董之林：对当代文学研究若干问题的反思

　　（一）关于反思

　　今天要讲的题目：“对当代文学研究若干问题的反思”，主要针对学科、文学史及其研究方法几个方面。说到“学科”、“文学史”、“研究方法”，感觉是一些比较宏大的命题；
而宏大，往往意味着大而无当、无的放矢。因此，我愿意使用“反思”这个词，从“反思”谈起，并且希望在柯林武德关于“反思”（reflection）原来的意义上来使用这个词。

　　英国历史哲学家柯林武德在《历史的观念》一书中谈到“反思”（reflection，中文意为：反射，影像，倒影，反省，沉思，反映），他对反思的理解，并不像这个词一度在我们这里被理解的那样，是一种“逆反”或“对着干”，比如在阶级斗争观念盛行的年代，“凡是敌人反对的我们就要拥护，凡是敌人拥护的我们就要反对”；
柯林武德的“反思”却不是这样的。他认为，反思的对象不仅涉及客体，更主要针对的是那种与对象相关的主体的“思想”，或建构了对象的主体自身的思维方式。因此他说，“反思”的哲学本意，不仅在于它所“关怀的”对象客体，也包含“思想对客体的关怀，故而它既关怀着客体，又关怀着思想”[1]。因此，我所说的反思，是对包括自己在内的当代文学研究所经历的历史过程的思考，既包含对研究对象的审视，同时也更是对80年代以来，大家共同经过的当代文学研究历史过程的重新打量。这就是我在今年《中国社会科学》第四期发表的文章《关于当代文学研究的历史反思——以赵树理小说为例》中所涉及的，我不同意对80年代重写文学史以来所形成的对“十七年”文学的粗暴否定，我的这种看法并不是出于一种怀旧，或者打算在这个问题上翻烙饼或炒冷饭：把“文革”中受批判的作品来一番简单的肯定，再对80年代对这些作品的批判作一番简单的否定。而是考虑到，这种翻过来、掉过去的做法，在历史上并非绝无仅有，对历史上的错误，“以其人之道还治其人之身”，本来是想告别错误、抛弃错误，实际上却把一种错误的东西，在批判中对象化为自身，在固有的思维框架内转圈，其实并没有脱离一种简单、武断的“大批判”思路，也就不能把对问题的研究推向深入。所以我说：“对我而言，重新打量“十七年”小说[2]，源于对一种元叙述的不信任，这种不信任，是学术发展的产物，反过来，也是深化研究的前提。”也就是说，对这一段历史的反思，是当代文学研究在当今学术发展背景下的必然结果，从而也为深化研究提供了机遇。

　　我不同意那种所谓“搞不了古代文学研究搞现代，搞不了现代搞当代”的说法。这种对现代分工科层化趋势加以等级制的说法，之所以不能成立，并不在于这种说法使研究当代文学的人感到自己的学术地位受到动摇或威胁；
而是这种文化与历史虚无主义的态度，也从根本上动摇了不同学科的根基。文学史家胡适曾说，一时代有一时代之文学。而且历史是一个环环相扣（coherent）的发展过程。经常可以听到这样的看法：古典文学才有学问，当代文学有什么学问！我回答这种看法说：没有“当代文学”，哪来的“古典文学”？这是因为，任何古代文学都曾经是他们所处历史环境中的“当代文学”，从而流传下来，成为今天的古代文学经典。换句话说，今天的古典，在一定意义上都曾经有过他们的“当代”。而且，研究者特别重视的不是后来的人对那些文学怎么说，他们认为最值得重视的是在当时的历史环境下，那些“当代人”的接受和评价，也就是那些文学之所以成为文学、并流传下来的理由和根据。“历史终结”或“历史断裂”的说法，之所以需要反思，其中一个重要的原因，是它们以一种武断而片面的结论，忽视或抹杀了历史实际存在的环环相扣的逻辑关系，历史文本的上下文关联，或者说一种历史的相关性。

