邵燕君,等：曹乃谦作品讨论会

　　时间：2007年6月17日下午

　　地点：北大中文系当代文学教研室

　　主持人：邵燕君老师

　　参加者：北京大学当代最新作品点评论坛成员

　　李云雷（《文艺理论与批评》副主编，文学博士）

　　刘晓南（清华大学教师、博士后，文学博士）

　　徐则臣（《人民文学《编辑，文学硕士》

　　谢俊（北京大学中文系硕士研究生）

　　朱晓科（北京大学中文系硕士研究生）

　　赵晖（北京大学中文系博士研究生）

　　余旸（北京大学中文系硕士研究生）

　　刘勇（北京大学中文系硕士研究生）

　　丁幸娜（北京大学中文系硕士研究生）

　　师力斌（北京大学中文系博士研究生）

　　张清芳（北京大学中文系博士研究生）

　　张辉（北京大学中文系硕士研究生）

　　彭敏（北京大学中文系硕士研究生）

　　许诺（北京大学中文系硕士研究生）

　　彭超（北京大学中文系硕士研究生）

　　孙佳山（北京大学中文系硕士研究生）

　　邵燕君：我们今天讨论谈曹乃谦的小说。近来，一直名不见经传的曹乃谦成为中国文坛最引人注目的作家，作品集《最后的村庄》（中国广播电视出版社，2006年12月）、《到黑夜想你没办法——温家窑风景》（长江文艺出版社，2007年4月）相继出版。这自然与马悦然先生的力推盛赞有直接的关系。中国评论界虽然不必以诺贝尔文学奖评委马首是瞻，但如若真是长期忽略一位优秀的作家也难辞其咎。究竟该如何判断曹乃谦创作的文学价值？对这个小说的评价我们需要从几个维度来看，比如从文学史的角度，从以赵树理为代表的“山药蛋派”的脉络来考察；
与中国当代“最一流的作家”对比的角度，如李锐、莫言、韩少功等，特别是与李锐的《厚土》对比，因为《厚土》与《到黑夜想你没办法》基本上是同期的作品，而且写作风格也有相似之处；
从世界作家的角度，可以和巴别尔的《骑兵军》相比，《骑兵军》也是汇集多个精短短篇描写一个人群的作品。还有，我们不要忘了一个更切近的参照系，那就是我们当下的小说创作。再有，既然马悦然先生提出曹乃谦是中国作家中“最有可能获得诺贝尔奖的作家”，这也是我们不能忽略的一重目光。我们就是要从多重脉络中，探讨这部作品的文学价值及定位。

　　我已经收到了几个书面讨论稿，像徐妍的《古典美学精神的生存论转化》、晓南的《风格与惯性》，这里就不重复了，我们可以在这些基础上进行进一步的讨论。

　　好吧，现在大家轮流发言。

　　谢 俊：
先说一下我的感觉吧，我真的是觉得不怎么样。我最近看了先锋小说，包括《人面桃花》什么的。就是那些陕北作家，三大巨头，包括从《创业史》到《平凡的世界》到《白鹿原》到《秦腔》，我从那个角度去感觉的话——因为我对外国小说不熟，然后我只从就我自己看过的几百篇农村题材的小说来看的话，我觉得很一般。这是基本的立场。我觉得曹乃谦在语言上是有特色的，即使是我想说他不好，但是还是要承认他语言上还是有特色的。曹乃谦的东西最大好处在于语言和细节，而最令人瞩目之处在于乡巴佬语言和最穷最苦的农村的性事，这就有点哗外国人而取宠的意思了。不过话说回来，曹乃谦对细节和文字的经营还是值得称道的，他应该类似于贾岛的苦吟派，可见每个字里都做了文章，像在“柱柱家”的故事中对飞蛾和蛤蟆的注意，就足见出作家对生活的精心。而山药蛋派的方言乡语也大大冲击了那个时代大部分现实主义写作的大众腔，所以他的作品一上来就能引人注意。此外，曹的每一个小短文，从氛围、人物到情节处理都是精心设计的，一板一眼，但这自然也带来了斧凿的痕迹，而如果这些情节安排和人物处理又不脱那个时代写作方式的窠囚，就很有些习作的味道了。

　　所以在我看来，曹乃谦在当代文坛的地位，也顶多是贾岛在唐诗的位置了，要说特色他不是没有，但整体上格局太小，大气不足。对农村的写作可以是大气磅礴的，如陕西的三大巨头路遥、贾平凹和陈忠实，再往上还可以追述到柳青，从《创业史》到《平凡的世界》到《白鹿原》再到《秦腔》，这些作品都有为时代写传的大气，这些忠诚的现实主义写作将创作作为时代之镜，并且还有勇气归纳出时代精神，从而以“灯”照亮前景。《到黑夜想你没办法》相比于他们，虽然也塑造了几十个人物，但这些人物都几乎是一个模子里出来的苦愁脸，虽然也讲述了几十个故事，但这些故事都经营着同一个主题：肚子的饥饿和性的饥渴。农村的家族、文化、阶层，从土改到合作化到联产承包到进城打工，农村的组织与破坏再组织与再破坏，农村人的喜怒哀乐，乡里乡亲的爱恨情仇，真正生活的甜酸苦辣，以及对整个历史的总结与对未来的妄想，跟主要的是一种对农村世界的激烈的情感，在这个作品里不是面目模糊就是无处可寻。作者似乎还是一个局外人，以一种精英主义的关照来描写风俗，想象心理，塑造形象，仿如一个怀揣着瑞典鬼子的介绍信的旧时代的文艺干部。而如果以温家堡风情的面貌去让世界理解中国，理解中国的乡村，那将是多么可怕的歪曲和遗漏啊。

