《浩劫》：口述建构的历史

　　一、

　　2004年9月的初秋，北京大学百年大讲堂放映了一部长达9小时的记录片《浩劫》，这是一部关于奥斯维辛集中营大规模屠杀犹太人的影片，全片由采访口述构成，没有任何视觉史料或档案材料。从下午1点放映到夜里10：45分，仍有一两百名观众坚持到底把电影看完，随后在第二天导演与观众进行了3小时的对谈。原片名是Shoah，一个《旧约》里多次出现的希伯来词，意思为灾难（包括自然灾害）、灭绝和混乱等意，被犹太人普遍用来指称二战中的屠犹。根据该片的法国导演克罗德?朗兹曼（Claude Lanzmann）的介绍，《浩劫》是从三百多个小时的原始素材中，剪出的一部9个多小时的记录片，该片完成于1985年。从有关这部电影的资料中查出，在1977年朗兹曼得到以色列政府和一些非政府组织，以及法国政府的资助，开始了历时六年的艰苦拍摄工作。

　　有趣是，这部影片不采用任何历史资料片、照片或历史档案，而只是对许多奥斯维辛的当事人、旁观者和附近居民进行采访，从不同的叙述和回忆中重构、或者说“复原”那段惨痛的历史。令观众震撼的恰恰不是看到了什么，而是听到了对恐怖屠杀场面难以置信的细节的讲述。影片一上映，就引起了很大的争议。大多数人认为，这部影片的欣赏性极差，如果不是对那段历史有特殊的兴趣或受过历史学方面的训练，没有人会坐在影院看这部非常枯燥的影片。另外，也有批评家对口述的可信性提出质疑，并且认为该片缺少严谨的历史逻辑，在许多非理性的记忆中纠缠。

　　朗兹曼在拍摄这部影片之前，曾表露出对学院知识的不屑，他认为对犹太人的大屠杀不可能用学术研究的方式来呈现（1974年）。他在拍摄的过程中，尽量避免使用正统的档案材料，他甚至说：“如果我发现真的毒气室屠犹的照片，我也会立刻把它毁掉。”当被问及原由时，他回答自己也不知道。整个九小时的影片完全由一个“询问者”（interrogator）和不同的被采访者之间的对话构成。对话过程是完整的，没有做过任何修剪，甚至不同语言之间困难的转译过程（许多语言专家认为翻译的水平实难恭维，错误百出），也原封不动地呈现给观众。导演力图把捉那些原生态的、粗糙却生机勃勃的材料，给人以极强烈的心理震撼。在没有任何视觉形象的情况下，影片却有非常强烈的现场感，屠杀的血腥和残酷，在受访者的语言中、在他们生动的表情中展开来，观众被带入到那个遥远的年代，和那个“不可能的”场所，被那些另人发指的场面所窒息。

　　影片用长达数小时的镜头，详细叙述那些曾亲历过运载犹太受害者的火车，到达奥斯维辛的小站特里布林克那一刻的见证人。他们包括奥斯维辛附近的波兰居民、犹太幸存者，以及当时在集中营服役的德国军官等。被采访者背景和职业有很大的差异：有波兰农民、商贩、家庭主妇、退休铁路职工，有犹太商人、企业家、不明职业者、历史学家、退休官员，还有德国退休军官、酒吧老板、政府官员等。他们操着完全不同的语言：波兰语、德语、法语、英语、希伯来语和意第绪语等，同时夹杂着“询问者”对翻译的质疑和翻译不断的重译。另外，不同采访现场的氛围也有相当大的差异：一个当地波兰农民指手画脚、颇为兴奋地讲述他如何看到犹太人到达车站时，还温温而雅、依然自得，又如何听到当他们进入毒气室时惊恐的惨叫。他讲得津津有味，意犹未尽，使采访者颇为不快。而犹太幸存者的回忆是痛苦的，当一位60岁开外的幸存者讲到受害者们在毒气室门口突然意识到，自己不是来劳役的而是被屠杀时，他语塞了，脸被痛苦扭曲了，他不能继续讲述当时受害者是如何反应的，就好像他自己不得不再一次经历那一过程似的。一位德国退休军官的回忆是严谨的和“科学的”，他以一个中立的、“客观的”观察者的角度，准确地、细致地描述屠杀的程序和技术。当他回忆到受害者在毒气室门前意识到将要发生什么时，他们往往会不能自控地“排空”身体，这时他居然会用生理学的原理来解释这个现象，灭绝种族的屠杀，在他的记忆中仍然像一个“工作程序”。

