建筑大师有个作家梦:我的作家梦优秀范文

　　保罗•安德鲁的作品遍布世界:法国巴黎“新凯旋门”德方斯的大拱门、日本大阪海洋博物馆、英法海底隧道法方终点站、中国国家大剧院等,但其杰作则是巴黎戴高乐机场及上海浦东新机场。在建筑方面,他可谓功成名就,但他似乎并不满足,还要成为一名了不起的小说家。写出处女作《记忆的群岛》之后,安德鲁又一次把房子建在文字上。他最新的小说,就叫《房子》。
　　
　　文字像建筑一样美丽
　　
　　站在笔者面前的安德鲁,前额基本已经秃顶,后半脑袋上鬈曲的头发和络腮胡子一样灰白。从29岁设计戴高乐机场一炮而红以来,43年过去了。在法国国内,这位毕业于公路与桥梁工程学院的工程师因为这个大胆的设计而得到法国人的青睐:先是被选入了法国建筑学会,然后担任1977年国家建筑大奖的评委,直到1996年成为法兰西研究院的院士。
　　“我不知道该从什么谈起,您知道我是个建筑师。但是我的出版人也知道,我也曾试图成为一名作家。”写作和建筑对他来说同等的重要。
　　这是一位建筑师的作家梦。如果问他为什么要写作,他有一个非常平凡的理由,就是他热爱写作。“我有一种内心的冲动,我不得不把我自己想要表达的东西写出来。我想说,所有的艺术门类都是相通的,它们之间其实并没有边界,一个画家和一个音乐家、一个诗人之间的差别并没有想像中的那么大。在法国,设计师经常写作的情况也是司空见惯。文字对设计很重要,音乐对设计也很重要。”
　　在现场一目十行匆匆地瞄了两眼这本新鲜出炉的小说,并没有看得很清晰,第一印象就是这本小说不像小说,更像是诗歌,整部小说由50多个精彩的零度写作的断片构成;洋溢着对时间、空间、欲望、世界、交往、恐惧、虚无等存在主题的深思和缅想;其中充斥着许多唯美但不推动情节的句子。
　　相比他的第一本小说《记忆的群岛》,这本《房子》的叙事性算是加强了不少,但是依旧给人一种诗人在写小说的印象。他说:“这是小说,也许也是一首长诗。我想要和我的读者交流什么是生命、什么是死亡、什么是生活,我也不知道究竟是怎么样,我只知道,人生对我来说是重要的。”
　　这么重要的事就是在很多个夜晚,也许刚刚忙完设计之后,他不停地写。他也不知道该写到哪里算完,他就是不停地写。他说他在设计建筑的时候,他要每分钟知道下一步我要做什么,通常是这样,每一步都要走得很周到,但是在写作上,他不知道自己要走到哪个方向,他要不停地写,也没什么计划。但是,在没有目标,没有方向的时候,读者可能会在冥冥中发现他的目标,看见他说的究竟是什么。“这好像很抽象,其实你用心去感受,就能感受到这种变化。”他神秘地说。
　　他总觉得文字是很美丽的一样工具,就像设计对他来说是一种工具一样,他用它们来表达他的理念。
　　他希望大家能够接受它,就是把这本书像羽毛一样扔到空中,他也希望有人会去接住它,把它捧在手心里细细地阅读:“我希望以这样的方式与中国的读者见面。”
　　
　　因“巨蛋”而被误解
　　
　　他在中国接了大量的活,上海的东方艺术中心、浦东机场和浦东科技馆、广州白云新体育馆和广东白云机场……最近的自然是成为北京地标的国家大剧院,自从他的方案公布之后,就在国内掀起了一场轩然大波。“巨蛋”、“鸟巢”、“水立方”和库哈斯设计的“CCTV大楼”成为了西方建筑师中国淘金的几大罪证。几位愤怒的中国建筑界权威联名上书反对“天外怪物”在华夏文明的中心为所欲为,态度自然激烈,甚至发出了“雕栏玉砌应犹在”的悲叹。
　　那段时间是他心情的低潮期,夜深人静之时,他就会用写作来舒缓自己的情绪。人们对他有太多的误解,“巨蛋”可能是望图生义的结果。他说自己的灵感来自于非洲。在竞标前最后一次从法国飞回中国的飞机上,他的手上紧攥着一枚来自于非洲的猴面包树的种子,就是这颗种子给了他灵感,让他迅速在纸上画下了一张潦草的草图。
　　当然之后又修改了N遍,他从不同的角度来审视大剧院,看远中近景中这庞然大物的变幻。
　　水是记忆之水,慢慢上升,淹没一切。
　　他要求水是静止的,不要喷泉,灯要少,光线并不明亮,像星星一样一闪一闪的是他的最爱。因为对他来说,黑暗与光明一样重要。
