刘梁剑：通天尽人的源始经验——王船山对诗的形而上学阐明

　　思想大家王船山著有诗论《姜斋诗话》、《诗广传》等。在王船山博大精深的思想体系中，诗具有举足轻重的地位：本真的诗把我们带到天人之际这一最源始现象的近处。因此，诗在王船山那里有着深厚的形而上学意蕴。另一方面，正是王船山对诗的形而上学阐明使得中国古代诗论达到了前所未有的理论深度。

　　一

　　在船山的心目中，本真的诗在《诗经》之中。除此之外，恐怕就要数谢灵运的诗了。船山称赞谢诗：

　　言情则于往来动止、缥缈有无之中，得灵蠁而执之有象；
取景则于击目经心、丝分缕合之际，貌固有而言之不欺。而且情不虚情，情皆可景；
景非滞景，景总含情；
神理流于两间，天地供其一目，大无外而细无垠。落笔之先，匠意之始，有不可知者存焉。[1]（《古诗评选》，第14册P736）

　　这段赞语几乎涵括了船山对于诗的全部理解，值得我们细加体会。

　　船山说，“情不虚情，情皆可景；
景非滞景，景总含情。”船山之前，谢榛已经将情景对举。谢为明代后七子之一，他在《四溟诗话》中说：“作诗本乎情景，孤不自成，两不相背。……景乃诗之媒，情乃诗之胚，合而为诗，以数言而统万形，元气浑成，其浩无涯矣。”[2] （谢榛《四溟诗话》，P1180） 船山“情不虚情，情皆可景；
景非滞景，景总含情”主张情景交融，可以说是继承发展了谢榛情景不孤立的思想。

　　情景交融，首先意味着对“情”的强调。船山以《三百篇》为本真的诗，是由于它时代久远吗？似乎不是。因为在船山看来，“卫宣、陈灵，下逮乎《溱》《洧》之士女，《葛》《屦》之公子，亦奚必贤于曹、刘、沈、谢乎？”“汉、魏以还之比兴，可上通于《风》《雅》。”[1]（《姜斋诗话》，第15册P807）这是说，汉魏六朝诗未必不如《诗经》。然而，船山又说，“艺苑之士，不原本于《三百篇》之律度，则为刻木之桃李。” [1]（《姜斋诗话》，第15册P807） 如此说来，《诗》之为本真的诗，在于它的律度。律度何所指？“陶冶性情，别有风旨，不可以典册、简牍、训诂之学与焉也。” [1]（《姜斋诗话》，第15册P807）《诗》区别于其它的文体，首先在于《诗》言情。诗的律度、本质在于情。这一点，船山曾反复申说：“诗达情”[1]（《诗广传》，第3册P325）；
“诗以道情，道之为言路也。情之所至，诗无不至；
诗之所至，情以之至。”[1]（《古诗评选》，第14册,P654）“元韵之机，兆在人心，流连迭宕，一出一入，均此情之哀乐，必于永言者也。”[1]（《姜斋诗话》，第15册,P807）哀乐之情当机而发，这正是《诗》的律度，并正是在此律度上《诗》成其为本真的诗。反过来说，合此律度的诗都上通于《诗》，同样是本真的诗。《诗》是诗的典范，但这并不是说《诗》是唯一本真的诗。

