周志强：一个伟大传统的失落与重建——从汉语形象角度看白话文改革

　　摘 要：五四以来从文言文到白话文的转换，实现了语言的社会学意义上的转换，但对古典汉语形象审美传统的继承却被搁置并延迟。从这个意义上讲，“审美启蒙”语境下的白话文改革，显示出浓烈的社会功利性意味。本文试图从汉语形象这个角度重新探讨这场轰轰烈烈的语言改革运动，探讨汉语在审美现代性进程中的现实境遇和历史转型。

　　关键词：汉语形象 文言 白话 现代韵白

　　说到形象，过去我们常提到的是“艺术形象”、“文学形象”、“人物形象”等概念，而语言则只是被看作塑造这些形象的一种手段或媒介。在我看来，五四以来的白话文改革，主要就是立足于语言工具论的观念，而相应忽视了汉语形象独特的美学魅力。不妨说，从文言文到白话文，实现了语言的社会学意义上的转换，但对古典汉语形象审美传统的继承却被搁置并延迟。从这个意义上讲，“审美启蒙”语境下的白话文改革，显示出浓烈的社会功利性意味。本文试图从汉语形象这个角度重新探讨这场轰轰烈烈的语言改革运动，探讨汉语在审美现代性进程中的现实境遇和历史转型。我认为，现代白话文只有重续古典汉语造就的语言形象传统，才能开启这个现代性的工程。

　　语言也是一种艺术形象

　　语言不仅仅是工具，其本身也可以成为一种艺术形象。对于汉语而言，这一点尤为明显。

　　汉语作为一种确立在象形字基础上的文字系统，其形体形象就鲜明而有特色。有这样一个类似谜语的对子：

　　二人土上坐

　　一月日边明

　　“坐”这个字，其形体包含了“两个人坐在土上”这样一个想象性的场景；
而“日”和“月”则似乎相互辉映，激发着“明”的感受。由此来看，这个对子显示了汉语语言的基本形象：汉语系统建立在象形文字的基础上，汉字的形体本身就有“象”，可以激发人们的想象，带来趣味化的、甚至是美的的感受。

　　对于汉语的形体形象，古人也有过自己的认识。清代人刘熙载在《艺概》一书中，就曾经这样论及写字时的形体追求：

　　昔人言为书之体,须入其形,以若坐、若行、若飞、若动、若往、若来、若卧、若起、若愁、若喜状之,取不齐也。然不齐之中,流通照应,必有大齐者存。故辨草者,尤以书脉为要焉。

　　事实上，中国的书法作品就是以一种艺术的形式展现了汉语的这种来自形体的美。刘熙载所谓的“入其形”，就是指，书法的要义在于，写字时必须要揣摩透汉字的形体形象，令这种形体形象变化多端，各具风采。而“书脉”，则是指在这种形体形象的变化中，生成一种连绵不绝、回环往复的气韵。显然，刘熙载的这个说法，充分肯定了汉字基本形象对于书法艺术的重要意义，这表明，汉字的形体形象可以成为一种审美形象，产生生动的气韵。

　　声韵，也是语言的一种基本形象。声音的变化往往蕴含着情感的波动，从而造就不同的汉语语音形象。古人论及音乐的声音形象的认识，同样适用于汉语的语音形象：

　　是故其哀心感者其声瞧以杀，其乐心感者其声啴以缓，其喜心感者其声发以散，其怒心感者其声粗以厉，其敬心感者其声直以廉，其爱心感者其声和以柔上，六者非性也，感于物而后动。1

　　在这里，汉语的声音形象既包括汉字本身的读音，也包括对这个读音的具体读法。这就有了汉语声音的不同口吻、语气、节奏、韵律等等。相应地，这些声音就带上了语言使用者的情感，往往可以唤起听的人的形象化想象。

　　当然，语言的基本形象并不等于语言形象。作为一种审美形象，语言形象呈现在文学作品之中，是文学语言的一种特殊形象。因此，我们讲“语言形象”、“汉语形象”，是要强调其审美形象。