　　虽然影片没有采用任何资料片，但镜头却把观众带入到屠杀的现场，对集中营、毒气室、“万人坑”和毁尸的地点进行反复拍摄。并且，对同一现场会在不同的季节和气候下拍摄，给观众带来些许的时间感和空间感。但是，现场是空无的，赋予现场的时间和空间以内容和意义的，是背景或前景中的访谈对话。对话在不同的语言或转译中缓慢和困难地进行着，观众大多是通过字幕（原片是英文字幕，在北大放映时，加上了中文字幕）来理解影片的进程。语言在缺乏生动视觉和感官效果的画面中，显得十分有力，甚至突兀。用一种技术先进的、可以制造各种特技效果的视觉媒介——电影，来呈现语言张力和内涵，是如何可能的呢？这在电影创作中，恐怕是一大禁忌，这也是为什么批评界抱怨电影枯燥的主要原因。但是，细心的观众却会发现，这部影片所带来的内感官效果，可能远远超过了直接影象的外感官冲击。也就是说，如果该片采用电影资料片与特级、动画等手段的结合所“复原”的屠犹视觉场景，其效果可能还不如采访对话，这是为什么呢？

　　二、

　　首先，一种已经成为老套、但不无道理的理论解释为，直接的视觉影象可能不如语言所打开的想象、解释和理解的场域广阔；
视觉的效果虽然是直接和强烈的，但也往往局限了电影叙事与观众之间的互动，观众的想象力和创造性会被明确无误的画面所限制。但另一方面，《浩劫》完全依赖口述，可能还有深意。在导演朗兹曼与北大的观众座谈中，我们可能捕捉到导演的创作无意识的蛛丝马迹。在没有被问及的情况下，朗兹曼主动提出用南京大屠杀和奥斯维辛做个比照，结论是南京大屠杀与屠犹有本质的不同。在朗兹曼看来，南京大屠杀只不过是在战争过程中，为了震慑中国人，大量屠杀平民以使中国人屈服，而放弃抵抗；
而奥斯维辛是一个有计划地、系统地灭绝一个种族的步骤的一部分，这个种族灭绝的庞大计划，有源远流长的历史背景，用他自己的话来说就是：“自耶稣受难以来，整个西方的历史，就是一部反犹史。灭绝种族的屠杀还每时每刻在世界各地发生着，而且还会继续延续下去”。5如果我们进一步解读他的看法，就可以得出这样的结论：南京大屠杀是历史的、事件性的，它是一个特殊的空间和时间中，特殊的因果关系下，产生的特殊历史事件；
而屠犹是超越时间和空间的，它自耶稣受难起，就已经开始酝酿着，它对所有地方和所有民族的人来说，都是“现时在场”的，它是普遍的和超历史的“原罪”。