　　以情为诗的特质，这当然远非船山首创。宋末严羽激于宋人以议论入诗的弊病，就已经主张重新高扬诗言情的古老传统。他在《沧浪诗话》中说道：“夫诗有别材，非关书也；
诗有别趣，非关理也。……诗者，吟咏情性也。”[3]（严羽：《沧浪诗话•诗辨》，P688） 虽然整个有明一代，其诗学思潮的基调可以说是对以江西诗派为代表的宋诗言理的反动，明代的几个主要流派如前后七子、公安、竟陵几乎都主情，但在船山看来，明人作诗写景，其流弊之一仍然是追求形式，堆砌字句，少有从心间流出者。究其原因，明人在反对宋诗而师法古人的过程中，未免过多地着力于诗歌格调、音节、句法等形式方式的模仿。在此意义上，船山对明代受人推崇的几位“大诗人”如何景明（何大复）、李梦阳、李攀龙、王世贞、钟惺、谭元春等人评价甚低：“何、李同时并驾，何之取材尤劣。于古诗则蔑陶、谢而宗潘尼，近体则舍沈、宋而师罗隐、杜荀鹤，又不得肖，大抵成乎打油钉铰语而已。何、李首排长沙，而何下移于晚唐；
李、王继法空同，而王下移于东坡；
钟、谭以帖括为诗，求媚经生，而谭颇以风味上溯古人。此六子自相轩轾之致也。”[1]（《明诗评选》，第14册P1392）无论是“打油钉铰语”，还是“以帖括为诗”，如此作诗写景，必有景而无情，必为“滞景”而已。对于流俗所尊奉的诗歌英雄如唐人李颀、许浑辈，以及师法李颀的一大批明代诗人如林鸿、高棅辈，船山更是给予了严厉的批评：“浑诗不足道，但资新安贾作春联耳。”[1]（《唐诗评选》，第14册P1129）“取景从人取之，自然生动。许浑唯不知此，是以费尽巧心，终得‘恶诗’之誉。”[1]（《古诗评选》，第14册,P869）“子羽，闽派之祖也，于盛唐得李颀，于中唐得刘长卿，于晚唐得李中，奉之为主盟，庸劣者翕然而推之，亦与高廷礼互相推戴，诗成盈帙，要皆非无举，刺无刺，生立一套，而以不关情之景语，当行搭应之故事，填入为腹，率然以起，凑泊以结。曰：吾大家也，吾正宗也。而诗之趣入于恶，人亦弗能问之矣。千秋以来，作诗者但向李颀坟上酹一滴酒，即终身洗拔不出，非独子羽、廷礼为然。子羽以平缓而得沓弱，何大复、孙一元、吴川楼、宗子相辈以壮激而得顽笨，钟伯敬饰之以尖侧，而仍其莽淡。钱受之游之以圆活，而用其疏梗。屡变旁出，要皆李颀一灯所染。他如傅汝舟、陈昂一流，依林、高之末焰，又不足言已。吾于唐诗深恶李颀，窃附孔子恶乡原之义，睹其末流，益思始祸。区区子羽流，不足诛已。”[1]（《明诗评选》，第14册,PP1376-1377）以不关情之景语砌堆成章，必然“气绝神散，如断蛇剖瓜矣”。[1]（《姜斋诗话》，第15册,P811）

　　为救“滞景”之弊，船山主张诗“以意为主”：“无论诗歌与长行文字，俱以意为主。意犹帅也。无帅之兵，谓之乌合。李杜所以称大家者，无意之诗十不得其一二也。烟云泉石，花鸟苔林，金铺锦帐，寓意则灵。若齐梁绮语，宋人摶合成句之出处，宋人论诗，字字求出处。役心向彼掇索，而不恤己情之所自发，此之谓小家数，总在圈缋中求活计也。”[1]（《姜斋诗话》，第15册,PP819-820）船山在这里所谓的“意”相当于“情”，无意之诗，正是“不恤己情之所自发”、没有真情实感的诗。船山又用主宾关系设喻，说明如何以发自内心的真情统摄景。“诗文俱有主宾。无主之宾，谓之乌合。……立一主以待宾，宾无非主之宾者，乃俱有情而相浃洽。”[1]（《姜斋诗话》，第15册,P821）船山评丁仙芝《渡扬子江》诗云：“八句无一语入情，乃莫非情者，更不可作景语会。诗之为道，必当立主御宾，顺写现景。若一情一景，彼疆此界，则宾主杂沓，皆不知作者为谁。意外设景，景外起意，抑如赘疣上生眼鼻，怪而不恒矣。”[1]（《唐诗评选》，第14册P1012）以情为主，以景为宾，立主御宾，其实质不是以情压倒景，而是克服情景两橛的弊病，达到情景相融无间的境界。“夫景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适。截分两橛，则情不足兴，而景非其景。且如‘九月寒砧催木叶’二句之中，情景作对；
‘片石孤云窥色相’四句，情景双收：更从何处分析？”[1]（《姜斋诗话》，第15册P826）无情之景为“滞景”；
与此相对，含情之景则为“活景”。船山说，“‘天际识归舟，云间辨江树。’隐然一含情凝眺之人呼之欲出。从此写景，乃为活景。”[1]（《古诗评选》，第14册P769）