　　在这里，普通语言和文学语言呈现出不同的功能。普通语言往往注重于传递信息的功能，并不要求阅读者过多地注意所使用的语言本身；
文学语言则恰恰相反，其功能不仅仅是要传递信息、生成意义，它还“努力”显现自身的魅力，让读者沉浸在语言本身的形象之美中。事实上，将自身显示为一种审美形象，这正是文学语言的独特意义。伊格尔顿曾经这样总结雅各布森的理论要义：

　　他认为“诗”首先在于语言被置入某种与本身的自觉的关系。诗的语言作用“增进符号的具体可知性”，引起对它们的物质性的注意而不是仅仅把它们用作交流中的筹码。在“诗”里，符号与它的对象脱节：符号与所指对象之间通常的关系打乱了，因而使符号作为一种价值对象本身具有一定的独立性。2

　　所谓文学符号的“独立性”，事实上也就是文学语言涉及其自身的形象及其意义，超过了对文学语言所指称的对象的涉及。“当诗人告诉我们他的爱人像一朵红玫瑰时，我们知道事实上他是把这种说法纳入格律，我们不应该去问他是否真的有一个爱人，由于某种奇怪的原因他觉得像一玫瑰。”这表明，文学语言的理解在于对语言特殊的“谈话方式”的理解：“这种对谈话方式而不是所谈事实的集中注意，有时用来表示我们认为文学是一种‘自我相关’的语言，一种谈论它本身的语言”。3

　　按照这个逻辑，我们不难想象，五四前后发生的白话文改革，正是相对忽略了汉语的文学性，而注重了它的实用性。即，白话文改革虽然以文学语言的改革为主要形式，但是，却注重的时期普通语言的功能。这是一场日常语言的革命，而不是一场美学意义上的文学语言的革命——甚至是一次文学语言审美特性的倒退。

　　走向口语化

　　白话文的确立和发展，和历史上两次对大众口语的强调密不可分。一是自晚清维新运动到“五四”新文化运动，一是自20世纪30年代上海大众语运动到建国后对大众群言的首肯和认定。在这一过程中，白话文和日常口语成为密不可分的两种语言形式：一方面，白话文虽然从概念上包括白话书面语和日常口语，但它又主要指书面语，并且是在日常口语的基础上建立和实行的，因此，现代白话文应该视为日常口语的书面形式；
另一方面，白话文在其确立过程中，主要依仗了对于日常口语的强调和认同。但是，白话文担当着日常口语所不可能担当的使命，即它必须成为一种正式的行政、新闻、学术和艺术的语言，这使得白话文又逐渐脱离日常口语而获得书面用语的独立的文化特征。汪曾祺倡导视觉语言，重提语言的艺术根性，也正是要在白话文与日常口语的紧密关联中，营造一种现代审美白话语言，或称之为现代白话审美语言。而这种对白话文审美形象的建构，正是为历次白话文运动所忽视的。

　　从晚清到五四期间的崇白话而弃文言进程，意在革故求新，致力于现代性社会体制的建立，在此过程中，白话文被当作是一种有效的社会宣传工具，而其审美形象的建构则被有意无意地放置在一边。也正是出于这样的“公心”，白话文因其通俗而便于流传，被视为必有利于新思想、新知识传播的语言形式。所以，白话文越俗越好，越接近口语越好。惟其如此，它也就被看作是一种拯救历史和民族的现代工具，而文言文则被当成是落后文化的腐朽形式，遭到无情摒弃。黄遵宪提倡“我手写我口，古岂能拘牵”4，将口头语确立为诗界革命的主要语言资源。而在《论白话为维新之本》一文中，维新派的裘廷梁便力倡白话的先进，斥责文言之误国：

　　有文字为智国，无文字为愚国；
识字为智民，不识字为愚民；
地球万国之所同也。独吾中国有文字而不得为智国，民识字而不得为智民，何哉？裘廷梁曰：此文言之为害矣。……文字之始，白话而已矣。