　　 这里举一个例子。大家都知道赵树理小说在80年代曾经作为服膺政治的一个代表作家，也作为文学史断裂的突出例证。其中最突出的问题，就是赵树理自己曾经也提到的，他的小说是“问题小说”，也就是为解决一个实际问题，落实一项实际政策服务的。但实际上，问题恐怕没有那么简单。这样就需要拿出当年赵树理小说产生过程的一些实际材料来说话。

　　早在上世纪40年代，赵树理在解放区刚享有文名，他作品不同于五四新文学的特点就引起人们注意。历史吊诡在于，80年代对赵树理小说的否定意见，当时曾以肯定的面目出现。比如，当时左翼文化人和批评家纷纷称赞赵树理响应“文艺为无产阶级政治服务，为工农兵服务”的号令，代表“工农兵方向”，因此才取得文学上的成就。这一点正是80年代赵树理为人诟病的主要问题。40年代批评家对赵树理的肯定，却为日后批判埋下伏笔，虽然当年他们绝无此意，但这样的后果，也暗示在前期肯定和后来否定之间有某种联系，或者说，存在一个比较复杂的过程。

　　实际上，解放区的“革命文化人”开始并不怎么欣赏赵树理这位“农民作家”[3]。杨献珍回忆《〈小二黑结婚〉出版经过》时说，1942年他调赵树理到北方局调查研究室工作，第二年七月，赵树理下乡回来交给他一篇小说，这就是《小二黑结婚》，并由彭德怀交太行新华书店付印。“当稿交到太行新华书店后，如石沉大海，杳无音信。这时的太行区文化界思想仍然有些混乱，也还存在着一种宗派主义倾向……有些自命为‘新派’的文化人，对通俗的大众文艺看不上眼”。小说迟迟不能出版，杨献珍只好再去找彭德怀，“向他说明情况”。这一次，彭德怀写下“像这样从群众调查研究中写出来的通俗故事还不多见”的话，并“亲自交给了北方局宣传部长李大章同志，由他转交太行新华书店，小说才得以出版”。《小二黑结婚》“十月份出版后，受到太行区的广大群众热烈欢迎。仅在太行区就销行达三、四万册”，“许多村子的群众自动地把《小二黑结婚》改编成秧歌剧，自演自唱，可见群众之喜爱了”。与赵树理小说在基层受欢迎的景象相比，知识界冷清多了：“仍然有些知识分子对《小二黑结婚》摇头，冷嘲热讽，认为那不过是‘低级的通俗故事’而已”，甚至说：“这是海派”[4]。

　　由于彭德怀、杨献珍和北方局领导出面干预，赵树理小说出版后又受到“太行区的广大群众热烈欢迎”，形势有所扭转，特别是延安整风以后，经过学习毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》[5]，至1946年左右，肯定的意见才越来越多，《华北文化》、《文汇报》、《解放日报》、《北方杂志》、《群众》、《文萃》、《人民日报》等报纸期刊纷纷发表评论文章，盛赞赵树理小说。这里需要做一点补充说明的是，毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话时间，分别是在1942年5月2日和5月23日，但真正与广大读者见面，却是在1943年10月19日《解放日报》全文刊载之后，在同年10月20日中央军委发出通知，把《讲话》规定为“整风必读文件”之后。1942年5月赵树理并不在延安，他当时在河北涉县，在太行山区党委宣传部工作，7月杨献珍请彭德怀通过北方局组织部把赵树理和王春调到位于山西熟峪（“靠近河南省边境，向东不远就出了山西境界”）[6]的北方局调查研究室工作，也就是说，赵树理只有在1943年以后，才有可能了解《讲话》全文。不仅当时，他已经完成《小二黑结婚》，而且早在1933年，赵树理就曾经“发下洪誓大愿，要为百分之九十的群众写点东西”，并写下十几二十万字的长篇通俗小说《盘龙峪》，描写农民和封建势力的斗争[7]。

