李伯勇：当“小说难度”成为一个问题

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　　小说写作是精神跋涉，它的难度是跟写作相伴始终的。从直接意义上，如同一千个读者就有一千个哈姆雷特，一千个写作者就有一千个难度；
从间接意义上，一个写作者很可能遭遇（感受）到多个或多重难度。难度是什么，它对每个写作的人有着不同的答案。当代文学研究者，对小说难度又会有不同的认知，或者说不同的期待。就是对同一个作者，由于生活阅历、生活感受和精神视野的发生变化，在不同时间段，对难度也会有不同的感悟。难度对于一个小说作者，是个“无穷动”的问题。

　　在最基本层面，小说的难度，就是作者创作想要抵达的目标（这既有思想层面也有艺术层面）所面临的必须克服的障碍，犹如他面前的一座“山”，“山”就是难度。只要进入写作，作者便会意识到这个问题（或这个问题的某个方面），否则他就难以继续创作。所以难度也是动力，甚至是魅力。显然，对于不同的作者有不同的“山”。“山”有高低之分，更有隐显之分。有的方面作者意识到了，有的则未必。

　　然而，对于一个时代和社会，又有代表思想面貌精神高度的“山”；
作家虽然写的是个别，单个，一隅，某个层面，但真正的的创作、想有所作为的创作、重量级的创作离不开对社会公共话题、对时代社会一般精神状态的关注。它构成文学的灵魂，是文学神圣的最大理由。真正的创作必定会切入这些层面，在这些层面直接间接的影响下确立自己的主题，有意识地给自己设置难度。这是作家成熟的体现。

　　不过，作家之于社会公共话题——时代的、社会的、也是人类的精神命题，尤其在我们置身其中的语境，并不是一目了然的，往往是交臂而过，许多作家并没有切肤之痛，他们看重与自己功利息息相关的层面，沿随顺创作、主动适应市场创作一路滑行。这就说明许多创作已经疏离了公共意识。许多作家智慧和活力非凡，一不小心就出了一本书，有的也有一定的质量，市场（社会）不乏为之叫好的鼓噪之声，津津乐道一些小难度，甚至不是难度的“难度”，此情此景已经习以为常。这正是当今的文学现实。

　　我们也看到，对此质疑，认为不正常的呼声也与日俱增，这也是社会良知、文坛活力的体现。此种情况又恰恰说明了真正小说难度的客观存在，是一个应该引起正视的问题。

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　　“小说难度”已成为作家评论家共同关注的问题，已成为近年文学界思想界的一个热点和焦点，它蕴含了诸多社会性的现实命题与精神命题，它已社会化了，成了一个社会的公共话题，蕴含极大的社会信息。当然也突显当下小说创作与社会对它的期待相脱节这一现实，它又正好印证了业已存在并亟待解决的“小说难度”问题。它超出了作家个人或小圈子思考的范畴，每个作家每个文学研究者都在它的辐射之内。

　　实际上这个问题，如对贾平凹、李锐、余华、王安忆等众多知名作家新作的研讨，是从研讨具体作家的创作而逐步深入并突显的，“小说难度”逐渐浮出水面。我们进而看到，近年如“作家批判”说、“窄门”说、“瓶颈”说，“缺少”说，甚至“思想界炮轰文学界”，“文学创作症候分析”，都是从不同层面逼近这个问题，终于归纳为小说难度以及对难度的认知——一种带普遍性的创作症候。

　　以描述时代和民族情感灵魂的严肃文学不可能被边缘化，它从来就是人类情感、文明进程的重要载体和见证。所以，从文学的发展，时代社会的精神氛围，真正的作家、真正的文学研究者，应该感觉到小说的真正难度是什么，这种“难度”进入了公共空间，既是作家个人的，文坛的，也是社会的。我称之为大难度。“小说难度”问题的讨论应该围绕这个“大难度”主轴来展开。

　　可是我总感觉，在不短的时间，大家的兴致似乎集中在作家个人的创作难度上，而有意无意忽略了这个带整体性社会性的某种倾向，就是说，大家似乎都抓住了“小说难度”，谈得很具体很深入很个人化，但跟社会对文学的期望相比，似乎都回避了与作家有着千丝万缕关系，而且影响创作，进而影响整个文学界水平的真正的难度。就是写“反常”吧，也只是停留于现象，而不能深入，或继续操作如“国民性批判”等陈旧熟悉的表现方式来描写今天的现实。换言之，我们所津津乐道的其实是一些小说难度的“战术”“技术”问题，“用”的问题，低层次的问题，小难度，甚至可称为伪问题。比如，对某个重量级作家创作的研讨，某些重量级评论家不遗余力进行过度阐释和张扬，从其阵势，总是着眼于与世界文学进程的接轨，甚至拔高并充分阐述其作品的“后现代”意味（好像进入了社会公共空间）；
或帮助作家自圆其说，对其新作大肆宣染和溢美，以猎取“第一阐释”之功。当然也谈了“不足”，谈了这些具体作家具体的“创作难度”，但捍卫的意味是明显的。当然，他们也谈难度。某些作家自我感觉良好，认为自己的写作已抵达中国文学的高峰，能与世界级水平相比肩。但他们谈的难度其实多集中在技术层面上，小精神格局上。如此合谋，造成了掩盖“大难度”的虚幻。