　　……而后人独视文字为至珍贵之物，从而崇尚之者，是未知创造文字之旨也。今夫“一大”之为“天”也，“山水土”之为“地”也，亦后人之踵事增华，从而粉饰之耳。彼其造字之始，本无精义，不过有事可指则指之，有形可象则象之，象形指事之俱穷，则亦任意涂抹，强名之曰某字某字，以代结绳之用而已，今好古者不闻其尊绳也，而独尊文字，吾乌知其果何说也？或曰：会意谐声，非文字精义耶？曰：会意谐声，使记认而已，何精义之有？中文也，西文也，横直不同，而为用同。文言也，白话也，繁简不同，而为用同。只有迟速，更无精粗。必欲重此而轻彼，吾又乌知其何说也？且夫文言之美，非真美也。汉以前书曰群经，曰诸子，曰传记，其为言也，必先有所以为言者存。今虽以白话代之，质干具存，不损其美。5

　　在这一段文字里面，有这样几个观点值得注意：

　　1．轻文字而重声音。认为文言之所以害人误国，究其根源在于“字”。而所谓“白话”，则是恢复创字之始，去除了字上面的“粉饰”。

　　2．轻审美而重实用。认为语言的主要功能就是便利合用，中文、西文，文言、白话，莫不如此。因此，舍文言而取白话，是因为白话更简便更直接。

　　3．否定文言之美。认为文言之美不是“真美”，而是一种虚饰之美；
而改用白话，则可以涤除文言的“外美”，去伪存真。

　　4．肯定白话之功。认为日本等国锐意改革，莫不得力于舍弃旧文，改造新文。中国只有彻底粉碎文言文，推行白话文，才能兴利除弊，富国强民。

　　显然，文言文的舍弃，与白话文的确立，这两个过程都是在一种急促的社会功利的要求中逐步进行的。与此同时，“文”和“语”的差异必然被扩大和加强6，进而被叙述为一种文化的进步与落后之间的差异。文言文连同其特有的审美功能都成为过街老鼠，而只有立足于口头语的白话文才具有存在的合法性和必要性。

　　值得注意的是，在梁氏诸公的论断中，重声音而轻文字，使得声音语成为白话文的根基。所谓“文字者，基于声音者也”7，这就动摇了汉语写作的根本：由文字为根本转而为由语音为根本。也就走向了为后来学者所批评的所谓“语音中心主义”8。甚至于晚清的王照决心仿制西文而寻找汉语的语音字母，将之视为汉语改革和变化的根本所在：

　　然各国文字虽浅，而同国人人通晓，因文言一致，字母简便，虽极钝之童，能言之年，即为通文之年，故凡有生之日，皆专于其文字所载之事理，日求精进，无论智愚贵贱，老幼男女，暇辄执编寻绎，车夫贩竖，甫定喘息，即于路旁购报纸而读之，用能政教画一，氯类相通，日进无已。……偶欲创制官话字母以便乡愚之用。9

　　这种汉语的字母化之路显然难以走通，但是，王照在这里所说的“文言合一”，无意中道出了白话文之替代文言文的文化奥秘：宁舍汉语立足其上的文字之美，而取拼音之便利通晓。正是基于这样的前提，有学者评论说，“中国文化的现代性转换，本身就是忽略汉字之特点进而忽略汉语之特点的一个历史性过程。”10。事实上，这个进程包含了中国现代性文化的一种内在对立或说矛盾：启蒙与审美的对立。

　　审美与启蒙的对立

　　现代白话的确立从一开始就陷入到审美与启蒙的这种矛盾之中。一方面以鲁迅为代表的现代作家以其伟大的创作实践，显现了现代白话文的种种审美魅力，另一方面，白话文的口语化进程依旧在一种历史的进步召唤中继续着自己的脚步。著名的新文化主将钱玄同就曾经以一种激烈的言词鼓吹现代白话：