　　对赵树理小说从“看不上眼”到认同、称赞，转变的原因固然是抗战以来，“‘文章下乡’、‘文章入伍’的口号正喊得山摇地动”[8]，大众化的通俗文艺成为一时潮流，革命的文化人争先恐后地投入这个行列；
除此之外，左翼文学阵营长期流行的理念——革命文学必须受革命理论指导——也起了决定性作用。由于《小二黑结婚》、《李家庄的变迁》等作品出版，正值延安整风和毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表期间，把赵树理小说归结为政治运动和《讲话》指导的结果，似乎也就顺理成章了。换句话说，肯定赵树理的艺术成就，毋宁是一份关于艺术理念的政治宣言。1946年，周扬在《论赵树理的创作》文章中对赵树理作品就“只说了他的好处”，周扬认为自己这样做，“与其说是在批评甚么，不如说是在拥护甚么。‘文艺座谈会’以后，艺术各部门都得到了重要的收获，开创了新的局面，赵树理同志的作品是文学创作上的一个重要收获，是毛泽东文艺思想在创作上的一个胜利。我欢迎这个胜利，拥护这个胜利”[9]。不仅周扬，当时的评论都特别强调赵树理是在正确理论指导下，在延安整风运动推动下才取得成功：“《李家庄的变迁》不但是表现解放区的一部成功的小说，并且也是‘整风’以后文艺作品所达到的高度水准之一例证，这一部优秀的作品表示了‘整风’运动对于一个文艺工作者在思想和技巧的修养上会有怎样深厚的影响”[10]。茅盾这段话后来被引用在《中国新文学史稿》[11]，作为现代文学史对赵树理小说的定评。而史家同时指出，这一大众化的“新文艺运动”始于《讲话》之前，“虽然方向上还没有《延安文艺座谈会讲话》以后那样明确，但在解放区的确已经准备好了迎接毛主席文艺方向的条件”的这一事实[12]，却被忽略了。

　　30年代是左翼文学理论盛行的年代，同时也是作家和知识分子学习苏俄以及西方文学经验，使一种现代小说观念逐渐成型的年代。当这一时期的左翼文化人投奔解放区，投奔延安后，他们的政治追求连同艺术旨趣，直接影响延安以至建国后人们对文学的接受与评断。40年代延安开展的整风运动、“大众化”文艺运动，对政治上拥护共产党，文化和文艺思想却芜杂多元的文化人来说，显然是一种思想整合。但运动就像“水过地皮湿”，很难说收到“心悦诚服”的效果。赵树理在解放区闻名，其中有政治干预，而且结果在当时看还不错：书出版了，小说改编的戏剧也到处上演。但这种一风吹的现象掩盖了一种致命的忽略，即对作品本身切实的研究，却在《讲话》的“收获”和整风运动的“影响”等宏论下“开小差”了。研究无法深入，紧张的战争生活是一个原因，但联系赵树理小说开始无缘出版的情形，“忽略”中是否也隐含“革命文化人”对一种基层“另类”艺术的不以为然呢？当年知识分子的政治认同，并不代表对小说所体现的另类知识结构的认同。由这样的历史来看，80年代对赵树理小说的非议，实际上使40年代被忽略的问题明朗化，把赵树理小说有违于既定知识结构的做法称为“反智”，“智”的标准，其实是一个关于现代小说观念的神话，扮演着现代知识权力者的角色。

　　任何事情都有例外。与流行说法相比，40年代郭沫若对赵树理小说的意见别出心裁。他一反那种“先知而后行”的流行表述，用“自然”和“自由”来概括赵树理小说的艺术特点。他说，赵树理的作品就像“一株在原野里成长起来的大树子，它根扎得很深，抽长得那么条畅，吐纳着大气和养料，那么不动声色地自然自在”。他不认为赵树理小说是伟大理论指导下的伟大作品，却体现了一种新鲜的品质：“当然，大，也还不敢说就怎样伟大，而这树子也并不是豪华高贵的珍奇种属，而是很常见的杉树桧树乃至可以劈来当柴烧的青杠树之类，但它不受拘束地成长了起来，确是一点也不矜持，一点也不衒异，大大方方地，十足地，表现了‘实事求是’的精神” [13]。在同一篇文章，郭沫若下面的话更生动地描绘出“五四”以来的文坛风气，以及他推崇赵树理的原因：