　　当然写农村也可以从内部写，从“人”的内部和“文化”的内部，以一种主观和来先锋派的路子，莫言的“红高粱家族”系列，阿城的《遍地风流》系列，苏童的《罂粟之家》和《一九三四年的逃亡》，格非的《迷舟》到最近的杰作《人面桃花》都可以看作这一类的经典之作。《到黑夜想你没办法》似乎也专注于个人而不是时代，也能在心理细节上停留，并注意到细微的感触。比如说《贵举老汉》这一篇，写一个老长工回忆当年和地主婆野合的情景，那种明晃晃的稻田上的阳光有了一些先锋派的影子，但曹乃谦最大的问题还是执着于语言的透明性和创作的意义，他的情节都是来说事的，而不是来抒情的，来表达感觉的，来获得写作的美感的，所以曹往往在关键之处浅尝辄止，像有一篇写愣二和金兰的感情，写一个穷光贵的心灵悸动，还是很有特色的，但作家却仅仅停留在人物行动、语言的外在表达上，作一种客观化的反应，这里作家似乎缺乏向人物主观内心正面强攻的能力，因而那种情感的复杂性和抒情性就无法渗透出来，这可 能也与作家叙事上的笨拙有关，单一的第三人称很难起到组织主观感觉流动的效果，对场景的描写总是基于写实因而生发不出莫言对情绪的组织后的风景语言那样绚丽的色彩，而抒情的匮乏则直接导致不能表达类似于苏童的对乡村颓败的迷醉，固执的情节设计、前后铺垫简单套路与格非的空缺所带来的命运的神秘和扑朔迷离相比更显得呆板而无生机。这里这么讲，并不意味着曹乃谦就要走莫言或苏童的套路，我只是认为，在经过先锋派对形式的改装以后，叙事技法应该是一种较高追求的作家基本常识，形式可能 也承载着意识形态的功能，曹乃谦的作品之所以显得旧，一个很大的原因在于它缺乏一 种形式的自觉，依然停留在赵树理那种“大众现实主义文艺”的老路子上。

　　所以，我感觉不管是在经典现实主义的意义上，还是从乡村抒情叙事风范中，曹乃谦的作品都无法归纳入内，这并不是说曹的作品风格独特，卓然独立，而恰恰是在于它总体上平庸无力和画虎似猫。如果他要象先锋派那样写，去进入人物内心的话，那么他的技巧不够；
而如果他要写现实主义那种作品，那么他的那种细节和场面的经营以及对生活的理解都不够。所以我觉得他的格局特别小。

　　不客气地说，这种四不像的作品实在不能给我带来一丝惊喜。

　　朱晓科：我对大家既有同意的地方，也有不同意的地方。刘晓南说的一个作家单靠一种语言就可以成就一种风格，我觉得这是《到黑夜想你没办法》最值得看的一个点。第二点是我不同意的是把他放到赵树理那一个系列里去，我在看《三里湾》的时候，拿这本书相比较，赵树理虽然说他的方言用得不是很多，几乎大多是普通话或者是我们的白话，但是你可以在作品里看到赵树理是一点架子都没有的。但是曹乃谦不是，他虽然是在用方言，但是在用一种文绉绉的、让人感觉很文人气的语言在叙述。我也不知道这种感觉是怎么来的，但是我能感觉它绝对不是土得掉渣的那种乡巴佬式的用法，他在语言上有许多诗性化的追求，他在用这种诗性化的追求在整合方言的运用。所以我不是很赞成把他放到赵树理而那一个序列里面去，赵树理的东西是实实在在的，平平实实的，一点架子都没有，但是曹乃谦不是。当然我不是说赵树理那个就是好，但是曹乃谦这样一个态度或者说姿态事实上对他作品的风格起到了一个很重要的作用，所以不能完全用现实主义的那一套来卡他。第三点上一次丛治辰说曹乃谦在许多方面说的最重要的一点是说他缺少一种正面强攻的正面性，这个我也不同意。象曹乃谦这种旁敲侧击的写法，最大程度地利用读者的会意和想象来达成作者与读者的交流，这一点曹乃谦他走的属于这样一种路数，我觉得他不是缺乏正面强攻的能力，而是他不喜欢采用那种正面强攻的那种方式。

　　邵燕君：你觉得他里面没有那种正面强攻的篇目吗？

　　朱晓科：有啊。我觉得大家认为曹乃谦缺乏那种正面强攻的功力，这个判断是有很多问题的。在我的印象当中，他很多的篇幅就是在正面强攻，在写农民的心态，很多的作品在写农民的语言、动作，他那么多的生活场景的牵连的程度非常深，对场景中人物的心理的牵连也非常深。你说这些都不是属于正面强攻吗？曹乃谦这种写作风格他就不喜欢我把什么东西都赤裸裸地给你看，我给你写到位，我不点透，许多工作让你读者自己去做。他完全不是自然主义的那种强攻，比如说《愣二疯了》里那个愣二不明不白地就疯了，后来过了一段时间不明不白地就不疯了，你觉得这个非要正面强攻去写才会有意思吗？

　　邵燕君：《愣二疯了》和《玉茭》写的其实是一个事，一个是侧写的，一个是正写的。

　　朱晓科：是啊。我不把是否正面强攻作为为评价曹乃谦写作功力的一个重要条件。我觉得曹乃谦以这么精练的语言所体现出来的功力，可能早就超越正面强攻那个阶段了。另外一个是徐妍师姐说的那些关于古典美学的那些借鉴，我也觉得他不是很本色的那种。徐师姐好象觉得《到黑夜想你没办法》用性和欲望的想象来吸引眼球，这一点我倒没觉得，我也没看出来。我没怎么受这个诱惑，我不觉得他是借助这个来……

　　最后一个是写得大气的问题，凡是农村题材都要写得大气吗？大家都说他写得单薄，好，单薄是单薄，重复是重复了，没前途是没前途（大家笑）……就算你要说曹乃谦没结构，不能构成长篇结构，也无所谓;但是你说写农村就一定要大气？就一定要复杂？我就是要写这点事，把它写好，写精，怎么不行……

　　谢 俊：我刚才说了，他写个人也可以，但是个人没写好。我觉得要么写大，要么……

　　朱晓科：我觉得个人写得挺好。

　　邵燕君：云雷你说说你的看法呢。

　　李云雷：这本《到黑夜想你没办法》我没有看完，半年前看他的《最后的村庄》，感觉还挺不错的。但是看这本书到后边就觉得特别地不舒服，其中一些短一点的还挺好的，后面长的那些就看不下去，经常有这样的感觉，所以没有全部看完。所以我觉得他还是强调故事和语言，故事的色调比较偏向于一种昏黄这样一种色调。他跟孙犁那样一种比较明快的……