　　显然，这种作家评论家的高度默契（我宁可看作合谋），回避了具体作家与社会思潮、社会精神状况内在关系，也回避了作为批评家对社会思潮、社会精神状况勘探的自觉担当，回避了作家的思想精神资源，因而是浮泛的，炒作效用大于真正的启示，对具体作家和整个创作界没有太多的警醒作用。停留于这个层次的研讨不在少数。喧哗热闹的文坛含藏着深刻的危机。

　　这种情况已发生了可喜的变化。如前一阵“思想界炮轰文学界”，“当前文学创作症候分析”，引起了一些作家的激烈反弹和各自解读，在我看来，这实在是沉闷之局的一个爆发。不管怎样说，文学还是被触动了。一个新的例证是，在“广西作家走进北京大学”活动中，作家和评论家对“当代小说的难度”进行了探讨（《南方文坛》2006年第五期），更是逼近了这个问题的内核。

　　“广西作家走进北京大学”座谈会上，作家鬼子说，（小说难度）“在中国其实有个现实问题，大家都不说。中国小说的难度不在作家……但作家过于智慧，在创作上就会出现‘绕’”，“反映在文学作品里，却表现为伤害了作品的力度……我现在着力追求小说越纯粹越好，越简单越好。只要抓住小说最准确的要下刀的地方，尽可能做到一针见血、一刀命中，这是难度。”这里，他道出了当下普遍性的中国作家真实的精神处境和创作状态，既说出了当下普遍存在的作家“绕”的问题，也说出了他自己解决难度的思想艺术方法。

　　尽管这次座谈会有几个评论家的对谈也同样存在“绕”，或者说尚未真切地意识到这个问题，我也不认同鬼子的某种看法，但他说出了“小说难度”的新意，即大难度，把作家的“体”——增强主体意识给提出来了。

　　更值得正视的是，评论家如邵燕君，她没有“绕”，她既从作家角度更从社会层面直击这个“大难度”：“在80年代作家和思想界是相通的，现在二者却是分离的。现在我们文学界的思想水准比学术界可能落后十年、二十年……作家以为自己观念很新，其实反而显得特别陈旧。我觉得文学应该是根植于一个具体的时代的，文学对时代的超越必须是穿越时代，而不是悬空于时代。作品应该抓住时代最重要的、最深重的东西……将‘写什么’和‘怎么写’重新结合起来，将知识分子意识和作家特殊才能真正统一起来。但是，现在是作家两方面者匮乏，要不就是一方面完全瘫痪。这构成了当代创作的难度。”

　　这种看法有的放矢，视野开阔，明朗，准确，到位。联系邵燕君从“放弃难度的写作”、“放弃自我的写作”和“放弃复杂的写作”为切入点批评过《生死疲劳》《兄弟》《第九个寡妇》等相关作品，她的这一认知对我们文学有切实的把握而富有说服力。就是说，在变化的时代思想和文学的整个背景下，她通过细致的文本分析，已上升到既从宏观也从微观破解小说的难度，既说出当下我们文学的总体水平，也把准了作家的的创作状况。

　　我以为，作家评论家逼近了问题的内核，有了共识。这是令人振奋的。

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　　在作家“绕”的后面，我们能感觉其聪明和智慧，也察觉其思想和精神的疲软。中国当代作家有“先天不足”，更有“后天失调”。产生“先天不足”的一个很重要的原因，就是作家不是在一个良好精神生态的时代环境中成长；
“后天失调”则经过努力可以弥补，这就要认真对待了。一些作家甘于沉沦，已沦为精神侏儒，可又要显示空前振作独占鳌头的姿态，一些同样以大家自况的评论家也帮着营造“文学高峰”，这就掩盖了真正的大难度——中国文学的危机。