欲废孔学，欲剿灭道教，惟有将中国书籍一概束之高阁之一法。何以故？因中国书籍，千分之九百九十九都是这两类之书故；
中国文字，自来即专拘于发挥孔门学说，及道教妖言故……此种文字，断断不能适用于二十世纪之新时代。我再大胆宣言道：欲使中国不亡，欲使中国民族为二十世纪文明之民族，必以废孔学，灭道教为根本之解决，而废记载孔门学说及道教妖言之汉文，尤为根本解决之根本解决。11(点击此处阅读下一页)

　　在这里，文言文与白话文的对立，被看作是文明、发展、自强与陈旧、自封、亡国的对立。这表明，现代白话文被看作是告别一个旧时代的崭新的语言形式，也就担当着建设一个新生活的写作重任。因此，文学语言采用白话文，是出于民族拯救之急务，而不是来自于文学审美的需要。诚如夏志清所言，对于当时的“新青年”而言，“采用白话文不但是进步的开始，而且也是建设国家的保证。”12 “一种浅白易懂的语言，不但可以帮助政府官员和学者增加他们对西方科学、艺术和政制的认识，而且还可以使一般人民提高对外辱的警觉。不消说，好用典故，讲求韵调的文言文，实难应付这种需要。”13 与此同时，不断发展的新闻报刊也必须依赖浅白通俗的白话文传播新知识和新理念。这样，一方面参照西方语言“修正”汉语，充分强调白话文的文化作用，另一方面过度依赖日常口语，也造就了现代白话文乏于审美的弊病。在我看来，正是这样的历史境遇，造就了现代白话文写作的一种语言焦虑。

　　诗人冯至在1932年从柏林写给朋友的一封信中，就描述了自己对于现代汉语的这种焦虑：

　　我以为我们的刊物，最重要的是要往纯净的文体方面努力。现在中国的文字可以说是混杂到万分――有时我个人感到我的中国文是那样地同我疏远，在选择字句的时候仿佛是在写外国文一般。我常常想，我将来要好好下一番功夫，真正认识认识中国字，这对于作诗作文都会有很大的帮助。所谓文学者，思想感情不过是最初的动因，“文字”是最重要的。我觉得我是非常地贫穷，就因为没有丰富的文字。14

　　从钱玄同力避中国文字到冯至决心要重新“认识认识中国字”，这其间的复杂变化显示出重建现代白话文审美风韵的急迫与必要。事实上，这种汉语的焦虑不仅仅存在于作家的理论认识之中，也潜在地沉淀在许多作家的写作活动之中。有意思的是，对于如何走出现代白话文的审美困境问题，后来的大多数现代作家还是坚信走口语化的道路才是正确的选择。尤其是四十年代以后延安倡导工农兵语言，更是确立了现代白话以大众口语为主体资源的思路。毛泽东在努力倡导为工农兵服务的文学的时候，就这样明确地指明现代白话文的审美资源：

　　第一，要向人民群众学习语言。人民的语汇是很丰富的，生动活泼的，表现实际生活的。……第二，要从外国语言中吸收我们所需要的成份。……第三，我们还要学习古人语言中有生命的东西。15

　　在这里，毛泽东的论述廓清了新的文学语言所据以建构的三个方位：“第一是要向‘下’吸收，即不是向上层文人或知识分子吸收过分精致的、脱离实际生活的文人化语言，而是向下层工农兵大众吸收‘丰富的，生动活泼的，表现实际生活的’语言，如大众口头语，这意味着排除以知识分子或文人语汇为资源的可能性，而明确地以大众语汇为基本标准；
第二是要向‘外’吸收，即吸收西方先进的语汇、语法和逻辑等现代语言规范，坚持汉语现代性方向，反对恢复以文言文为代表的古典性传统；
第三是要向‘古’吸收，但决不是古典文言文传统，而是‘古人语言中有生命的东西’，即古代白话中保存的活的语言传统。”16