　　邵燕君：昨天我又把那个《荷花淀》看了，感觉太不一样了。孙犁笔下那种水乡的细腻感觉一开篇就上来了，和曹乃谦完全不一样。我特意去看孙犁是因为你说过，曹乃谦是用孙犁的方式讲赵树理的故事，但孙犁讲的也是革命的故事。

　　李云雷：我这么说主要是孙犁的故事是那种比较文人化的故事。他那种写作方式跟沈从文其实挺象的，孙犁是革了命的沈从文。非常关心人物的那种表述，更象那种传统的文人，不象现代的知识分子，从这一点上来说，曹乃谦和他们有点象，有点传统文人看待世界的那种方式。

　　邵燕君：可能在这里还有一定的复杂性和矛盾性，曹乃谦把最原始的欲望推向极端写，但是你在这里又看到一个传统文人的的视角目光。刚才晓科在谈语言问题时也谈到了，我们都说曹乃谦用的是土得掉渣的乡巴佬的语言，但晓科他说不知道这语言是从哪儿来的，感觉不对，这只是一个架子，我一下子明白他说的架子是怎么回事。我又重新再看赵树理的小说，我以前的印象里的他是把方言化入了普通话，后来我仔细看，比如说《登记》、《传家宝》，我发现这里几乎没有方言耶，特别干净，哪怕一点点的方言都加注解，生怕大家有点看不明白。所以在赵树理的语言里面他有一点非常强烈，就是要用普通话来宣传革命的意思。你把他和曹乃谦一对比，才发现，赵树理的方言是骨子里的方言，是他的叙述语调，语气，真是没有架子。赵树理有非常明确的意识形态色彩主导性，但是和人物的性情是贴得特别熨合的。

　　谢 俊：我觉得曹乃谦这个肯定不是写给山西温家窖人看的。(点击此处阅读下一页)

　　李云雷：新疆也有一个作家刘亮程这样写法，给人一种很怪异的感觉，就是拿着那么一股劲儿来看农村。

　　邵燕君：你所说的看不下去这小说，是种什么样的感觉？

　　胡 少：重复得太厉害了。

　　李云雷：我觉得长的有短的精练，更有那种灵性。

　　邵燕君：我的阅读感受也是，我还不是一气儿读下去的。你们是零星读的还是一口气读下来的？

　　李云雷：我原来是一天看半本，后来就慢慢读。

　　邵燕君：是啊。你一天看三十页还行，如果是连续看的话，尤其是那长的就看不下去了。然后我就明白了，曹乃谦一定要写短的，他要用写《二愣疯了》的那个笔法，不能用《玉茭》的笔法。《玉茭》拖得太长了，太白了。我觉得把他的问题全都暴露出来了。

　　李云雷：我觉得他可能是这一类作家，包括对汪曾祺的感受，如果一本看下去，估计也会烦。

　　谢 俊：温家窑的风景给我的感觉，就是写的就是这一种风景，农村的丰富性被写得特别单调。

　　李云雷：他只是在温家窑找到了自己，找到了自己的方式。

　　谢 俊：所以我觉得他一旦得了诺贝尔奖，外国人会认为，哦，原来中国的农村是这样的。

　　李云雷：我觉得里边这个性啊什么的描写，有些地方太过份了，格调不是特别高。

　　邵燕君：我也感觉有些地方确实有点脏。马悦然不是说曹乃谦作品有点“脏”什么什么的，但是他是带着赞美的口气去说的。

　　赵 晖：如果我没有去看前言的话，我肯定不知道他写的是怎么回事。我读完的时候当时是一点感觉都没有，那个愣二我读完一点都不知道是怎么回事。

　　张清芳：我觉得这个有点象寻根，就是寻根小说写的那个刘恒作品那一类的。

　　邵燕君：那个是把性当作唯一的叙述焦点，先锋小说也有许多是这么写的。在苏童小说《一九三四年的逃亡》也有那么极端的描写。

　　李云雷：那是八十年代的作品，那现在是跟八十年代完全不一样了。

　　彭 超：八十年代的的先锋小说他们在叙述这方面，我们的阅读经验在经过他们的陶治之后，我觉得很难再去欣赏这种语言及风格。

　　邵燕君：我不太同意这个观点。如果这个做得特别好，他还是有他的价值。

　　朱晓科：我觉得他在叙述上，不去突出什么花哨。

　　邵燕君：我觉得一开始许子东选的那几篇特别好，特别简练。

　　谢 俊：所以我觉得他有点象贾岛嘛。

　　刘 勇：那个语言刚才余旸 说了，真的是特别花哨，我觉得它是一个过度修饰的一个语言，看起来好象……但实际上它是被挑出来。

　　赵 晖：我觉得他们的方言保存了好多的古语（所以会有点花哨）。

　　刘 勇：如果是古语的话，那么他其他的叙述也都是这个调子。

　　余 旸 ：他在发掘方言的时候，同时也是去发掘方言的文化蕴含，它是有政治对抗的，这种方言完全被做得特殊了。

　　邵燕君：有标本性质的。

　　赵 晖：里面那种复沓对方言也有很深的影响。

　　刘 勇：复沓我倒不觉得有什么，我只是觉得他沉溺于这个方言本身了，而且他所的的东西都用细节去构成，包括语言里的有些小的情绪，他的叙事完全靠细节去推进，他的视角就是在于一种“钻”，但是细节不再往前推。我看完之后看不到一条大的线索，里面根本就没有，他完全是在玩这些东西。虽然说有苦难有一些类似的东西，但我一直觉得他是作为一个文人在把玩这些事件，或者说这些苦难。至于一个更高的观照，我一直没找到。

　　邵燕君：你说悲悯没找到吧？

　　刘 勇：没找到。他更多是在把玩。

　　邵燕君：用“把玩”有点过分。或者不如说是“沉溺”。

　　刘 勇：他这种特点可能在《最后的村庄》里就暴露得更加明显。

　　邵燕君：《最后的村庄》里有那种文人想象。

　　刘 勇：《最后的村庄》里是有文人想象，但是这个里头，我觉得他可能就是生活在那里然后去看、去观察，然后他可能觉得，我把它写出来然后在里头钻来钻去，来描写两性之间的那些事情或者说描写与之相关的苦难。他觉得那个就是最好的东西。