　　以口语访谈作为整个影片的素材，显然加强了导演朗兹曼对犹太人大屠杀的这种理解。因为视觉材料，如胶片的历史感、画面的背景、服装、人物外型等都会明显地指涉一个具体的时间和空间，特殊的人群、种族和文化特征等。这种时间和空间感可能反而会使对大屠杀的回忆，显得更像在挖掘遥远历史尘埃下的旧事，观众只会感受到“回顾”历史的意味，而这显然不是朗兹曼所希望看到的，他更希望通过语言穿透一切距离感和生疏感。事实上，语言的抽象性和开放性，确实给奥斯维辛那段惨痛的历史带来了极强烈的“在场”感；
历史的距离、事件的特定环境，以及人物的种族和文化背景所带来的陌生感，被最常见的对话形式、和透明的语言给抽掉了，观众直接进入到语言所“澄明”的场域中，与那段遥远的历史融为一体，一个历史事件却转化为一个现时在场的普遍信念。

　　其实，朗兹曼所认为的犹太人灾难的起源处——耶稣受难，在好莱坞影片的叙事中，也同样带有这种“普遍化”的倾向。梅尔?吉布森（Mel Gibson）执导的影片《耶稣受难记》（The Passion of The Christ），影片一开始就直接进入到耶稣被出卖之地客西马尼（Gethsemane），在此之前的故事和历史背景都被排除了。整个2小时的影片只叙述耶稣受难的最后12个小时，尽量避免纠缠于历史的因果关系和人物各自的社会关系，而只集中详尽地描述耶稣受难的所有痛苦细节。但与影片《浩劫》相反的是，整个《耶稣受难记》采用了大量的视觉感官镜头，其残酷和血腥的画面对视觉产生强烈的冲击，而对话则被置于次要的地位。影片以强烈视觉效果，来凸显耶稣所遭受的肉体痛苦。视觉素材之充分和对感官冲击之强大，相对于故事情节之贫乏，以及语言诠释之不足，而形成了该片明显的不对称结构。这种结构是将苦难抽象出来了，使这种苦难不再是具体某个人的或特殊情景下的苦难，它已经被转化为一种抽象的体认——即上帝通过让自己的儿子遭受前所未有的痛苦，来拯救整个有罪的人类。

　　这两部影片分别把苦难置于背景和前景中来讲述，在《浩劫》中，大规模地屠杀是在影片的背景之中，而前景中只有对话者和声道中语言。如果我们套用德国犹太裔文学理论家埃里希?奥尔巴赫（Erich Auerbach）对圣经《旧约》的分析，可以发现这种背景中故事，需要观众深入地冥思苦想和阐释，它强烈地作用于我们的心理，给我们带来现实感，使我们相信它无可辩驳的真实性。而《耶稣受难记》相反，把耶稣最后12小时受难的细节详尽地呈现在前景，视觉感官的震撼所实现的，不是历史的真实感，而是将苦难抽象成一种道德体认；
影片告诉观众苦难意味着什么，耶稣对苦难的承受又意味着什么，还同时教化基督教义对人们的道德要求是什么。

　　在《浩劫》的导演朗兹曼与北大的观众座谈时，他强调影片通过采访不同人物，构成一种“众生喧哗”的多角度历史。如果我们仔细观影就会发现，有关当地波兰人对犹太人的印象，或犹太人对波兰人的看法的部分，影片确实展现给我们一个说法各异、莫衷一是的原生态情境。但是，涉及到屠杀和毁尸过程的所有叙述都是彼此契合，完全相互映证的。当笔者问及导演有关对素材的编辑和剪接过程，是否带有倾向性时，朗兹曼直言他的犹太身份对300小时的素材的处理，不可能没有倾向。显然，真实性正是这部记录巨片所要企及的目标。如果说《耶稣受难记》是通过强烈的视觉效果，来扩大基督教道德在今天的消费社会中的影响，为现代人树立道德的楷模的话；
那么《浩劫》就不仅仅满足于历史的真实，即让人们相信屠杀犹太人的事件确确实实地发生在1943到1944年间的奥斯维辛。它要打通历史与当下的隔绝，通过反复地播放，以及对屠犹问题的不间断地讨论，使这段历史“当前化”。再引用奥尔巴赫对《旧约》的分析，它不满足于讲述的真实，而是“要把一切，甚至所有人的历史，都统统纳入自己的范围，受自己的管辖。”6朗兹曼提出的南京大屠杀与屠杀犹太人之间所谓“本质的不同”，恰恰不在于历史因果关系或屠杀规模的不同，而在于南京大屠杀在他看来已经进入了历史档案，而屠犹历史在60年后的今天，仍然保持着话语的活力，并影响和塑造着人们对世界的理解。另人担忧的是，如果人们仍然对南京大屠杀保持沉默，这段历史会渐渐地变得晦暗不清，甚至连中国人自己都有可能遗忘。