　　在这种语言标准的笼罩下，现代文学的白话文日益远离文人语言的审美趣味，走向一种符合大众生活需要的通俗易懂的口语-书面语。也正是在这一时刻，语言，尤其是文学语言，其审美的功能被遮挡了，而其社会政治整合的作用则被强调和突出。曹禺对此说得很明白：“我们不是为兴趣而写作的。我们写诗歌，写小说，写剧本，是为革命，为人民的利益。因为马克思列宁主义者总是主张以‘文’来载马克思列宁主义之‘道’的。语言是手段，不是目的。”17 因此，著文写字，不再是为了实现一种文人“兴趣”，从而必须放弃文人化语言。“这意味着语言不再是表现的目的本身，而只能是表现其他外在目的的手段或工具——这种外在目的正是要使大众在政治上实现整合。”18

　　事实上，文言文无疑是一种“形象-视觉性”语言，可以写出一种美的神韵，但艰于口传广布；
但是，正是这种艰于广布的语言形态却规定了汉语形象的基本内涵。而白话文则在历史的驱动力下日益趋于“听觉语言”，成为现代中国人的日常生活用语。那么现代白话文能不能像古典文言文那样建构一种书写的神韵呢？

　　建构现代韵白

　　从汉语的历史沿革来看，汉语形象经历了各种各样的修辞形态变迁。但是，文言和白话的对峙与勾连、变迁与断裂无疑是其中最基本、也是最重要的。而且，文言和白话在今天依旧就有不同的审美价值，分别构成了汉语形象审美修辞的重要资源。我认为，从审美现代性的角度来看，现代汉语必须融古典汉语的美学传统，建构新的汉语形象系统。我把这种古文今语相互融会的汉语形象称之为“现代韵白”。19

　　事实上，正如张中行指出的，“文言和白话，实物是古已有之，名称却是近几十年来才流行的。两个名称相互依存，互为对立面：因为提倡照口语写，所以以传统为对立面，并称作文言；
因为一贯用脱离口语的书面语写，所以以革新为对立面，并称作白话。”20 这表明，文言通过汉字的识别来生成意义，并由此呈现汉语形象的审美特色；
白话文则立足于一种汉语的口语化诉求，注重流畅通俗的功能。古语和今语各具其美，不可偏废。

　　文言文的美与汉字的视觉-形象性维系在一起。“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”21，恐怕是很难通过听觉理解其含义的，它要求读者阅读识别其中的汉字，并重建语言的意义序列。南宋词人吴文英的“何处合成愁？离人心上秋”一句，22 将汉字的形体与诗歌描写的景致结合在一起，构成一种奇特生动的隽咏意味。所谓“滑稽之隽”23，正是这个意思。俞陛云这样评论道：“藉字以传情，妙语也。”24 “籍字以传情”，道破了汉语形体表达审美信息的奥秘。就这首诗而言，其美妙的审美信息必须借助于对于其文字的阅读来实现，而不能立足于听觉。换言之，这个例子道出了文言文文本的一个基本的存在方式：文言之美是“看”出来的。刘勰在《文心雕龙•情采》中曾经谈到：“若乃综述性灵，敷写器象，镂心鸟迹之众，织辞渔网之上，其为彪炳，缛采名矣。”25 按照许慎《说文解字•序》的解释，“鸟迹”指的就是“文字”：“黄帝之史仓颉，见鸟兽蹄迒之迹，知分理之可相别异也。初造书契。”26 而著文写作，首先也就是要将内在的心志外化为汉语的文字，这就有了所谓“镂心鸟迹之众，织辞渔网之上”。钱钟书讲，“诗者，艺之取资于文字者也。” 27 这至少表明，在文言文的文学作品中，文言的表意与审美，都立足于其可“看”的文字建构。在吴文英的诗歌里面，“何处合成愁？离人心上秋”一句也是这样。只有转化为视觉形象，这句诗的意味才能显示出来。