　　谢 俊：但是他不是生活在那边，他是大同人吧。

　　邵燕君：他在那儿呆过一年。

　　刘 勇：我一直觉得他没有跳出来。

　　朱晓科：就算跳出来又能怎样？农民最基本的也就这点儿事。

　　邵燕君：不知道那点你们有没有感觉？他写的《愣二》那篇里的“金兰撕、金兰撕”，多像海涅的“我们织我们织”啊，那种复沓不是原生态的语言，那肯定是一个诗人的语言。

　　谢 俊：我就看这一篇，我就觉得进不去。金兰的心理也进不去，楞二的心理也进不去。

　　张清芳：他这个是古典的写法。（刘勇：什么是古典？）我倒觉得徐妍师姐说得有道理，古典美学，它可能指的就是说古典的叙事主要是通过人物的表情而不直接写心理的这种手法。

　　邵燕君：古典写心理很厉害的。

　　谢 俊：古典那种意境它能够让人感觉到的，但这个我感觉不到。

　　刘 勇：我一直不知道我们谈的是哪个“古典”？

　　邵燕君：我觉得他这个古典是指他继承了《诗经》中的民歌传统。

　　谢 俊：我最近重看格非的《人面桃花》我就觉得非常有古典意味。

　　刘晓南：《人面桃花》像《红楼梦》。

　　谢 俊：那个才是那种古典的感觉，我的感觉是中国作家这样写能够找到他的方向。

　　朱晓科：曹乃谦不见得是古典，但是他肯定很“诗人”。

　　邵燕君：我觉得很“文人”。然后我觉得这个《到黑夜想你没办法》还是比较接近原生，你看到《最后的村庄》里面那个传统的旧文人的想象就全都在那里出来了。那个特别明显。刘勇还有什么意见？

　　刘 勇：还有关于他的语言。像赵树理汪曾祺这样的作家，他们的语言我一直觉得有种穿透的东西，就是他的方言。怎么说呢，就是说很明显我认为他是一个地域性特别强的作家，但是我可能看的时候我没有什么障碍，但是到了曹乃谦这里，他就是在有意的而且以这个为荣。但是看完之后我又觉得他如果和赵树理作比较的话，我就觉得赵树理背后有一个很强的立场，但是到了曹乃谦这里，我又觉得他最多是个文人立场就结束了。他一直没有往外跳。

　　朱晓科：赵树理他就是力求写得平易近人，但是曹乃谦可能是我故意要让你读起来有种间隔。赵树理就是越浅的越好，给人民大众看的嘛。

　　邵燕君：而且赵树理那个既是给当地人看，还要流传还要推广普通话。

　　朱晓科：曹乃谦对精英化追求其实挺明显的，他故意给你这种语言上包括结构上给你造成一种间隔感，就是故意让你去往里琢磨。

　　余 旸：他也不需要琢磨，一眼就明白了。有啥好琢磨的？你看它需要琢磨吗？

　　朱晓科：我琢磨了好一阵子。

　　谢 俊：我觉得他叙事特别简单。在叙事技法上，他肯定都要有个伏笔，而且这些伏笔都很容易看到。

　　刘 勇：他就是靠语言在那撑着的。

　　邵燕君：靠语言，对。但是按你的观点，他用的是一种过度装饰性的语言是吗？

　　刘 勇：或者说是一种精心选择的语言。

　　邵燕君：文人精心选择的土语方言。

　　刘 勇：对。我绝对不相信他用的是原生态的语言。不可能。

　　邵燕君：你看像李锐的语言，他也是用这个复沓的，他说就是他自己创造的语言，他的那个语言跟他那个方言肯定不一样了。但是呢，在那里有一种现代戏剧的、独白式的语言。

　　余 旸：他说啥你就信啥？李锐是有一点儿东西，但不会是像你说的那样。你要说他真正创造方言，《无风之树》还是较为明显的，一个现实生活里人不会那么说，但是小说里面根本没有那个他说的那些特殊的语言，他也太把自己高看了。

　　邵燕君：李锐说的是，那种方言看着是方言，其实是没有人这么说的，是他自己创造的。要是直接用方言写的话，谁也看不懂，很多字新华字典上根本没有。还是说说你对曹乃谦小说的看法吧。

　　余 旸：没怎么看过，刚才翻了一下。我就觉得他整个采取的是精缩的策略，刚开始也许是有所发现，是的确真发现了一些东西，就是性方面的压抑，而且使用了留白式的语言。但是他整个往那儿做，把所有东西都纠缠在一块了。

　　邵燕君：你是说整体的感觉是比较做作是吧？

　　余 旸：很多语言是被浓缩的，他专门挑那些浓缩的语言。也许构成小说的语言本身是需要经过挑选的，一开始他确实是有所发现，而且背后带有一整套的文化生成的背景，但是后来他整个都做成一块了之后，越来越精缩，精缩的也太多了。

　　张 辉：他有一个把方言精致化的趋向。他会让你感觉到这个是很有文学史感的东西，这个语言好就用这个，他不会没有选择地去用这些东西。他象一个下乡的文艺干部，在写农村生活的时候有意去选取一些方言，他在选用的时候是进行了比较的，比如说这个词比那个词更土，那句方言比这句更土得掉渣，他在选择的时候会觉得被选中的这些方言更能打动人，有一个个人选择的差异政治学的意识在作怪。所以有时会让人感觉他的语言是和环境有距离的，缺少一种强大的背景支撑，这个语言不象从土地中长出来的；
另外他的语言单薄也没有带出那个深厚的背景来，象沈从文和孙犁就都有这个功力。