　　幸好,国家大剧院没有重蹈戴高乐机场的覆辙。他去看了一场交响乐、一场芭蕾和一场中国的戏曲,他说完全放松了去欣赏音乐真是一种享受,令他感到欣慰的是,音乐家都感觉那边非常的好。
　　问他国家大剧院中间有一条曲线,和中国道家的“阴阳”概念有没有关系?保罗•安德鲁说他在中国这么多年,不可能不受中国文化的影响,但是他觉得要了解中国,应该去大街上看看中国人的生活状态,看看他们在忙些什么,在思考和热爱着什么,而不要停留在书本上面。这样的中国对他来说才是实实在在的中国。
　　“要解释‘阴阳’对我来说是困难的,我觉得没有必要深究‘阴阳’在中国古代哲学中的原初含义,我更感兴趣的是它与建筑的关系,它与轴线、尺度、结构、空间的关系才让人着迷。如果你能找到你身边的‘阴阳’,那么‘阴阳’就是你的了。”他说,他能感觉得到“阴”和“阳”的存在。
　　和一个法国人大谈阴阳有点玄妙,更玄妙的是他的建筑。记得第一次去东方艺术中心看张柏芝拍电影的时候,差一点迷失在曲里拐弯的内部空间中,国家大剧院也大得让人找不着北。高圆圆跑去看的时候惊诧地说:“它的气质和以前的北京很不一样。”当然不一样了,不仅气质。那能一样吗?有人说了,进大剧院得先拿本图纸,先找到厕所在什么位置,免得到时候尴尬。当然,这话就是一段子,没那么严重。
　　
　　南都周刊×保罗•安德鲁
　　我要继续在小说这条路上走下去
　　
　　南都周刊:我听说你夫人也是一位作家,你写小说和她有没有关系?和你们的结合有没有关系?
　　安德鲁:这可能是个误会,我夫人的职业与文学有点关系,但她本身并不是个作家。我们相遇和结合不是因为文学,但是文学是我们共同的爱好和追求。我夫人现在做的工作是让一些有影响的演员来朗诵文学作品。
　　南都周刊:我查到的资料显示,《记忆的群岛》在法国印数并不多,我不知道法国评论界和大众对这本书是怎么评价的?
　　安德鲁:《记忆的群岛》中有很多诗性的成分,当代法国人对于诗歌的兴趣正在下降,所以销量并不是很高。当然也有一些批评家的好评。问题的关键还是出在法国的出版商身上,他们的宣传工作做得不是很好。但我对我的书非常有信心。当然它并不完美,但是读者一定会发现,这本书很有意义也很有价值。和法国的出版社相比,上海文艺出版社就好得多了。他们做了很好的宣传。
　　还有,法国是笛卡尔主义的国家,他们看问题比较理性。他们会把建筑师的书都放在建筑那一块,把小说家的书都放小说那儿。而中国不同,中国有一种人文传统,你们的作家往往同时又是画家,很多行业都相通。有时候我觉得在中国更适合我的天性。
　　无论如何,我要继续在小说这条路上走下去,突破我的建筑师单一身份。今年11月,上海一家大的画廊会展出我的素描作品,这是我的第一次作为一个画家出现在公众面前,而且,我的第三部小说已经在法国出版了,应该也很快会与中国朋友们见面。
　　南都周刊:你的两部小说一个重要的母题是追忆。我想,我们在谈到法国文学史的时候不会忽略这样一本书:普鲁斯特的《追忆逝水年华》,毫无疑问这是关于记忆的经典文本,你是否喜欢这部小说?在写作上是否也受到普鲁斯特的一些影响?另外你觉得你和普鲁斯特最大的区别在何处?
　　安德鲁:普鲁斯特肯定是一位伟大的作家,我其实很晚才读到《追忆逝水年华》,而且我从来也没有从头到尾读过这本书。我经常是翻到哪儿就读一段,有很多段落我至今还没有读到。
　　如果说我和普鲁斯特有什么区别的话,那就在于才华。他是个伟大的作家,而我只是个初学者,是个刚刚开始写小说的人。但普鲁斯特小说的氛围我并不是特别欣赏,他笔下的人物、大资产阶级生活啊,和我没什么关系,触动不了我,但是如何把人和人之间的关系把握好,如何描写人与物的内在结构对我很重要,我希望我在我的小说写作上也有所体现这种普鲁斯特的能力:让人物在小说中变得活生生的能力。
　　南都周刊:在陀斯妥耶夫斯基的《地下室手记》里,建筑又是孤独的表征,而很多喜欢追忆的人往往内心又是非常孤独的,普鲁斯特是孤独的,希腊导演安哲罗普洛斯也是非常孤独的,你是否认为自己在内心中其实也是个孤独者?