　　其实，敏锐的评论家早就直击这个问题（如夏中义评余华，李建军评陈忠实，李静评王安忆和贾平凹；
雷达提出“生命写作灵魂写作孤独写作”等）。再举个具体的例子。在《对〈生死疲劳〉批评的回应》（《文学报》第1683期）一文中，莫言从各个层面探讨小说难度问题。一是《尤利西斯》的阅读难度与写作的难度正相反；
二是写得艰难不等于小说的难度；
三是内容的敏感与意识形态产生冲突所构成的难度；
社会历史意义上的价值与文学意义上的价值的不同步（相分离）的问题。这也是莫言对小说难度的回答。他明确地认识到有难度的小说是长篇小说的尊严。应该说，莫言的思考是严肃的、深入的，属于文学本体的。

　　现在严肃的作家也在思考这个问题。问题已明确化了。

　　我觉得，上述鬼子的认知尚有悖谬之处。一是他认为“中国小说的难度不在作家”；
二是他注意到了作家的“绕”，但在阐述时却从创作艺术方法角度去破解（所谓追求小说越纯粹越好，越简单越好），还是绕开了大难度。幸好邵燕君一席对谈把小说的“小难度”提升到“大难度”来思索。中国小说的难度说到底是要靠作家去感悟与把握，写什么、怎样写，作家从来是第一位的，两者的各有侧重或结合，除了作家自己，别人无可替代，所以中国小说的难度仍在作家。

　　在当下中国的语境下，有社会责任感、有开阔视野的评论家多从社会意义着眼，每每对作品能出示尖锐的的批评意见，如逃避现实，缺乏批判精神，现在进而判断“我们文学界的思想水准比学术界可能落后十年、二十年……作家以为自己观念很新，其实反而显得特别陈旧”；
相比之下，作家就缺乏这种深刻的认知，庄重者往往侧重考虑文学意义，随顺者往往考虑作品之外的功利，如此谈“小说的难度”，自然避开“时代最重要的、最深重的东西”。也就是说，作家的认知平庸化了表面化了，对作品对文学现象的判断也往往似是而非。

　　如库切的《耻》，一些实力派中国作家认为它艺术平平，对其获诺贝尔奖不以为然。中国语境中作家的认知状况可见一斑——正是先天不足、后天失调的必然。其实，《耻》的世界意义社会意义正在于宽恕与和解，各种文化走向融洽必定历经痛苦，小说中以女主人公露茜个人化的痛苦（遭到南非黑人的强暴）而表现出宽恕精神。已有中国评论家认识到这层跨国度跨社会的时代意义：“在种族问题仍然非常严重的今天，小说所张扬的宽恕精神或许有助于人类从冲突走向和解。”（李茂增《宽恕与和解的寓言》）由此也可证明中国创作界的思想水准确比学术水平落后的状况。

　　真正有价值的小说应该是社会意义与文学意义的统一，人物和作品的思想意义应该是文学意义极为重要的组成。正常的情况是，不但评论家而且作家都有这样的认知。有的作家嘴上不会这样说，但他作品里已作了这样的表达。就是说，作家的思想水准与学术水准应该基本上同步的。如纳博科夫的《洛丽塔》，评论家揭示其深层意蕴：古老的欧洲强奸年轻的美国，或年轻的美国嘲弄年老的欧洲，而作者纳博科夫却侧重讲（申辩）文学形象及文学意义，并不给人“绕”的印象。

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　　应该注意到这样一种情况：同是讲文学形象和文学意义，由于精神背景的差异，外国一些作家基于较为宽松而且持恒的人文环境精神氛围，基于自身的人文素养，他们讲得比较确切和自然，也比较内在（如帕慕克《我的名字叫红》中文版封面上，就引用了《芝加哥论坛报》的介绍：“帕慕克承继了从海德格尔到德里达的现代思潮”），而我们一些作家却更有刻意和“绕”的意味。从作家身上找原因，那是作家内心趋利避害（包括市场效应）等的功利考虑，或者自身功力不逮——欠缺思想，他即使坦率地谈，也谈不出“时代最重要的、最深重的东西”。何况功利化社会，相当薄削的“思想”土壤和空气已使作家创作的难度错位。

　　但这种情形不是从来如此的。我以为，在20世纪80年代，文学界与思想界基本是同步的，一些文学作品（如《古船》等）就汲取了思想界的营养，而且形成了新的文学传统和文学精神，但是这些年来，作家宁可大谈“先锋派传统”，而回避80年代文学传统，仿佛80年代文学传统不曾有过，或者80年代文学传统不值得谈。在当下热闹、繁荣的文学景象后面，(点击此处阅读下一页)

　　80文学传统的弱化，文学精神的涣散，作家本身的精神建构也缺乏生生不息的人文精神的滋养，却是不争的事实。

　　我们立足于社会现实和精神现实，与域外作家相比，与国内思想界学术界相比，与评论界相比，与作家自身认识程度相比，与创作的现状相比，由此我又发觉，当下文学界对小说大小难度的认知，作家一般的精神状态，在一定程度上合成为“知性”的欠缺。上面提及的“反差”、“不同步”、“落后”等，都可作如是观。评论界学术界已提出了对文学的期待。小说难度的背后是作家知性的萎缩和匮乏。