　　余 旸：最开始韩少功写《爸爸爸》用了不少特殊方言，后来很多都是往这个方向上走，包括《马桥词典》在内。

　　刘 勇：我看这个的时候一直在想杨显惠，杨显惠的那个东西我觉得比他要开放得多。

　　邵燕君：我看这个的时候也一直在看杨显惠的作品。后来我一看杨显惠的《定西孤儿院纪事》也这么厚，长度和《黑夜》差不多。如果说曹乃谦就写的是性，那么杨显惠就写的一个饿。但是我看杨显惠的时候，绝对没有看曹乃谦时那种重复沉闷的感觉。因为，每篇它都有突破你经验的那个部分，触目惊心的部分。后来我在想这两个东西哪儿不一样。为什么我们觉得曹乃谦重复而不觉得杨显惠重复？后来我想可能是杨显惠写作素材面儿大，他大概要从几百个故事里面挑内核，而内核每次都是给他震撼力的那部分，就是突破人们惯常的思维和想象力的那个部分，所以你没觉得重复。他挑选出的故事总有不一样的部分，其实叙述的方式一模一样，所进入的方式一模一样，但是肯定有一个内核是别的没有的。所以它才成立。如果它不成立的话，在他的挑选里就会被去掉或者组合到别的故事里去了。然后我觉得在这个意义上杨显惠的细节确实每篇的细节都做得好，真的都是正面强攻，一点一点推的。

　　刘 勇：很扎实。

　　余 旸：就说曹乃谦的语言吧，确实一开始的时候还是给了我不少震动的，包括他写的那些事儿，但是他一本书从头到尾谈的都是一个事儿，而且也都是一个调调！

　　邵燕君：我就在说这个事儿，杨显惠的东西也全都是一个事儿，我特别佩服他的就在这儿。怎么能够十几篇就写一个事儿，然后篇篇让你在阅读时有惊奇感。这个恰恰是曹乃谦的小说里面没有的，他不断地重复，后来我就有点厌烦有点读不下去了，反正再读也还是这个事儿。

　　刘 勇：我觉得是不是他对语言的态度问题，一个是他把语言当回事儿了，一个就是说语言只是个工具，他更想关注下面的事件问题。

　　余 旸：你看韩少功，包括他的《暗示》和《马桥词典》，他就是靠语言把那些东西连在一块儿的。

　　邵燕君：我在想曹乃谦的这个作品，写几篇合适。可能写个四五篇？

　　刘 勇：我是觉得曹乃谦特别适合发期刊，一篇一篇地发，但是小说集的话就显出重复。

　　邵燕君：可能他的这个整个的含量要做得特别精致，做个四五篇七八篇的样子。

　　张 辉：《最后的村庄》我读到第五篇就读不下去了。有个四五篇就差不多了。

　　刘 勇：《最后的村庄》跟这个还不太一样。

　　邵燕君：确实不一样。彭超你看了吗？

　　彭 超：我刚拿到书，还没怎么开始看。不过我觉得也不需要看太多，就知道他的大体风格了。我看了昨天晚上谢俊传来的一篇稿子，比较同意那里面的很多观点。曹乃谦的小说，从语言上来说特别琐碎，但我不是很同意他们所说的语言的精致化，实际上他的语言跟中国古代的小说比如《聊斋志异》相比，差得还很远。而且他虽然是把一种方言一种地域性的东西拿出来，但是好象他的独特性也不在于这种地域性，不在于一种文学性的东西。然后就是刚才谢俊说的那样，他缺乏一种正面强攻的东西。这里所说的正面强攻，不是说从正面来描写一个人的心理就算正面强攻了，正面强攻，不是用一些很简洁的语言，留一些空白让人去填充，而是真的深入到人内心里一些细微的东西，像一些先锋小说、实验小说所做的那样。但是曹乃谦的这种写法则留了好多空白让读者去填充，其实我觉得这样有很大的模糊性，也是不够深入的，而且很难深入下去。

　　丁幸娜：我觉得曹乃谦在中国如果想得诺贝尔文学奖的话，最重要的不是他的语言。你们非常关注他的语言，语言当然是非常重要的一个方面，但是我更加关注的是他的文化。像沈从文，他为什么能够站住脚？(点击此处阅读下一页)

　　他有一个湘西世界独特的文化伦理在。但是曹乃谦现在这个路子，他塑造的也好，他搬出来的也好，他就是在弄一个文化的东西。

　　第一我强调他的文化根基，第二我强调对他现在就下一个定论还太早了一点。能否打破他原来的这个格局，很重要。

　　刘晓南：曹乃谦的东西里有文化吗？我恰恰觉得他没有文化啊。

　　丁幸娜：沈从文的湘西世界……

　　刘晓南：沈从文也不是为了表现湘西的文化而去写它啊。我们现在不去讲沈从文的问题，曹乃谦这里我觉得他缺乏的恰恰是文化。他就是写生活，把生活的原生态表现出来。

　　丁幸娜：他里面的文化是区别于我们现在的生活的。

　　刘晓南：那我问你他这里面有什么文化？

　　丁幸娜：就是西北地区的那种……

　　邵燕君：食色，性也。

　　刘晓南：就是食色性也，没有什么文化。我确实觉得他这没什么文化。

　　丁幸娜：不，不一样。比如说我们对于爱情的看法，他对于……

　　刘晓南：因为他们的生活就是那样。我现在想想为什么那些人物的对话那么简单，因为他们没有那么多词汇，他们的生活太简单，所以这个生活使他们的语言也很简单。你看他们一天到晚的那个生活，就是犁地，就是食色性也，就是那些东西。

　　师力斌：不，晓南你这个有问题。简单就不是一种文化？犁地就不是文化？生活也是文化。在你的定义里什么是文化？比如说你认为张艺谋的才是文化，他们的生活就不是文化？这个我觉得还是有问题的。

　　刘晓南：不是，我是觉得，如果说他在文化方面是特别的单一，包括他笔下的人物的悲剧，是什么造成的呢？就是因为他其实没有涉及到一个文化的东西。

　　师力斌：不，食色性也也是文化。

　　刘晓南：你如果说食色性也是文化的话，那这个文化跟其它的东西有什么区别呢？没区别。

这是人最基本的方面。

　　丁幸娜：这其中是有文化在的。他怎样来处理食色问题，他是怎么处理的，我们是怎么处理的。这就不一样。

　　余 旸：你使用“我们”，你的观点跟我能一样吗？你怎么能代表“我们”？

　　谢 俊：我是觉得，山西雁北那个地方肯定有它雁北的文化，我的观点和晓南姐一样，曹乃谦根本就没有把它表现出来。

　　刘晓南：那边肯定有文化。比如说雁北的剪纸，泥铸的马，这都是属于它的文化。还有就是它独特的社会伦理，就是说为什么那些男的他们那么压抑，同时他们又不敢去做一些高粱地里野合之类的事情，他不敢，就是说，这个它其实是一个文化的根。但是，曹乃谦只是稍微点到，他没有往下深挖。所以我们感觉到，他只是在不停地描写这些人物的悲剧，但是这个悲剧的根源在哪里呢？在这本书的最后，有一个人物玉茭，他只敢去想象他妈妈，他妈妈以外的女孩子他都不敢，他也不敢去向别人表白，他只能非常卑下地去偷窥别人。而且别人一嚷嚷，他就赶快跑掉了。就是说，他不知道怎么去爱，也不知道怎么去获取性，所以他只能在自己家里面和自己的妈妈发生关系。