　　景不能离情，景离情则为滞景。同样，情也不能离景，有情而无景则为“虚情”。船山说，“悲喜亦于物显，始贵乎诗。”[1]（《唐诗评选》，第14册P1017）“古人绝唱句多景语，如‘高台多悲风’，‘蝴蝶飞南园’，‘池塘生春草’，‘亭皋木叶下’，‘芙蓉露下落’，皆是也，而情寓其中矣。以写景之心理言情，则身心中独喻之微，轻安拈出。”[1]（《姜斋诗话》，第15册P829）这是说，情应该寓于景之中并通过景表达出来。但是，以景写情绝非仅仅是个表达技巧的问题。情依于景，其根本原因在于：从源始的经验来看，情总是在“丝分缕合之际”与景同时发生。“丝分缕合”意味着情与景既有分际又有相际的微妙情形。只有在这种情形之下，景才是活景、实景，情才是真情、“心之元声”。在此意义上，船山说，“情景相入，涯际不分。”[1]（《古诗评选》，第14册P731）“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情。景中情者，如‘长安一片月’，自然是孤栖忆远之情；
‘影静千官里’，自然是喜达行在之情。情中景尤难曲写，如‘诗成珠玉在挥毫’，写出才人翰墨淋漓、自心欣赏之景。”[1]（《姜斋诗话》，第15册PP824-825）

　　二

　　实景与真情同时发生的“丝分缕合之际”也就是景物“击目经心之际”。在相近的意思上，船山说，“天壤之景物，作者之心目，如是灵心巧手，磕着即凑，岂复烦其踌躇哉！”[1]（《古诗评选》，第14册P733）“磕”、“击”、“惊”，诗人瞬时间被某种莫明的东西击中了。于此之际，景物呈显，情感涌现，诗句垂临。不是诗人搜肠刮肚想出诗句来；
恰恰相反，在作诗的源始经验处，诗句自己籍诗人之口道出自身。无需思量，无需推敲——

　　“僧敲月下门”，只是妄想揣摩，如说他人梦，纵令形容酷似，何尝毫发关心？知然者，以其沉吟“推”“敲”二字，就他作想也。若即景会心，则或推或敲，必居其一，因景因情，自然灵妙，何劳拟议哉？“长河落日圆”，初无定景；
“隔水问樵夫”，初非想得：则禅家所谓现量也。[1]（《姜斋诗话》，第15册PP820-821）

　　贾岛“推敲”的故事一直为人们所津津乐道。唐人韦绚所撰《刘宾客嘉话录》载之甚详：贾岛初赴京师，一日，于驴上得句云：鸟宿池边树，僧敲月下门。始欲着推字，又欲着敲字，练之未定，遂于驴上吟哦，时时引手作推敲之势。[4](P52) 吟哦未定而练之，正是船山所说的“就他作想”的过程。法国汉学家兼哲学家于连将“就他”这一佛学用语译为“ la réflexion prenne appui sur des elements extérieurs”(建立在外界因素之上的反思)。[5]( p. 77) 作想，则已经是一个抽象的判断（jugée abstraite）。贾岛之景已非源发形态上与情同时展开的景了；
恰恰相反，它已经是次一级的东西。相形之下，王维诗句“长河落日圆”（《使至塞上》）及“隔水问樵夫”（《终南山》）所写之景，都是“初无定景”、“初非想得”，都是与情相因相合之景——船山借佛家用语称之为“现量”。

　　陈那立现、比二量，并释“现量”云：“此中现量除分别者，谓若有智于色等境，远离一切种类、名言假立无异诸分别。由不共缘，现现别转，故名现量。”[6]（陈那：《因明正理门论本》，第四册P 528）“有智”也叫做“正智”，指正常、没有发生错乱的感觉器官，大致相当于金岳霖所谓的“正觉”，[7]( PP125-139) 它主要指眼、耳、鼻、口、身等五根。“色等境”即是与五识对应的色、声、香、味、触五境。五境相互分别，称之为“不共缘”。五根各有专属于自己的境，称之为“别转”。根与境相遇，则境本然地呈现自性，这叫做“现”——当然，前提是“有智”，或者说，正觉。在此本然呈现中，相应的识产生了。因为识的产生有赖于这种本然呈现，所以称之为“现现”。根与境相遇而生识，既是“由不共缘”，又是“现现别转”，所以称之为“现量”。现量远离种类概念（种类）、单独概念（名言，在这里也就是名字）等等无异于假设而立（假立，provisionally established）的诸种概念，所以说它“除分别”。质言之，陈那所谓现量，主要是直接的、真实的、分析的感觉经验：因为“除分别”，所以它是直接的；
因为“现现”，所以它是真实的；
因为“不共缘”、“别转”，所以它又是分析的。相形之下，船山对现量的理解，基本上遵循了陈那的教义，但又有所偏离。他说，“‘现量’现者，有现在义，有现成义，有显现真实义。现在，不缘过去作影。现成，一触即觉，不假思量计较。显现真实，乃彼之体性本自如此，显现无疑，不参虚妄。”[1]（《相宗络索》，第13册P536）一触即觉、不假思量计较，正是陈那所讲的“除分别”。因此，船山所讲的现成义即是强调了现量的直接性。