　　作家的通病总怕通俗。旧式的通俗文作者，虽然用白话在写，却要卖弄风雅，插进一些诗词文赞，以表明其本身不俗，和读者的老百姓究竟有距离，五四以来的文艺作家虽然推翻了文言，然而欧化到比文言还要难懂。特别是写理论文字的人，这种毛病尤其深沉，装腔作势，矫揉造作，瞎缠了半天，你竟可以不知道他在说些什么。这种毛病，有时候似乎明知故犯，似乎是“文化人”、“理论家”、“文艺家”、那些架子拿不下来，所以尽管口头在喊“为人民大众服务”，甚至文章的题目也是人民大众的什么什么，而所写出来的东西却和人民大众相隔得何止十万八千里！……知行确实是不容易合一。这里有环境作用存在。在大家都在矫揉造作或不得不这样的环境里面，一个人不这样就有点难乎为情，这就如在长袍马褂的社会里面一个人不好穿短打的一样。

　　因此我很羡慕作者，他是处在自由的环境里，得到了自由的开展。

　　这里“自由的环境”，不是说赵树理生活在世外桃源；
而是他早年决心不当“文坛”作家，一定要写“文摊”文学的志向[14]，在抗战时期倡导大众化的文化环境中修成正果，他的小说与社会背景相默契，达到一种“随心所欲”的境界。郭沫若这番话，(点击此处阅读下一页)

　　也不能仅仅理解为他赞同《讲话》更为巧妙的表述。同为作家，心有灵犀，由于本人是五四新文化运动一员主将，郭沫若比一般人更敏锐地发现这位“文摊”作家对新文学的意义。赵树理没有“五四以来的文艺作家”的毛病；
他不屑于混迹“文坛”，扎在“长袍马褂”的文人堆里讨生活；
也不屑于“装腔作势”，好像不穿在理论和知识的“长袍马褂”里面“就有点难乎为情”。总之，他没有被固有的现代“知识”方式，被建立在此基础上现代知识分子的存在方式所束缚，而以自己顽强的个性开辟了“自由的环境”，使创作也“得到了自由的开展”。

　　郭沫若的敏锐还体现在，他对赵树理小说的诠释更符合历史实际。“毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》发表以前，他（赵树理）常与人辩论文艺大众化问题，虽然文艺界不给他立案，他却一直坚持。《讲话》传到太行山根据地以后，他读了非常兴奋，他认为毛主席批准了他的主张” [15]。也就是说，坚持文艺大众化的路向，在赵树理早期文学活动中已经十分明显[16]，即史家所言：“已经准备好了迎接毛主席文艺方向的条件”。因此，赵树理小说与理论的关系应该倒过来看：如果没有五四新文化运动以来的文学实践，没有赵树理等基层作家的文学实践，就没有《讲话》，也就没有解放区关于“工农兵文艺”的主张。任何理论都不是无源之水，而是对特定历史环境下社会实践的总结。

　　从“1941年冬，太行山区抗日民主根据地文联，举行文艺创作座谈会。赵树理同志在会上大声疾呼，要写群众喜闻乐见的通俗化作品”；
到1943年，他认为“毛主席批准了他的主张”，赵树理“农民作家”的经历表明，在抗日战争年代，一种来自中国基层的文学方式正受到普遍关注。即便人们对他小说看法不尽一致，但普遍意识到：《小二黑结婚》和《李家庄的变迁》等作品出现，开启了一个不同于五四新文化运动的文学时代。

　　（二）关于学科与文学史

　　我认为一个学科建立，有待于一种历史叙述得以形成。那么，选择现代文学研究，特别是当代文学研究方向的人就感到十分困惑和尴尬。因为在当代文学的有关历史教科书中，里面除了政治运动就是政治运动左右下不像样子的文学，比如有关的“十七年”小说，竟然成了有些课堂上的笑柄，真正被逐出了文学史的讲堂。