　　事实上，文言文和白话文历史性的分别具有不同的修辞内蕴，从而构成不同特性的汉语形象。从意义的表达方面来看，文言文古奥、含蓄，多用典故、代词和隐语，往往“文约而事丰”28，产生含蕴不尽的审美效果；
白话文则清晰、直白，表达流畅、意义单纯，刻画细腻而准确，往往便于具体场景和体验的描绘。刘师培曾经批评文言文过于夸饰，但是，正是在他的批评里面，我们可以感受到文言文的修辞特性。他说，古代词章，不追求虚饰的词汇；
后世的人们，用词造句，则“多与本意相违”。他举例说，用“萍水”表示“相聚”，用“青云”表示“得志”，用“白水”表示“誓词”等等。29 刘师培把这种文言文的这种修辞方式看作是丢失了古代人文言写作的传统，在我们看来，这恰好是文言文自身传统积累的结果。也就是说，文言文作为“书写文字”而不是“口说文字”，必然不断增加其书写字词的内在含义，字词之间的通假借用，形成了这样一种曲折古奥、用典丰富的风格。

　　从韵律节奏方面看，文言文立足于汉语方块字的基础，形成了一种偏于对仗、注重平仄、节奏整饬、讲究协韵的韵律形式；
而白话文的韵律节奏则立足于说话，倚重语言的口传流动，行文非常自由，不拘泥句子字数和韵脚变化等等。事实上，虽然韵文的历史甚至要长于文字30，但是，汉语的韵律和汉字本身的特征最终还是紧密联系在一起的。王力说：“因为汉语是单音语，所以排比起来可以弄得非常整齐，一音对一音，不多不少。有了这种特性，汉语的骈语就非常发达。”31 由此来看，汉语的审美韵律是和汉字的基本特性紧密联系在一起的。正因如此，文言文以汉字的视觉性为根基，偏重音律的整饬之美；
白话文立足于汉语口语的言说，偏重行文的自如表达。——虽然这个区分并不是严格对立的。据启功先生的研究，文言文中的骈文和诗歌的句子，存在一种规律性的排列组合形式。如，“……单行句＋偶句上下句＋单行句……”；
而且，不仅仅韵文如此，古代的散文也如是。他举了刘禹锡的《陋室铭》的例子：

　　山不在高，有仙则名。水不在深，有龙则灵。斯是陋室，惟吾德馨。苔痕上阶绿，草色入帘青。谈笑有鸿儒，往来无白丁。可以调素琴，阅金经。

无丝竹之乱耳，无案牍之劳形。

南阳诸葛庐，西蜀子云亭。孔子曰：何陋之有？32

　　在这里，偶剧和散句的搭配串联，形成了一种节奏整齐、韵律统一的行文之美。在我们的实际生活中，我们不可能用这样整齐划一的形式和人说话聊天；
换言之，这首诗也就要求一种朗诵的方式来阅读，即区别于日常说话的阅读方式。与之相反，在倚重口语的白话文中，句子的韵律不再过分依赖对偶和散句，而是自由行文，仿佛日常说话。

　　就今天的现代汉语而言，文言文和白话文的区分和对立，不像“五四”一代作家想象的那样水火不容。现代汉语文学正是建立在文言文的这个传统基础之上，并形成了独特的审美特色的。作家汪曾祺曾经这样提出：汉语的“声音”是“看”出来的。33 这表明，汉语文学的根本是立足于视觉形象的文学，汉语文学语言是一种“视觉的语言”，而不是“听觉的语言”；
而接近口语的文学写作，也只是“口语化”，是在口语的基础上锻造的“艺术语言”。34 正是在这个意义上，汪曾祺认为，小说的意境和诗意，是建立在“字”的基础上而非“音”的基础上。在具体的文学实践中，文言和白话也往往同时并存于一个文本之中，分别辐射不同的文修辞的审美魅力。不仅如此，融古典汉语的韵律之美于现代白话之中，也就是立足于汉语传统重建白话文的语言形象，即建构现代韵白，这是现代汉语审美现代的核心问题。