同样，显现真实义也是陈那所谓现量的题中应有之义。但是，陈那现量说未彰“现在义”，而陈那所强调的感觉的分析性则为船山所忽略。

　　三

　　以现量论诗，更是船山的独创。船山以现量论本真的诗“初非想得”，首先强调了“一触即觉、不假思量计较”的现成义、直接义。(点击此处阅读下一页)

　　与此相应，他自然要质疑“推敲”，并从正面主张诗“不在意”：“诗之深远广大，与夫舍旧趋新也，俱不在意。唐人以意为古诗，宋人以意为律诗绝句，而诗遂亡。”[1]（《明诗评选》PP14/1576）这里的“意” 有别于前面诗“以意为主”说中的“意”——现在它不是在“情”，而是在“思量计较”的意义上使用的；
借用佛家术语来说，此处之“意”就是与现量相对的比量。

因此，所谓诗“不在意”，正是主张以现量为诗，主张“只于心目相取处得景得句，乃为朝气，乃为神笔。景尽意止，意尽言息，必不强括狂搜，舍有而寻无。”[1]（《唐诗评选》，第14册PP999-1000）

　　一触即觉，同时意味着世界的真实呈现——从现量说，这是它的显现真实义；
从源发的作诗经验来说，则是击目经心、丝分缕合之际的“貌固有”。“貌固有”首先意味着实景呈现。但另一方面，“貌固有”同时也是与之相遭遇并在丝分缕合中微妙地既相际又分际的“心目”或“灵蠁”， 即情感的真实发明。实景呈现之际，真情显明。

　　然而，现量的显现真实义、现成义并非隔绝于现在义。现成，则一触即觉，则人与世界于瞬间真实呈现。简言之，当下-即-是。当下，现在也。何谓“现在”？船山说，“情感须臾，取之在己，不因追忆。若援昔而悲今，则为妇人泣矣，此其免夫！”[1]（《古诗评选》，第14册P741）“不因追忆”、不“援昔”，这些同“不缘过去作影”说的是一个意思。以理推之，现量之现既为现在，则不仅不缘过去，而且应该不缘将来。实际上，船山的确同时否定了“缘已往，缘未来”的做法。[1]（《古诗评选》，第14册P681）

　　在时之三际中，现量何以与现在，而不是与过去、未来关联在一起？现量一触即觉，于是，情景相会的时机来到了，人与世界相遭遇的时机来到了，天人交际的时机来到了——而时机正是源始意义上的时间。不仅如此，时机还把此源始性专门托付给了时间三际中的现在。天人交际之时，人与世界现实地显现——人与世界显现而在——人与世界现-在！现-在，即人与世界的显现原本就是现在的题中应有之义。现在是最源始的时间现象。

　　现量之现在义与“机”相通。考诸诗学史，船山之前已有诗论家注意到“机”。宋人叶梦得所著《石林诗话》借用禅宗话头“随波逐浪”，主张作诗“随物应机，不主故常”。[3](叶梦得：《石林诗话》卷上，P406) 由此，他非常推崇谢灵运“池塘生春草”之句——这恰恰也是船山十分激赏的诗句，认为它的妙处“正在无所用意，猝然与景相遇，借以成章，不假绳削”。[3](叶梦得：《石林诗话》卷中，P426) 明代谢榛《四溟诗话》也论“时机”：“诗有天机，待时而成，触物而成，虽幽寻苦索，不易得也。”[2]（谢榛：《四溟诗话》卷二，P1161）尤其值得一提的，是谢榛下面一段诗论。“韦苏州曰：‘窗里人将老，门前树已秋。’白乐天曰：‘树初黄叶日，人欲白头时。’司空曙曰：‘雨中黄叶树，灯下白头人。’三诗同一机杼，司空为优，善状目前之景，无限凄感，见乎言表。” [2]（谢榛：《四溟诗话》卷一，P1142） 谢榛以为司空曙比韦应物、白居易高明的地方，就在于前者取景即是“目前”，即是现在，而后两者取景却是“缘未来”。这已经接近于船山强调现量之现在义的思想。

