卡尼尼拒绝到拜洛伊特指挥瓦格纳以表示政治抗议，斯特劳斯知险而上，在拜洛伊特指挥瓦格纳的《帕西发尔》，公开表明自己对新生的纳粹政权的支持；
1936年8月，施特劳斯创作了《奥林匹克颂歌》以迎接柏林奥运会，希特勒对作曲家的这一合作深表满意；
1938年创作了歌剧《和平日》获得最高国家元首奖。对他满怀敬意的茨威格就此说道：“当时不但最优秀的作家们，而且那最著名的音乐家们都愤怒地对纳粹分子嗤之以鼻。那些与纳粹分子沆瀣一气或投奔纳粹的少数人，在那些最广泛的艺术家圈子里不过是无名小卒。在那样一个难堪的时刻，这位德国最有名气的音乐家竟公开倒向他们一边，从粉饰现实意义上说，他给戈培尔和希特勒带来了不可估量的好处。”

　　应当说，斯特劳斯之所为既非基于意识形态的认同亦非出于追逐私利的需要，而仅仅是实用主义与利已主义的权宜之策，他毕竟是音乐家，对纳粹的种族主义从根本上说不是相信的。他与纳粹的分歧集中表现在他与犹太作家茨威格的关系上。斯特劳斯对合作者要求甚苛，在当时欧洲作家中，只有两个人能够写出与斯特劳斯他的音乐理想及个人趣味相匹配的歌词，这就是诗人是雨果·冯·霍夫曼斯塔尔和小说家茨威格。当前者于1929年去世后，施特劳斯竟感要与歌剧告别了。是茨威格的出现，是他与茨威格合作成功的《沉默的女人》，使之重新成为歌剧作曲家。但茨威格完成脚本后两天，希特勒走进了德国总理府，反犹浪潮滚滚而来。斯特劳斯的剧作者（霍夫曼斯塔尔、茨威格）、出版商、儿媳妇与孙子都是犹太人，他当然不能接受反犹政策。1935年6月17日在给茨威格的信中，斯特劳斯说：“你觉得我历来的为是由我是个‘日耳曼人’的思想指导的吗？你认为莫扎特是作为‘雅利安人’作曲的？我只知道两种人：有天分的人和没有天分的人。人们只有成为观众的那一刻在我看来才算存在。至于他们是中国人、巴西伐利亚人、新西兰人还是柏林人我则漠不关心。”这封信被德累斯顿的盖世太保截获并复印呈送希特勒。1935年6月《沉默的女人》演出前，施特劳斯住旅馆，突然想到要看看海报清样。当他看到上面删除了茨威格的名字，他立即愤慨了。他拿起笔，加进了茨威格的名字(原来底稿上有茨威格的名字，后来被盖世太保偷偷删掉了)。施特劳斯当即声称，除非贴出去的海报重新把茨威格的名字印上，否则他不会参加首次公演。纳粹当局在开了一连串会议后，作了妥协，破例允许歌剧上演，但希特勒和戈培尔都不出席首场公演。7月6日，斯特劳斯奉命辞去帝国音乐协会会长一职。从纳粹这一方面看，正如斯特劳斯抱怨的：“我，一生创作不朽作品‘得到整个世界承认’之后，连‘好日耳曼人’都称不上。”

　　茨威格在回忆此事时说：“当阿道夫·希特勒执政后，歌剧《沉默的女人》的钢琴曲即将完成。几个星期之后，德国各歌剧院接到命令，严禁演奏非雅利安人的作品以及任何有犹太人参与制作的作品，不用说，里查德-斯特劳斯将放弃这部作品，谋求和别人的合作，但是他并没有这样做，而是一封又一封地给我写信，询问我的想法，他说，正好相反，由于他正在为管弦乐编曲，他希望我能为他的下一部歌剧作词。为了确保成功，他采取了我所不喜欢的办法：通过接近权力人物使自己成为纳粹音乐协会的主席。斯特劳斯和纳粹的合作是有目的的，一方面他是一个唯艺术主义者，另一方面他对政治漠不关心.与国家社会主义党的合作不只是对他个人极为重要，他的儿子娶了一个犹太女子，他害怕他的孙子被学校赶出来，因此他对他的新主人竭尽侍奉之能事。”茨威格不是一个苛刻的人，但这里“竭尽侍奉之能事”却是过火了。施特劳斯任内也没有对纳粹完全俯首贴耳，他也曾拒绝支持禁止日耳曼人听门德尔松音乐的活动；
在他的努力下，戈倍尔同意斯特劳斯一直争取而在魏玛时期未能实现的愿望，即把版权保护期从作曲家死后的30年延长到50年；
《和平日》的主题是对手之间的宽容与和解。