　　“韵白”一词，本意是指京剧中有韵的念白。这是一种合乎音律的口语，界乎于文白之间，既是一种口语白话，又具有铿锵的气势、鲜明的节奏，仿佛韵文一般。按照我的理解，京剧也好，小说也好，其现代韵白虽有根本差异——前者是合韵的白话，为了好听；
后者是含韵的白话，为了耐读，但是，它们有一点是相同的，即它们都以古典文言之韵（韵文、韵调、韵味）来改造和建构现代白话，使现代白话化生出无限审美意蕴。

　　现代韵白的“韵”，不仅仅指的是文字之“声韵”，还指这种经由文字来创生的一个含蕴不尽的审美空间的“韵味”。由声韵到韵味，事实上也就是由一种有形的、实质的，达到一种无形的、形上的体验的过程。35 现代韵白的意思也就成为，经由现代白话文而不是古代优美的文言文，建构一种指向“韵外之致”的审美的体验的文学语言。简言之，现代白话文也可以搭建韵味。在这里，背靠古代汉语的审美神韵，建构现代白话的新的形象，充分融合来自于古典语言的意蕴之美和现代白话的畅达之美，形成了“现代韵白”美学风韵。由此，现代韵白一词，既指语言富有韵律节奏，也指语言生成的意义含蕴不尽、意蕴无穷；
因此，所谓现代韵白，也就是指以现代白话生成一种类似于古代汉语的余韵无穷的审美效果的语言。

在探讨汪曾祺的小说时，我把现代韵白分成四个审美的层面：从传播媒介角度看，现代韵白可以说是一种“视觉语言”；
从声音韵律的角度讲，现代韵白是一种极其讲求汉语文气节奏之美的语言；
从语体类型角度讲，现代韵白是在古今语交汇熔铸的基础上，(点击此处阅读下一页)所形成的一种自由散淡、意味绵长的语言形象；
从文化内涵角度讲，现代韵白是一种蕴含着作者形象的语言。36 事实上，汪曾祺的现代韵白最终造就了一种与鲁迅、郁达夫等人的短篇小说有根本不同的文体形式，亦即一种“小说如文”的短篇小说文体。不妨称之为“文小说”。或者就是“文人小说”。与之相对的则是作为民族镜像的现代短篇小说（限于篇幅，这个问题将另撰文论述）。从这个意义上说，“现代韵白”标志着一种“现代文人文学”传统的复兴和成熟；
而作为一种汉语形象，它又成为这个重建的文人自我的一种镜像。

　　也就是说，现代韵白最终呈现一个“文的自我”。无论是视觉语言的提倡、气韵形象的寻绎、古今语言的镶嵌，还是自我形象地塑造，作为一种汉语形象，现代韵白蕴含着强烈的文人认同倾向。这种文人认同，隐约游离于中国新知识分子的自我角色认定之外。中国古代文人同中国新知识分子的分野与对立，随着历史的烟尘已经远去；
但是，而现代作家所塑造的不同于新知识分子的汉语形象，将重建这种文人传统。

　　【注释】

　　1 《乐记》。

　　2 [英]伊格尔顿：《当代西方文学理论》，王逢振译，145页，北京：中国社会科学出版社，1988。

　　3 [英]伊格尔顿：《当代西方文学理论》，王逢振译，23页，北京：中国社会科学出版社，1988。

　　4 黄遵宪：《杂感》，《中国历代文论选》第4卷，郭绍虞主编，上海：上海古籍出版社，1980年11月第1版。第131页。

　　5 裘廷梁：《论白话为维新之本》，原载《苏报》，《中国历代文论选》第4卷，郭绍虞主编，上海：上海古籍出版社，1980年11月第1版。第168页，第169~170页，第172页。