　　邵燕君：我觉得后来马悦然也谈到，那个抓得挺准的。就是说他那儿有他那儿的伦理，就是两千块钱。你不能破坏人家两千块钱。这是他最基本的伦理。

　　朱晓科：实际上当地的道德想法特别古怪，一方面他在家里面解决这个问题，一方面在外面又不敢接触别的女孩，这地方挺有意思。

　　邵燕君：就是说这是个财产权的问题。那里边有一个什么丑哥喜欢妹妹，但那不行，因为妹妹你是要嫁出去的吗。嫁出去回来就行了。这就是一个基本的财产权的问题。

　　谢 俊：所以我非常反感这个东西，我去过那边。我前几年曾经骑自行车去过那里。我在山里面看到的人与我们的想法也没有那么大的差别，那里的孩子们想的也是读书什么的。

　　朱晓科：你就在那里走了几天的时间，你肯定没法深入到那里人的生活中去。

　　谢 俊：我是从大同走到寒石的。我走的就是雁北，但我真的就感觉不到就在我走的那几十公里之外会发生这样的事情。有什么像曹乃谦书中写的那种东西。

　　邵燕君：就是他的选点太单一了。

　　朱晓科：书中的事件并不全发生在温家窑，从各个地方采集过来的。

　　刘晓楠：他说有一个具体的地方，叫温北。

　　朱晓科：采集后又集中起来，曹的这种写法让你感觉好像这些事情都发生在一个地方似的，其实不是，它是从各个地方采集后汇总到一起的。

　　邵燕君：我不明白谢俊你是不是这个意思，比如说路遥的人生。他写的也是73年到74年的农村。他也是写的那个极端的贫穷和求生的那个过程。当然路遥有路遥的文化观念、意识形态和理想主义文化诉求，他的知识分子的文化诉求都在作品里面。但你是不是觉得它展示的那个农村会更广阔更有力度。

　　谢 俊：对对，像贾平凹的农村，陈忠实的农村我都是很理解的，都觉得实在些中国农村的情况。但曹乃谦的这个农村我就很难理解。如果它是一个犄角旮旯里的农村，帕尼尔高原上的。我不理解也就罢了。

　　邵燕君：那是一个光棍村。

　　谢 俊：山西这个文化非常发达的。但我觉得这些怪异故事发生自在山清水秀的山西，太不可思议了。

　　丁幸娜：我觉得你们说的都是现实的问题。但是曹乃谦所说的是他自己心中的温家窑。就像汪曾祺有自己想象中的农村，沈从文有他自己想象的湘西一样。

　　邵燕君：这跟谢俊的说法不矛盾。

　　谢 俊：但我有一个基本的判断，就说曹乃谦到底在一个怎样的位置，并不是有一个山西的文化在那里曹乃谦要去发现它，我觉得如果没有马悦然发现他，不是因为马悦然对第三世界国家的那种期待的眼光，而曹乃谦作品恰恰又符合了马悦然的这种眼光的话，曹乃谦就不会红起来。我们国内的许多优秀的评论家忽视曹乃谦是有道理的，他们并没有马悦然的这种眼光，他们觉得这些都是很平淡、很正常的。但是经过这种西方人的发现，然后从这种出口中出来，国内又重新发现这个人的价值，都去吹捧他，我是非常反感这种情况的。

　　朱晓科：那么你觉得如果把曹乃谦的某些作品单独拿出来发表到当前的期刊上，你觉得和其他作家的作品相比，曹乃谦的作品会处在一个什么样的位置上呢？

　　谢 俊：我觉得可以和韩少功的乡村四题可以放在同一个层面上。但是如果韩少功仅凭他的乡村四题，他不可能有今天的文学史上的位置。韩少功是因为85年前后的很多长篇、中篇、短篇共同奠定了他的位置。

　　刘晓楠：韩少功绝不仅仅是乡村四题。他是很丰富的。有很多的维度。但曹乃谦只是一个单向的维度，他所有的东西都在重复。我看了一会儿之后印象就感觉模糊了。就只有那么几个形象。所有的形象都大同小异。而且他随后的故事也是模糊了，合为一个故事核。然后你就会觉得哎呀这个地方很苦啊，人们的性欲都很压抑阿。就完了。

　　朱晓科：那么如果我们就从他的集子里抽出一个短篇，发在期刊上。那么您觉得他的水平会在哪个层次上呢？

　　丁幸娜：应该是高于平均水平。

　　朱晓科：如果是高的话，那么忽略就确实有问题。

　　刘晓楠：仅凭单独的几篇不足以引起评论家的重视。因为评论家看重的是思想性，曹乃谦恰恰是没有的。如果你仅仅是平面化的呈现，评论家即使想挖也挖不出什么东西来。

　　丁幸娜：曹乃谦的地位应该说比时下的一般作家的地位都要高，但是不是应该得诺贝尔奖，还需要看他以后的发展方向。

　　刘晓楠：曹乃谦的作品我看还没有到讨论诺贝尔奖的问题，如果当下文坛中充斥其中的都是曹乃谦这种风格的作品，我想就没有人愿意去看小说了。我们现在来看曹乃谦的作品主要是看他的对语言的这种革新，这种糅入了方言特色的创造的新型的语言。另外在写法上的诗经的传统，民歌的传统。比如最后的村庄前面十篇全都是起兴。你读几篇之后你就会非常熟悉这种模式，然后再往里加故事就非常容易了。它已经形成一个套路了，所以当你光看一两篇的时候，你会觉得写得还不错啊，现当代的其他作家好像还没有这样写的，但是你再读下去，你就会觉得越来越疲劳。就是说这种东西他到底有多少生命力，我们是不是要给他一个较高的评价，这些都值得商榷。

　　丁幸娜：曹乃谦地确实存在重复的毛病，但是他本人有相当的写作功力，这是不可否认的。

　　刘晓楠：我们就跟韩少功来比吧。我们都承认韩少功的确是有功力。但曹乃谦，我觉得还是太单一。这种单一走得有点太执拗了。或者说，他就是没有那个本事换一种写法。或者说他就执拗的认为这就是他最好的套路了。如果说是一个有潜力的作家，他可以不断地更换各种协作的套路、方式。比如徐则臣，你也是写东西的，你会止步于你一开始的套路吗?