　　斯特劳斯的传记作者吉廉认为：“……有一件事情是清楚的：在那严酷的十二年间，斯特劳斯并没有表现出多少的反抗精神。尤其是在纳粹当政的前三年里，他作出了妥协，与当局进行了合作——其实，他以前和政治权威们（大公、皇帝、总统、总理）打交道时也是如此。但他既不是纳粹的支持者，也不赞同他们的反犹主义。在1933年以前，斯特劳斯一直是一个置身于政治之外的作曲家。可是，当新政府在1933年上台后，他以前的那种策略——一方面远离政治，另一方面为了艺术的利益又对政治进行利用——就会带来严重的后果。”施特劳斯辞职后，曾上书希特勒，希望别剥夺他上台指挥音乐的权利，希特勒没有理睬。战争期间，施特劳斯人儿子弗兰茨与他的妻子艾丽丝曾经短暂地被捕，有个妹妹死于奥斯维辛，他共有26名亲属死于纳粹之手。战后，81岁高龄的施特劳斯受审于慕尼黑特别法庭，没有判刑，但在生命最后的4年中痛苦不堪，一位年逾八旬的老人竟再度一贫如洗，他的财产或毁于战火，或被没收和冻结。1947年，他被非正式地部分恢复了名誉。1948年，经允许回到德国。1949年，以85岁高龄去世。

　　2、昨天与今天

　　对政治进行利用表明斯特劳斯不是一个超脱出尘的人。为了自己的生存，为了自己能够专心从事音乐，他并不完全拒绝世俗政治。早在20世纪初，施特劳斯的天才和成就即被德国皇帝看中并利用，他曾担任全行音乐协会主席，忠实地为庸俗的皇帝履行着宫廷指挥家的职责，并为皇帝写一些应景的进行曲。但他与政治的关系只限于利用和敷衍。

　　斯特劳斯是19世纪的人，在他的一生中，从来没有激动人心的不平凡经历。他一生都在不间断地创作音乐：夏天到乡间避暑别墅，在安静的环境中完成作品的主要部分，冬季回到柏林，作些轻松的配器和润色工作。德国文化传统中，艺术高于政治的观念是绝大多数艺术家的共识。斯特劳斯的音乐世界是由莫扎特、贝多芬和瓦格纳塑造的，这里没有战争、没有群众、没有政治，有的只是艺术独立、人性塑造（Bildung）、精神生活。他坚持尼采的观点，基督教与民主思想与个性是矛盾的，它们把个人思想降低到庸众的水平。在斯特劳斯看来，政治是短暂的，音乐却是不朽的；
政治是党派的，音乐却是普遍的。正如茨威格说的：“对他任何时候都真诚、执着信奉的艺术唯我主义来说，哪个政权对他都一样。”无论是在威廉帝国还是奥地利皇室，无论是在魏玛共和国还是在第三帝国，施特劳斯的音乐统统受到欢迎。他与纳粹合作是为了艺术：纳粹同意关于版权和剧院津贴的要求；
1933年到达拜洛伊特的当天，他说道：“完全生活在艺术之中，完全听不到关于政治的事情，真是太好了”。他与纳粹的对抗也是为了艺术。从根本上说，斯特劳斯是不问政治的“唯艺术主义者”。

　　问题在于，第一次世界大战以后，西方进入一个新的历史时期。一方面，新一代的作曲家成长起来，艺术作为一个独立王国的观念受到严峻挑战。在迟暮之年，斯特劳斯经历了一种忧郁的情感：“眼睁睁地看着曾是现代音乐中杰出荣耀的那些东西缓慢地崩溃了。……时间几乎把他创造的一切都抛在后面了。”另一方面，政治也不再是皇家的事，而是普遍的控制和操纵。显然，斯特劳斯在纳粹时代的行为，是其利用政治的一种惯用伎俩。他也许以为像以前那样配合一下、应付一下就可保住自己的音乐和地位，但1935年，他突然发现，对于这个与此前都不同的政府，自己完全无能为力。正像戈培尔对他说的：“这个世界并不是你在加米施和书房里看到的那个样子。”对于艺术与政治上的复杂变化，斯特劳斯是不能理解的，因为他仍然生活在“昨日的世界”——茨威格对此有深情而悲伤的叙述。