　　6 根据刘师培的说法，“文”和“语”既是区分的，又是有联系的。赋、颂、箴、铭，源出于文，而论、辩、书、疏，则源出于语。参见《文章源始》。

　　7 刘师培：《文章源始》，载《国粹学报》第1年第5册。

　　8 参见郜元宝：《汉字作为诗歌媒介的特征》、《现代中国语言问题的再次提出——从汪曾祺谈起》等文，分别见于《在语言的地图上》（上海：文汇出版社1999年第1版），《社会科学报》2002年2月21日第807期。

　　9 王照：《官话合声字母原序》，载裱褙胡同义塾藏版《重刊官话合声字母序例及关系论说》。

　　10 郜元宝：《现代中国语言问题的再次提出——从汪曾祺谈起》，载《社会科学报》2002年2月21日第807期。

　　11 钱玄同：《中国今后之文字问题》，载《中国新文学大系》第一集，上海：上海文艺出版社，1981年9月第1版，第142~144页。

　　12 夏志清：《文学革命》，《文学的前途》，北京：三联书店，2002年12月第1版，第13页。

　　13 夏志清：《文学革命》，《文学的前途》，北京：三联书店，2002年12月第1版，第6页。

　　14 冯至：《致杨晦》，《沉钟社书信选粹》之二，载《作家报》1995年5月20日。

　　15 毛泽东：《反对党八股》（1942年），《毛泽东选集》第 3卷，北京：人民出版社，1991年第 2版，第837~838页。

　　16 王一川：《近五十年文学语言状况：中国当代文学研究札记》，载《文学评论》1999年第4期。

　　17 曹禺：《语言学习杂感》，《红旗》1962年，第14期，第 9页。

　　18 王一川：《近五十年文学语言状况：中国当代文学研究札记》，载《文学评论》1999年第4期。

　　19 周志强：《作为现代文人镜像的现代韵白》，载《文艺争鸣》2004年第2期。

　　20 张中行：《文言和白话》，《张中行作品集》第一卷，第3页，北京：中国社会科学出版社，1995。

　　21 杜甫：《秋兴》八首之八，《杜工部草堂诗笺》卷32。

　　22 【宋】吴文英：《唐多令•惜别》。“（多）年事，梦中休”一句，《全宋词》作“年事梦中休”。

　　23 【明】王士禛：《花草蒙拾》。

　　24 【清】俞陛云《唐五代两宋词选释》。

　　25 【南朝梁】刘勰：《文心雕龙•情采》。

　　26 詹瑛：《文心雕龙义证》中卷，1151页，上海：上海古籍出版社，1989。

　　27 钱钟书：《谈艺录》，42页，北京：中华书局，1984。

　　28 【唐】刘知几：《史通•叙事》。

　　29 【清】刘师培：《论美术与征实之学不同》。

　　30 可以参见王力著《汉语诗律学》，上海：上海教育出版社，1958年1月第1版，第1页。

　　31 王力：《汉语诗律学》，上海：上海教育出版社，1958年1月第1版。第8页。

　　32 启功：《古代诗歌、骈文中的语法问题》，载《汉语现象论丛》，北京：中华书局，1997年3月第1版，第12页。

　　33 汪曾祺：《揉面》，《汪曾祺全集》第3卷，散文卷，184页，北京：北京师范大学出版社，1998。

　　34 汪曾祺：《揉面》，《汪曾祺全集》第3卷，散文卷，182页，北京：北京师范大学出版社，1998。

　　（原刊于《北方工业大学学报》2005年第4期）

　　35 可以参见童庆炳先生《中国古代文论的现代意义》，北京：北京师范大学出版社，2001年12月第1版；
《中国古代心理诗学与美学》，北京：中华书局出版社，200年第1版

　　36 祥见拙作《作为现代文人镜像的现代韵白》一文，载《文艺争鸣》2004年第2期。

　　周志强，男，山东滨州人，1969年生人，文学博士，南开大学文学院副教授，主要从事文艺学及现当代文学研究。

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