　　如同小说的“小难度”强调“术”，“大难度”事关“体”，知性可区分为小知性（“术”）和大知性（“体”）。在我看来，大知性或叫知性，作家不仅认同于文学中的人文精神普世价值，而且要注意它们在当今社会的发展和表现态势、及出现的新问题。各种文明相互冲突又相互融会，让世界和平与繁荣，人得到自由全面发展，就是当今世界文学的一个主题。这也是一个世界性的学术命题。由于精神起点和语境的不同，我们的作家往往缺乏这种认知，也就感悟不了“文学对时代的超越必须是穿越时代”。一些作家对思想学术不感兴趣，对中国学术总是持不屑一顾的态度，认为自己怎样写都是前沿，能够引领潮流，都有评论家来捧场，做充分阐释，不去虚心了解中国学人中已经有一批既熟悉国内又了解国际，有扎实的思想，对中国学术的水平所知甚少甚至无所知。

　　在知性上走偏锋，以能立竿见影的实用来做取舍，知性也就萎缩成了小知性。他们也注重“拿来”，“拿来”的却是“技艺”。他们只是从艺术方法学习和掌握批判现实主义——现代主义——后现代主义，而忽略产生批判现实主义、现代主义、后现代主义的思想方式，他们自己实现不了现代精神主体的转化，体现在创作中则如同李静所说，不能化作自我意识——作品的真正灵魂。

　　他们生活在喧哗的闹市，俯仰于“高雅”的小圈子，出入于各种热闹的沙龙，沉溺于各种（包括各种意识形态）遮蔽而无所警觉，对变革中动荡中的社会真实精神真实所知不多，感受不深。他们知性的触角越来越迟钝。

　　更重要的，他们失去了单纯求知的欲望和激情。一些作家有创作的欲望，而没有求知的自觉。作家应是一个学人，对学习人类文明和知识要始终保持一股浓厚的热情。关心民族和人类命运扎根于作家心灵深处。许多知识对创作好像不沾边，对作家来说是无用之用。当然不是在现代条件下要求作家像个布袋尽装各类知识，而是作为一个作家，对世界最重要的思想精神的相关态势（知识），应当熟悉和了解。它一个重要方面就是读书。不少作家不读社科书，不去了解最新社科成果，连同行的文学书也懒得看（充其量会看圈子内哥们的书）。当然有人会反问：我有这个义务吗？如果站在增强主体意识——主体精神建构角度，读书——求知就不会是一种负担，而是一种乐趣。求知是件快乐的事情。

　　知性的萎缩和欠缺，必然导致社会责任感的降低，主体意识的弱化。燃起知性的热情，增强知性，是克服小说难度的重要一环。

　　2006年诺奖得主、土耳其作家帕慕克回答“写作这样一部具备丰富细节的历史小说，你都做了哪些功课”的提问说：“我花了六年时间。当然，我用了大量的时间读书，观看各种美术作品，但我不觉得那是调查研究，我乐在其中，非常享受。”（关于《我的名字叫红》答读者问，载《文学报》第1687期）这里我们可以看出，与他对小说难度的充分认识的同时，他与写作并列的、比较纯粹的求知态度和生活态度。显然，他不是抱着创作小说的急切功利来看书的，而是把求知当作快乐生活的组成。这不但是一种创作态度，更是一种生活境界。但是，他是个富有社会责任感的作家，他的作品富有思想，他的快乐，他的享受性的读书是围绕他写作的主轴展开的，因而，他终于抵达了“在探索他故乡忧郁的灵魂时发现了文明之间的冲突和交错的新象征”这一峰峦，他的独创性也由此显现。这也是一个真正作家以健全知性的态度面对自己的写作难度的一个实例。

　　真正的作家要给自己的创作设立难度，这种难度不是在艺术层面，而是在思想层面、求知层面，甚至也在生活层面。作家用大量的时间读书，就是用大量的时间求知，强化自己的知性意识。同时积极参与社会的公共事务，关注公共话题。在此基础上，感受和理解能力得到提升，作家自然而然就能意识到时代的精神命题，自己创作应该着力克服的难度，也就是自己对自己产生期待。自然他也能快乐地从批评界学术界思想界汲取营养，聆听期待。这些都能尽收眼底，化作自我意识，更能化为自己作品的血肉和灵魂。

　　2006、11、1

　　出处：《小说评论》（陕西）2008年第一期

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