　　1914年7月上旬，茨威格是在奥地利东部的小城巴登度过的，他计划在此避暑并完成其名作《三大师》中关于陀斯妥耶夫斯基的稿子。这是一个阳光灿烂的日子，世界显得亮丽而又合乎情理，就像一片可喜的庄稼。“当我今天一说起夏天这个词，我一定会情不自禁地想起那一年我在维也纳附近的巴登度过的七月天。”就是这个夏天，世界进入了另一个时代。6月28日，奥地利斐迪南王储在波斯尼亚被塞尔维亚的民族主义分子刺杀，因此引发7月28日开始的第一次世界大战，这是欧洲文明的一次颠覆性转折点。流行于19世纪的理性主义、自由主义、乐观主义都在这个夏天被葬入深渊，这就有了“昨天”和“今天”之分。“昨天”，每个人都以单一的方式度过自己的一生，自始至终过的都是一种生活，没有平步青云，没有式微衰落，没有动荡，没有危险，只有一种小小的焦虑和令人觉察不到的渐渐转变的生活，一种用同样的节奏度过的生活，安逸而又平静，是时间的波浪把他们从摇篮送到坟墓。他们从生到死生活在同一块土地上，同一座城市里，甚至几乎是同一座住宅里。外面世界上发生的事情，仅仅是在报纸上，从未降临到他们的面前。“今天”，人们最大限度地饱尝了以往历史有节制地分落到一个国家、一个世纪的一切，秘而不宣的战争，集中营，种族清洗，恐怖统治，政治流亡。这是一个在道德方面倒退了将近一千年，在技术和智力方面取得了超越以往几百万年的业绩的世纪，个人永远与时代、与国家休戚相关，发生在一千海里以外的事，很快会印成图片展现在我们面前；
个人必须服从集体的要求，把自己当作最愚蠢的牺牲品。命运之手随时随地会把人们攫住，并拽到它的永不知足的戏弄之中。

　　所以，“20世纪”不只是编年史的概念，也意味着一种与此前任何时代不同的生存经验。茨威格对19世纪或许洒落了过多的深情，因为毕竟第一次世界大战是19世纪各种矛盾的聚合裂变；
但他对20世纪的拒绝却刻下了这个世纪的本质，这就是限制人的行动自由和减少人的自由权利，(点击此处阅读下一页)

　　个人再不可能拥有他曾经有过的自由。这并非是抽象复杂的理论问题，而是一个可以触摸感知的日常经验。茨威格以一个欧洲人的眼光看，1914年以前世界属于所有的人，每个人想到哪里就到哪里，想待多久就待多久，根本用不着护照，或者根本就没有护照这一说。但高涨的民族主义使得世界失常，个人不再享有信任和尊重，出国得填一百多张表格，早先对付罪犯的一切侮辱性手段，现在都用到每一个旅客身上：他要交出左面、右面、侧面、正面的照片，头发要剪短得看得见耳朵，还必须留下指纹，起初只要拇指，后来是所有指头，此外还要有健康证明、注射防疫针证明、警察局证明、赋予税证明、外汇证明、推荐信、出国邀请信和亲戚的地址、品行鉴定和经济担保书等等，一大堆表格只要丢失了一张，就等于丢失了自己。从自由的“昨天”过来的茨威格正是在这些现在已不觉得有什么不正常的手续中发现，人的尊严在这个世纪失掉了多少。每个人得花很多时间去研究官方规定，而不是去阅读文学或聆听音乐；
到了一个新的国家，第一条路不是博物馆或风景区，而是去领事馆或警察局领取“居住许可证”；
朋友们在一起不是谈论波德莱尔的诗，而是交流自己出境的过程，打听是申请旅游签证还是长期签证；
以致认识一个可以使你缩短在领事馆排队时间的女办事员要比认识一个像托斯卡尼尼那样的音乐家或像罗曼·罗兰那样的作家更为重要。人们不停地受到盘问，登记，编号，检查，盖章。如果说从前的人只有一个躯体和一个灵魂，那么如今还得有一个护照，否则，他就不能像人一样受到对待。在原子弹和集中营的阴影下，这当然是小得不能再小的事，但正是这些细小的症状，记录着这个精神失常的核武器世纪。

　　在1914年以前那个“黄金时代”，那个“光辉灿烂的世界”中体验过生活的甜美的茨威格，实在无法忍受这“漫长的黑夜”，1942年他焦急地先他人而去。此前两年他写成自传《昨日的世界》，把1914年那最后的夏天永远地烙印在文明的记忆中：那是最典型的夏天，巴登的一位种葡萄的老农仿佛有一种终结感：“像今年这样的好夏天，我们已经好长时间没有过了。如果天气一直这样好下去，那么我们今年的葡萄收成将会比任何时候都好。人们将来还会想到今年的夏天。”