　　张清芳：我觉得晓楠说的有些有道理，但是有些我不太赞成。曹这本书，刚开始的十篇，我是一口气看完的。我的观点跟一些人的不同，我觉得他的结构还是独具匠心的。所谓的短篇，其实如果把几个短篇连缀起来看的话，他写的其实是一个人的故事。其中主要的人物大概有四五个。比如玉茭、楞二等。中间比如有关楞二的几篇连缀起来其实就是写了一个人的比较完整的各个方面。每个短篇都绘写一个人的侧面，然后几个短篇连缀起来就能把一个人比较完整地描绘出来了。

　　刘晓楠：那我们关于长篇小说的概念就应该修正了。

　　张清芳：那你说《马桥词典》算不算长篇小说？

　　刘晓楠：《马桥词典》当然算是小说了，《马桥词典》是有一定结构的，但这个《到黑夜想你没办法》没有结构。

　　张清芳：也可以说这是一种开放性的结构；
除了这种结构上的开放性之外，曹的语言也是挺独特的。可能也跟他的地域性有关。

　　许 诺：我第一次接触到曹乃谦的作品是在上学期徐子东老师的课上。当时读的是《亲家》，《女人》，当时感觉到好像是有一种文化在这文章背后的。但后来再拿了这本书再看 以后，觉得我很难进入这种文化；
也很难进入这种故事。它所描写的文化是一种极为偏远的地方的文化。如果没有一个更大得更为开阔的文化背景，只局限在这么一个小地方，我觉得是很难有大的发展的。而且这本小说给我的感觉有点像国家地理杂志。专门写一些很怪异的东西。或许正像谢俊所说的，曹乃谦没有站在自己的乡土背景上来写，还是一种在西方视角下的写作。不是扎根于某种地域、乡土，而是站在另一个角度进行描绘，来迎合某种东西。它本身已经没有办法再回到那种文化了，于是便摆出一种姿态来博取一些别的东西。小说所写得也不能说一一种完全原生态的东西，是经过作者的怪异语言层层包叠起来的，恐怕就连本土人也不一定能理解这种曹独创的怪异的文化。

　　邵燕君：我觉得他的《柱柱》那一篇还是挺不错的。写得比较从容的一篇。有引人的地方。

　　刘晓楠：包括他们所说的文化，必须要以自身有这种生活经历为前提。就说你只有经历过这种文化你才能理解。如果你没有的话你就不能够理解这个小说写的是什么。

　　赵 晖：我所认为的原生态，可能跟他们理解得不太一样。我觉得所谓原生态就是一种纪录。这个跟刚才的文化也有关系。我觉得曹乃谦没有力量也没有能力来对这种文化作一种抽取、概括，所以他的文章就只是把事件原原本本的叙述出来。他的方言对他的作用非常重要，我看了他的后记，曹的白话写作语言非常差，如果它用白话来写作的话，可能真是没法看。这种方言的俭省给他带来了极大的好处。如果只是精简但是没有方言的话，肯定也不行。

　　徐则臣：大家都说得很好，也很全面。我提一点问题。就是进入小说的路径。有的小说就是用显微镜看，但有的小说就是用望远镜看。我们不能拿望远镜的标准来评判需要用显微镜来看的作品。比如工笔画和大写意的画的差别，我们看大写意画一看就觉得很过瘾，他本身就是比工笔画要自由，它有一个腾挪的空间。但是我们却不能说张大千就比吴道子（工笔画家）要高明得多。不是一种类型的不能比较。我觉得我们现在好像在用一个可能不是太适当的标准在评判曹乃谦。他其确实存在很多的问题。像晓楠说得那样，太小、琐碎。但是在某一方面能做到他这样，也不是一件很容易的事。

　　我们当前的许多作家总是要特别强调一种境界问题。对比许多国外的作家，一编辑部开会的时候，我也屡次说过，像汪曾祺的小说、刘庆邦的小说等等，都在拼命往下压，压到一种很平淡的地步。让人觉得境界很高。我现在就觉得这种方向是不是一种误导？当然这只是我自己的一种怀疑。我就是觉得人应该激烈一点，有烟火气一点。更澎湃一点。更原始的接近人性欲望本身的东西。曹乃谦的小说中我觉得就有一些原始的、有生命力的东西。他跟汪曾祺的路子显然是不一样的。

　　就在小说的写作上，我觉得他还是用比较节俭的笔墨写出了比较多的东西。用几个字，就把需要写的东西全部表达出来。写同一个东西，它用的笔墨要比别人要少一些，这种笔法，在当下写作中，我觉得还是有一定意义的。我们拉拉杂杂写了那么多，其实都是不及物的。(点击此处阅读下一页)

　　但曹乃谦只用两句对话，就能把隐藏的意义揪出来。

　　刘晓楠：我在想曹乃谦写别的题材还能不能用这种笔法？比如城市题材。

　　邵燕君：你的意思是说，他的这种简洁手法支配用来表达最简单的生活，稍微复杂一些的生活这种写法就无能为力了。

　　谢 俊：我倒是比较同意徐则臣的看法。但是我还是觉得，曹乃谦就是“贾岛”，他就只能占这样一个地位。不要把太多的意义、任务比如写博大精深的中国文化这样的人物压倒他的头上，他根本担当不起。

　　刘晓楠：最近在看卡弗的小说，也是描写一小段平淡的生活。当然写得也不错，但是无论如何他超不过海明威。我觉得曹乃谦也是这样。他的意义不可能达到一个很高的境地。我们虽然不能忽视它，但是他就在那儿。