　　三、

　　《浩劫》的采访过程是十分困难的，影片对几个当时的纳粹军官的采访，采取了非常的手段，用隐蔽的摄像机偷拍了对话过程，并且暗中派伪装的通讯车接收偷拍的信号。在与北大观众的对话中，当导演朗兹曼被问及这段拍摄的过程时，他显得很激动，反问观众如何看待这种拍摄，并表示在纳粹犯下如此罪行的情况下，任何采访手段都是正当的。当被问到那些坐在办公室里的纳粹公务员，和在庞大的权力机器链条中工作的纳粹军官，他们对屠杀有的知情、或不知情，应该负多大责任时，朗兹曼毫不犹豫地说：应该负全责！他们是办公室杀手。这使人想到片中的一段并“不成功”的采访，一个前纳粹军官在德国经营着一个酒吧，“询问者”一开始问这个酒吧老板一天可以卖多少啤酒，然后很快切入正题，言辞凌厉地质问这位前纳粹是否记得奥斯维辛的死者，是否对自己犯下的罪行悔恨。酒吧老板面对摄象机狼狈不堪，东躲西闪，既恼怒又羞愧，但是自始至终没有开口悔罪，这个前纳粹拒绝请求宽恕。当然，朗兹曼也会不同意宽恕，他在座谈中表示，无论是那些办公室杀手还是直接参与屠杀的纳粹，他们的罪恶超过了人类的极限，惨绝人寰，因此不再谈得上宽恕！

　　在2001年的9月，另一位法国犹太人也曾来到北大，做了一场有关宽恕的演讲，他就是解构主义大师雅克·德里达。在他的演讲中，曾反复提到一个与朗兹曼的观点颇为相近的人——扬凯列维奇，原因是扬凯列维奇在自己的著作中（《不受时效约束》）也反复提到一个相同的问题：德国人从来没有请求过宽恕，我们如何能宽恕不要求宽恕的人呢？7在观看影片《浩劫》时，(点击此处阅读下一页)

　　还是在这间前纳粹经营的酒吧里，“询问者”朗兹曼好奇地询问这位年近花甲的老板，啤酒的日销量多少、每升的单价和营业利润怎样，这位前纳粹吞吞吐吐，欲言又止。这段场景立刻使人想到德里达引述的那位法籍犹太人扬凯列维奇的愤怒：

　　当有罪者通过“经济奇迹”而变得丰衣足食、脑满肠肥时，宽恕就是一种阴险的玩笑。不，宽恕不是为着公猪和它们的母猪。宽恕在死亡集中营中死亡。8

　　扬凯列维奇的怒不可遏和朗兹曼的穷追不舍都使对纳粹的宽恕不再可能，但是，德里达这位解构主义犹太裔法国人对宽恕的理解，与前两位同胞有很大的不同。这并不是说德里达与他们的看法相反，认为可以宽恕德国纳粹；
而是说他对宽恕或不宽恕到底意味着什么，提出了自己的问题和独到的见解。

　　四、

　　德里达在北大演讲时首先发问：在受难者已经不在场（如被屠杀了）的情况下，谁有权要求犯罪者“请求宽恕”？谁有权代替不在场的受害者给予宽恕或拒绝宽恕？法律上“反人类罪”的不受时效约束，与不可宽恕有关吗？扬凯列维奇的所谓的“宽恕已在集中营中死亡”，或不可补救的罪行与宽恕是怎样的关系？宽恕等于遗忘吗？