　　3、音乐如何才是自由的？

　　即使经历了纳粹的浩劫，斯特劳斯他也没有根本放弃艺术独立、精神至上的信念。1945年，盟军飞机轰炸了德累斯顿。斯特劳斯十五部歌剧中的九部是在这里首演的，他为此感到绝望：“世界上最神圣的寓所歌德故居被炸毁了，我的美丽的德累斯顿、魏玛和慕尼黑都不复存在了！”大教堂、歌剧院的毁灭当然是令人无限痛心的，但纳粹统治十二年，遭到破坏的又岂止是艺术？斯特劳斯始终坚信精神的价值和力量。1945年4月29日，美军军官M·克拉默（Major Kramer）带人准备征用斯特劳斯的家，但施特劳斯对他说：“我是理查·施特劳斯，《玫瑰骑士》与《莎乐美》的作者！”克拉默恰巧是个音乐爱好者，他下车向施特劳斯敬礼，随后关照士兵们要尊重面前这位伟大的作曲家，临走前还在他的门口挂上“不加限制”的牌子。斯特劳斯高兴地说“这是精神对物质的完全胜利。”希特勒自杀之后，他在日记中引用了路德的一句话：身体死了，精神仍然活着。然后记道：“3月12日辉煌的维也纳歌剧院成中爆炸的又一个牺牲品，但从5月1日开始，人类历史上最恐怖的一段时期结束了，这是由一些最大罪犯统治的残忍的、否定和反文化的时期。在此期间，德国两千年积累的文化遭遇厄运，具有不可替代的纪念意义的建筑和艺术品被军人的残暴毁灭了。”临终之际，他仍然紧信艺术的力量：“人类的未来在艺术、特别是在音乐之中。在精神产品少于物质产品、自私、仇恨和忌妒统治的时代，音乐能为重建人类之爱做很多。”

　　艺术是永恒的，精神是超越的，但在某种形势下，艺术、精神不但不能改变现实世界，甚至可能与丑陋的现实世界相遇而安。德国社会学家沃尔夫·雷彭尼斯（Wolf Lepenies）也认为，德国问题的根源在于，日尔曼民族长期以来形成的一种灾难性的习惯：重文化而轻政治；
甚至于以文化代替政治－－以文化的态度对待政治问题，雷彭尼斯称之为“德国人的政治冷漠灵魂”（the apolitical German soul）。德意志文化界一直有超越政治的传统。当纳粹建立起集权权时，许多文化人认为，公开反对新的政权这一行为本身，就已表明降低到肮脏的政治活动中去了，而公开支持或暗中默认却被认为是某种意义上的不问政治和保持客观。作曲家普菲茨纳（Hans Pfitaner，1869—1949年）的座右铭是“艺术遗世独立，不受人类存在的困惑和鲜血沾染。”他因此能愉快地与纳粹合作，并在斯特劳斯辞职之后取代其位置。在这样的思想指导下，一大批艺术家能够心安理得地与纳粹合作，崇尚的“德意志精神高于一切”的信念使得作曲家被第三帝国的宣传工具加以利用。

　　马尔库塞指出：“肯定文化是指资产阶级时代按其本身的历程发展到一定阶段所产生的文化。在这个阶段，把作为独立价值王国的心理和精神世界这个优于文明的东西，与文明分隔开来。这种文化的根本特性就是认可普遍性的义务，认可必须无条件肯定的永恒美好和更有价值的世界：这个世界在根本上不同于日常为生存而斗争的实然世界，然而又可以在不改变任何实际情形的条件下，由每个个体的‘内心’着手而得以实现。”“若在不幸福中注入文化的幸福而让感性精神化，就可能把这种生活中的痛苦和厌倦减缓为一种‘健康的’工作能力，这正是肯定文化的奇迹。人可以在根本没有幸福的进修感到自己是幸福的。” 音乐家屈从于世俗权威并不意味着他的音乐就毫无价值，如果文明世界不会因为毁灭文明的希特勒激赏瓦格纳就摒弃瓦格纳，那么同样也不能因为政治上的过失就取消施特劳斯作为音乐家的权利。问题的实质不是斯特劳斯在多在程度上受纳粹蛊惑甚至参与了纳粹文化活动，而是在现代集权体制下，艺术家根本无法超脱、艺术根本无法自由。1973年，德国作家格拉斯在讲话中说得好：“艺术的自由只存在于重视全社会和个人的人权的地方。无论在什么地方，凡是艺术的相对自由或者艺术家的特权地位是通过使自己摆脱潜在弊端的社会状况来换取，那么，艺术家就会作为精英而自我孤立，就会满足于游戏场的自由，倘若他们的艺术以迷惑和遮掩的方式美化束缚自由的关系，那么，这个艺术家就可能与世浮沉并为邪恶的权力所利用。”

　　参考资料：

　　（英）布赖恩·吉森：《理查·斯特劳斯传》，黄建松译，桂林：广西师范大学出版社，2001年。

　　（美）Matthew Boyden，Richard Strauss，Boston：Northeastern University Pree，1999.

　　（德）Wolf Lepenies ，The Seduction of Culture in German History，Princeton University Press，2006。

　　（奥）斯蒂芬·茨威格：《昨日的世界——一个欧洲人的回忆》（1944），舒月善等译，北京：三联书店，1991年。

　　《秘密的事情：施特劳斯与茨威格来往书信（1931-1935）》，潘小松译，北京：东方出版社，2002年。

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