　　刘 勇：我看这个的时候就觉得他写城市生活都用这种笔法，好象就是说他这种。。。

　　邵燕君：你的意思是简洁只是配写这种简单的生活而不能写复杂的生活？

　　刘 勇：对。

　　赵 晖：我在看卡福的小说，卡福也是节俭主义嘛，他写的就是平凡的生活，非常平凡的生活，他就是发放在前面。但是仔细想，卡福的意义他就在那，就是说卡福他是有意义的，但是他的意义大不过海明威。所以曹乃谦的意义也超不过很高的位置，我们不能忽视他，但他的位置就在那，他不可能更高了。

　　李云雷：你觉得他的位置在那？

　　赵 晖：很边缘啊。就是个边缘的位置。

　　李云雷：比如说在那些重要作家，比如说韩少功 …

　　赵 晖：那肯定不在啊，他比刘庆邦也比不上啊，

　　刘晓楠：如果我两个一起看印象会好一点，因为刘庆邦在我的视野之呢。

　　邵燕君：刘庆邦一直在你的视野之内。

　　刘晓楠：就是说我在没有读过这2部小说之前我读过曹乃谦的小说都是一篇，那时候我对他感觉特别好，但是当我读完了这2本以后，我反而没兴趣了，不是因为这个作家太单一了，而是因为他，不是因为它的作品有问题而是老是重复这样写东西。

　　徐则臣：我觉得晓南说的是，你比如说象刘庆邦和曹乃谦都放在我面前让我挑一个，我挑曹乃谦，不会挑刘庆邦，但是你把他们放在一起，刘庆邦的复杂性就超过了曹乃谦。

　　刘晓楠：老是给你们同样的东西。他这个而且，他的生活，我觉得没写过这块写个1，2篇就完了，别写6篇，写8篇，太多了，写300万字全是写这个东西，那这个就是说你在重复的描写一个东西重复的在描写一个东西有没有必要呢？我已经知道他里面的深度，除了这个震撼为什么要这样？我希望要有一个，就是象以前寻根的时候它还有一个就是探到根子里的东西，但是他好象就是一直在写这个生活的东西，我觉得他一定很苦，但只是很苦而已，我在我深处想的时候全靠我自己了。全靠我自己，你有没有这个哲学深度，你有没有了解人为什么需要那种伦理，什么的压迫给他们，但是一般的读者会这样吗？他只是看到一个类似国家地理杂志这么一个东西。

　　丁幸娜：我觉得他是一个简笔画的笔法。他，他，他，彭超说了，空白，他，他就是简笔画。那你没办法，人家就是这种风格，这也是特色。确实非常简单，就是简笔画的笔法。画一个人物完了，其他你去想吧，空白你去想吧。我觉得这也是一种风格。

　　余 旸：我觉得空白之处不是空白之处。所谓空白没有空白。

　　邵燕君：他已经说完了。

　　余 旸：我觉得当时写作一定有冲劲在里边，但是他一开始刚写的时候的确有些游移，但他…

　　徐则臣：我觉得在语言上，在语言的雕琢上，曹乃谦的小说和毕飞宇的短篇很象，就那种雕琢的劲，毕飞宇的一本小说你能读下是因为他写不同的事，如果他写相同的事，肯定度不下去。曹乃谦的小说放一块力量会更大，这点像巴比尔的小说。

　　邵燕君：小说的功能之一是要记录一个时代的文化状貌，曹乃谦的小说还是有这个功能。我觉得就是缺乏张力，我觉得无论是情节的张力还是内在文化冲突的张力。你比如巴比尔的小说，他那个张力太大了。但是这个小说整个缺乏张力，使得他的情节就是在一遍一遍重复。

　　刘晓楠：比如说那些光棍汉吧，你就不记得某一个了，几乎就是一个样。

　　邵燕君：一个欲望得不到满足，就是这么一个简单的情节。我觉得就最后一个故事有张力，一个人性的要求与社会礼法的冲突，在“温家窑”，一个“穷”不断在突破伦常底限。比如说，兄弟俩“朋锅”可以，甚至说解决母亲一下儿子问题，也可以，但是你别闹腾，别闹腾这个村子过不下去，实在过不下去就杀了，玉茭最后是被亲爸爸，亲哥哥，亲舅舅用最残忍的方式杀了。这个故事里包含了一种悲剧冲突：人类最基本欲望突破底线之后与“文明礼法”的冲突。可惜小说太长了，太松散了，张力最后没出来。你看到这个张力的结构要素，但是你没看到张力结构。

　　丁幸娜：我觉得曹乃谦不追求这个，你比如说汪曾祺他就不追求这个。有些人就是追求情节张力，但是曹乃谦比较淡化。

　　邵燕君：不是。沈从文写的湘西有张力，他的张力在外边呢，他写的单纯的湘西和现实相对应。汪曾祺也是，他那个世界是被他净化过的，带有理想。可是曹乃谦虚的作品在这里也不够。曹乃谦写的原生态，不能美化这个世界。

　　邵燕君：我最后总结一下。我们今天讨论的很多也很好，相信大家在碰撞中会进一步形成自己的观点，然后写出自己的文章。需要补充说明的一点是，我们在讨论一个作品时，往往会谈它的问题、缺点，谈得多了，可能会降低这个作品原有的价值。这在我们以前的讨论时多有发生。我提醒大家的是，我们今天集中讨论曹乃谦的作品，一个基本前提是这个作品很重要值得讨论。而且，综合大家的看法，即使不认为曹乃谦是中国最一流的作家，但至少也都认为他是一位优秀的作家或有鲜明特色的作家。而且，我们首先应该承认，曹乃谦确实是一位令人尊敬的作家——在那么漫长的寂寞岁月里，他固守着自己的园地和耕种的方式，对文学如此纯正的热爱和虔诚的护守之心，如今恐怕只能在老作家之中找到了——或许还得是一直未成名的老作家。所以，曹乃谦的被“发现”不仅对文学史有补遗之功，对当下创作也是一个有益的警示，他对叙述的讲究，对“留白”的嗜好，对语言近乎吝啬的精简，都如一条无形的鞭子，抽打着日益松弛芜杂的当下创作。

　　 （录音整理：许诺 张辉 彭敏 彭超 孙佳山）

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