　　时机总是独特的。我们不仅无法事先测度情景际遇的时机何时降临，更是无法事先测度在时机降临之际何种情感得以发明、何种实景得以呈现。“落笔之先，匠意之始，有不可知者存焉。” 其中一个向度，便是景的无定性。正所谓“‘长河落日圆’，初无定景。” 船山又说，“夫物其何定哉？当吾之悲，有迎吾以悲者焉；
当吾之愉，有迎吾以愉者焉。”[1]（《诗广传》，第3册P392）另一个向度则是：同样的景可以兴起不同的情感。明代前七子之一的徐桢卿已经有见于此。他在《谈艺录》中说：“情无定位，触感而兴。”[3](徐桢卿：《谈艺录》，P765) 船山更举《诗经》为例：

　　当知“倬彼云汉”，颂作人者增其辉光，忧旱甚者益其炎赫，无适而无不适也。[1]（《姜斋诗话》，第15册P814）

　　“倬彼云汉”在《诗经》凡两见。《大雅•文王之什•棫朴》以“倬彼云汉”起兴歌颂文王任用贤才的功德：“倬彼云汉，为章于天。周王寿考，遐不作人。” 那天上的银河啊，多么浩瀚宽广，光彩夺目！那地上的文王啊，长寿无疆，作育新人，鼓之舞之。——那地上的文王啊，正如天上的银河那般光芒万丈！所以船山说，“颂作人者增其辉光”。《大雅•荡之什•云汉》同样以“倬彼云汉”起兴；
然而，这回引发的却是周宣王的忧惧与呼告：“倬彼云汉，昭回于天。王曰於乎，何辜今之人！天降丧乱，饥馑薦臻。靡神不举，靡爱斯牲。圭璧既卒，宁莫我听！” 那天上的银河啊，为什么还是如此这般光气逼人，转运不已！现在的老百姓究竟有什么罪，为什么老天爷偏偏要把死亡、祸乱和接二连三的饥馑灾害降临到他们身上？还有哪路神祉我没有礼祭过呢？我何曾吝惜过牺牲、礼玉和圭璧？圭璧已耗尽，可为什么依然没有一位神祉听见我的呼告？——那天上的银河啊，为什么依然没有一丝雨意？！同样是“倬彼云汉”，“忧旱甚者益其炎赫”，而“颂作人者增其辉光”。因此，同样的景可以起兴不同的情，“无适引者按：音的，专主之意。而无不适引者按：音是，合适之意。”，景本无专主，当情而发，无不适然。

　　“机”联着“几”，际遇的独特“时机”同时也是相际遇的情与景的“几微”——船山所谓的“缥缈有无”正是这种几微状态的生动写照。“情者，不纯在外，不纯在内，或往或来，一来一往，吾之动几与天地之动几相合而成者也。”[1]（《读四书大全说》，第6页P1067）“情者，阴阳之几也；
物者，天地之产也。阴阳之几动于心，天地之产应于外。故外有其物，内可有其情矣；
内有其情，外必有其物矣。”[1]（《诗广传》，第3册P323）几微的情、景由相际而交际，它们在相际遇之时相互牵引地生成着。现象激发情感，情感反过来激发现象。景生情，情生景，彼此之间“往来动止”，絪缊相荡。在此——正如于连所言——“‘我’与‘世界’仍然囿于共同的摇摆之中，‘知觉’同时是‘情’，没有任何完全‘客观化’的东西：意义传递过来——但它是无法编成信码的，因为它永远处于模糊与扩散状态。……一切都从既对立又相关的阴、阳二者的活动出发在世界之中变化。在内心情感与外部景致之间的情况也同样如此：景触发情，而情反过来生景；
内在性借助外部世界以表达内心最深处的情感，同时使之融入自己的情之中。……两极间的差异始终是‘徒有虚名’。……这里既不再有主体或客体，也不再有表象：外部世界是内心世界的伙伴，它们在同一过程中协作。”[8](PP150-151) 由此，于连认识到诗对于领悟源始经验的意义：“诗最容易说明：在语言层面上使之突然出现的东西，就是意识与世界结成的关系；
诗在我们的‘经验’的源头上重建我们。”[8]（P141）