　　安德鲁:确实,在孤独中,内心的情感更容易浮出水面,被我们所感受到。但我更想对你说,我更关注的还不是孤独的问题,我希望通过小说来表现记忆和梦境的关系。只要有梦的存在,从某种程度上保证了记忆是一种可信的东西,梦想是记忆的未来。梦代表着未来,只要有梦,就有未来。如果没有梦,记忆、历史也就变得毫无意义。
　　当你试图用句子和文字来描述记忆,在这个过程中,你会发现自己就像在将记忆搬离我们的心田,就像果实在烈日的烘烤下逐渐失去水分。这时候,就需要一些新的资源来补充“水分”,给我们一些新鲜的东西,梦就有这样的力量。就像普鲁斯特小说中,一杯茶,一样小点心,你读到他的描写时,用现在物理学或生物学的术语来说,他似乎把你的神经元都重新组织了一下,让记忆变得鲜活,梦能让干枯的记忆重新获得新生。
　　南都周刊:法国的超现实主义者在很早的时候就开始进行文学表现梦境的实验了,你觉得你在文学上是不是一个超现实主义的继承者?
　　安德鲁:他们当然对梦境与艺术的关系做了很多的探索,但是我本人并没有阅读很多超现实主义者的作品,除了早期一些先驱――如洛特雷阿蒙或布勒东――的诗歌和小说,其他人的作品我读得很少,他们对我来说还是比较陌生的,我当然也算不上是他们的继承者。
　　南都周刊:巴什拉呢?他那本《空间的诗学》可以说是空间理论分析的经典之作,你有没有读过他的书?
　　安德鲁:我读过他很多的书,而且是非常认真地细读。我并没有巴什拉这样的雄心壮志,也无意对空间和人的关系以及各种细节进行分析,从而达到一种普遍性的结论。他是站在一个哲学家的高度来看问题,一个抽屉、一个壁炉,都会成为他思考和分析的对象。而我呢,我只是想通过一个人物,通过这个人物和具体存在之间的情感关系,一种美学和情感上的共鸣。我强调的是这一点,我并没有想要将它上升到全面、哲学的高度来思考人与空间的关系,这可能是我和巴什拉的作品之间最大的差别。我小说的这个人物,带有一些我个人影子的人物,更多表达的是我的情感。
　　更准确地说,如果有读者读完了巴什拉的文论,他会说他理解了某种东西,而如果他读完了我的小说,我希望他会说,啊,我感受到了某种东西,能与我产生共鸣。
　　南都周刊:巴什拉在《空间的诗学》第一章就写家与空间的关系,房子具有两重性,它一方面是物理意义的空间,另一方面可能是家庭的载体,你这本小说毫无疑问是以回忆童年和家庭生活为主体的,你写小说的时候是不是更多地考虑建筑作为家庭的一面?
　　安德鲁:我想恰恰相反,家庭在我的小说中只是一个背景,真正的还是人与房子的关系,而且每一个家庭成员都与家庭之间有一种特殊的关系。虽然我也写了我的父母,但那只是一个背景式的东西,时不时地出现一下而已。还有小说中写到的兄弟姐妹,常常写写就消失了,也不知道他们在干什么。所以,家庭在我这儿只是一个背景,还是在家庭背景之中表现人与房子的关系与感受,我想要解释这一点。
　　南都周刊:建筑当然可以诗化,但是也可能成为禁闭的空间,比如福柯在《规训与惩罚》中探讨的监狱问题,又比如萨特的《墙》或者杜拉斯在《广岛之恋》中写到的地下室,你是否觉得自己过多地考虑了建筑美的一面,而忽略了建筑恶的一面?
　　安德鲁:我想并不是建筑本身产生了善与恶的道德问题,关键是人让建筑产生了善与恶。空间确实有一种塑性作用,比如一个孩子,他小时候在什么样的环境中接受教育,有怎么样的家庭熏陶,都会对他之后的人生道路产生至关重要的影响,当然,这里的空间是个大空间的概念。空间就像一个模子,会压制出不同的人。这里的模子是软性的,可以形塑你的个性、生活方式和人生观念,甚至可以毁灭他。
　　从这个意义上来说,我要说房子是可伸缩的。你可以在我的小说《房子》里看到,拥有或居住房子的方式的不同可以改变房子的形状,房子不是一成不变的。但肯定不是房子本身给人带来压抑感、紧闭感、罪恶感,而是人的活动赋予了建筑不同的属性,使得它产生不同的心理效应。我认为人与建筑、空间是这样的关系才对。

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