　　对这些问题的回答是困难的，因为人们面对的现实是：那些有权要求宽恕的受害者已经不可能站出来发言；
人的死亡不可能有任何办法补救；
法律上的惩罚不可能抵消灭绝屠杀的滔天大罪；
时间无情地流逝着，人们的记忆被时间之流不断地冲刷着，屠犹问题如何“了断”？德里达深深地意识到屠杀的那段过去与当下之间，有一道不可逾越的鸿沟，任何当下的“行动”，都不可能把过去带入到今天。任何一个犹太人，都不能以全部受害者的名义给予宽恕或不宽恕，甚至不能要求纳粹请求宽恕；
因为任何补偿或惩罚都不足以补救屠犹的罪行，所以接受悔罪、改正、认错而同意宽恕，不过是以算计来玷污宽恕，这种所谓宽恕实际上赠与，真正的宽恕是无条件的；
因为过去已经不可能通过任何当下现实的手段，被带来到当下，所以宽恕根本不可能存在。最可怕的是遗忘，德里达认为遗忘与罪恶类似，无论是在不可能的宽恕或无情的惩罚之后，遗忘都是最可悲的，遗忘是一个民族对自己存在本身的忘却。

　　在与北大的座谈中，有人问起《浩劫》的导演朗兹曼，他对阿伦特和德里达的观点看法如何。朗兹曼对这两位犹太裔思想家嗤之以鼻，特别声明对阿伦特的“有毒”思想居然会传入中国，而感到吃惊和气愤。不难看出，他与德里达最大的不同之处在于，他要在“行动”上跨越过去与当下之间的鸿沟，即通过在现实中的司法和政治手段来补救那“无法修复的”过去。朗兹曼以犹太受害者的名义，利用一切手段，要求第三帝国的同谋者悔罪，而忘了只有受害的个体有这个权利，虽然这种权利已经随个体生命的逝去而永远无法实现。他用影像和对话力图将屠犹建构成一个普遍的、非事件性的或先事件性的超历史——整个西方历史就是一部反犹史，而这种话语建构的目标，是要实现屠犹叙事的排他性和唯一性，因而可以在现实国际政治层面，转化成一种关乎所有人命运的普遍形式。在座谈中，朗兹曼一方面称类似屠犹的种族灭绝发生在所有国家，并且现在仍在进行之中，中国也不例外（有观众问他所谓在中国有类似屠犹的事件指什么时，他立刻矢口否认自己说过这样的话），同时又将另一个民族的浩劫——南京大屠杀贬损为“历史的偶然事件”，以便维护屠犹叙事不可比拟的唯一性。这种将屠犹叙事神圣化的倾向，并不始于朗兹曼，好莱坞是这方面的大师。好莱坞竟然可以将屠犹的历史与娱乐有机地结合起来，各种屠犹题材的影片如《钢琴师》、《辛德勒的名单》、《美丽人生》、《撒谎的雅各布》、《纽伦堡大审判》、《安妮的日记》等等不计其数，不用说还有大量同类题材的电视连续剧，铺天盖地地充斥着中国影视市场。甚至中国影片如《红樱桃》，也对二战犹太人命运的题材跃跃欲试。不夸张地说，我们很多中国人是看着屠犹影片长大的，它已经成为一种重要的电影类型。我们对各种二战犹太苦难的文学叙事形式，耳熟能详，可是，为什么我们就不会讲述自己的过去和苦难？难道只有“现实问题”对我们才有意义？难道我们已满足于对自己痛苦记忆的单一而粗糙的表达，而不去深究叙述的各种可能性？

　　一个曾被全副武装的异族军人，一次性屠杀了几十万手无寸铁平民的民族，一个自己的妇女曾被强征为随军妓女的民族，忘却就等于犯罪！

　　注释略，来源：世纪中国

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