　　四

　　在诗的源始经验处，有天人之“际”的消息：相际、分际、交际，以及它们作为一个整体纽结在一起的絪缊状态。进一步，“际”的消息达于诗。景物呈显，情感涌现，诗句垂临。真情实景显明之际，诗句垂临而“言之不欺”。诗句的真实垂临和人与世界的真实呈现一体两面：我们可以说，人与世界在诗句的层面成像；
也可以说，诗句因为真实地呈现人与世界而成其为本真的诗句。在本真的诗里，天人之际的源始经验真实不妄。因此船山说，在真正的诗里，“物无遁情，字无虚设。两间之固有者，自然之华，因流动生变而成其绮丽。心目之所及，文情赴之，貌其本荣，如所存而显之，即以华奕照耀，动人无际矣。”[1]（《古诗评选》，第14册P752）“如所存而显之”，即是说，真实地呈现人与世界。

　　真正的诗句是透脱的。晋人张协《杂诗》有“胡蝶飞南园”句，船山评曰：“诗中透脱语自景阳开先，前无倚，后无待，不资思致，不入刻画，居然为天地间说出，而景中宾主，意中触合，无不尽者。‘胡蝶飞南园’，真不似人间得矣。”[1]（《古诗评选》，第15页P706）诗句透脱，因为它“不资思致”，于击目经心之际当机呈现，情景相合成其混沌絪緼之象，自然垂临而为“为天地间说出”。

　　真正的诗句也是灵通的。“含情而能达，会景而生心，体物而得神，则自有灵通之句，参化工之妙。”[1]（《姜斋诗话》，第15册P830）灵通的诗句呈显天道的密运无间，而呈显天道之运化即是参与天道之运化的一种方式：人们以作诗的方式参与天地神妙莫测、生生不息的运作了。且看船山心目中的灵通之句：

　　开秋兆凉气，蟋蟀鸣床帷。

　　感物怀殷忧，悄悄令心悲。

　　多言焉所告，繁辞将诉谁？

　　微风吹罗袂，明月耀清辉。

　　晨鸡鸣高树，命驾起旋归。

　　这是阮籍的一首五古。船山评之曰：

　　唯此窅窅摇摇之中，有一切真情在内，可兴，可观，可群，可怨，是以有取于诗。……以追光蹑景之笔，写通天尽人之怀，是诗家正法眼藏。

[1]（《古诗评选》，第14册P681）

　　窅窅，幽深；
摇摇，飘摇无定形。“窅窅摇摇”，不正是我与世界之间屈伸往返、絪缊相荡、相感相生所成的混沌絪緼气象吗？混沌絪緼，虽无定形却涵摄性极强。混沌絪緼，其中有情，其情甚真；
不唯如此，混沌絪緼却“有一切真情在内”，却可“通天尽人”——于连把它理解为“participe de l’univers tout entier et comprenne tous les sentiments humains”，[5]（P 218）即，相参于宇宙全体而括尽一切人类情感。所以，船山说，“神理流于两间，天地供其一目，大无外而细无垠。”通天尽人构成了诗的真谛。真正的诗才“可兴，可观，可群，可怨”——具有随触而皆可的诠释潜能。

　　“通天尽人”处，天化与人心相绍相继。“天地之际，新故之迹，荣落之观，流止之机，欣厌之色，形于吾身以外者，化也；
生于吾身以内者，心也；
相值而相取，一俯一仰之际，几与为通而浡然兴矣。……俯仰之间，几必通也，天化人心之所为绍也。”[1]（《诗广传》，第3册PP383-384）天化人心相绍相继，正是天人之际。船山说，“善言《诗》者，言其际也。” [1]（《诗广传》，第3册P458）——在船山那里，《诗》是本真的诗。因此，不妨说，“善言诗者，言其际也。”

　　参考文献：

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　　[2] 丁福保辑.历代诗话续编 [M].北京：中华书局，1983.

　　[3] 何文焕辑.历代诗话(第二版) [M]. 北京：中华书局，2004.

　　[4] 戴鸿森. 姜斋诗话笺注 [M]. 北京：人民文学出版社，1981.

　　[5] Jullien, François. La valeur allusive [M]. Presses Universitaires de France, 2003.

　　[6] 欧阳竟无编. 藏要 [M]. 上海：上海书店，1991.

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　　[8] 于连著，杜小真译. 迂回与进入 [M]. 北京：三联书店，1998年.

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