　　于是同学们自然要问，我们究竟来学习什么？同学们历经千辛万苦来到梦寐以求的高等教育学府，特别是一些来自农村的同学，家里为培养一个大学生或研究生几乎倾其所有，难道就是为了来背诵这样一些无趣的教条吗？然后再用这些无趣无味的教条教学生，让他们去通过那些莫名其妙的考试？这实在有些对自己的青春和生命不负责任了。我这样说，一点也没有责怪同学们的意思，因为我自己也曾有过这样的苦恼。

　　西方从事人文教育的学者曾经做过这样的探索：人文学科培养学生那样的能力？也就是人文学科的大学教育究竟要教给学生什么？他们得出的结论是，人文学科固然应该在培养学生的人文信念方面做出努力，而且这样的努力，也并不应该仅限于人文学科；
那么更为重要的，还应该培养学生的人文思考能力，训练和培养学生认识问题，阐释问题的思辨能力，以及认识的角度和方法。这是一个需要反复学习，反复实践，反复训练的过程。

　　应该说，不同专业的文学史，给同学们提供了训练自己思维方式的实验场所。我在前面说过，一个学科的建立，有赖于一种历史叙述得以形成。当代文学研究的大量工作是要对文学现状发言，要对当前的文学现象加以说明，但要做好这一点，就必须有该学科的历史知识作为储备和背景，否则我们的阐释便仿佛空中楼阁，缺乏历史感，缺乏应有的思想深度。关于历史学（其中也包括文学史）的功能，英国历史学家霍布斯鲍姆说得好，他把历史比喻为复杂的基因工程，认为“人类的过去、现在和未来是不可分割的‘一个连续体’。三者之间有着内在的联系和因果关系”[17]。现实由过去发展而来，今天文学中隐含历史的酵素，未来文学也必然在相关的历史基因中发展起来。因此历史学的意义在于，有利于我们更深刻地认识当下，并预测未来。现当代文学史上的那些作品，以及围绕作品一系列争议所构成的文学现象，凸现了中国文学在现当代以来，不同历史时期的感受，特别是处于现代化交互关系中曾有过的那种边缘感受，也孕育着现实与未来文学的走向。

　　比如“新时期文学”，特别是80年代初，我在探讨这一时期文学的时候，曾把它说成是一个“亦新亦旧的时代”。这里从我在《南京大学学报》05年第一期发表的文章中举一个例子。70年代末和80年代初，对“文革”的批判固然是新时期文学阐发人道主义精神的直接背景，值得注意的是，作品中人性和人情的表现却与17、18世纪西方的人道主义思潮有所不同，甚至与五四新文化运动中提倡个性解放的文学潮流也有明显差异。关于新时期文学十年讨论的总结，已经意识到它们之间的差异性，与西方十七、十八世纪的人道主义思潮相比，“新时期”是“超出自由、平等、博爱的范围”的“古典”意义上的人道主义[18]。对此结论，恐怕就要追溯到50年代受苏联文学界影响，中国文坛对文学表现“人性”、“人情”的讨论，以及当时研究者所达到的理解程度。

　　西方文艺复兴时期反抗中世纪“神本”观念的人本主义思想，在19、20世纪之交传入我国，并迅速与中国知识分子的启蒙意识融为一体，其中重要之点，是把文学作为影响人、教育人，促发现代意义上的民族觉醒的利器来看待：“能宣彼妙音，传其灵觉，以美善吾人之性情，崇大吾人之思理者”，为作品极致[19]。这里非常明确的一点：文学不是随意宣泄人类情感的场所，而是集中体现人类真善美的圣殿，用高尔基的话来说，文学是“要帮助人了解他自己，提高他的自信心，并且发展他追求真理的意向，和人们深受的庸俗习气作斗争，发现他们身上好的品质，在他们心灵中激发其羞耻、愤怒、勇气，竭力使人们变为强有力的、高尚的、并且使人们能够用美的神圣精神鼓舞自己的生活”[20]。苏俄文学从20世纪初年即对我国文学发生重要影响，这种影响一直延伸到建国后50年代人们对文学创作和文学理论的阐释。钱谷融在1957年进一步阐述高尔基提出的文学的人道主义命题：

　　假如我们承认文学是“人学”；
假如我们知道文学作品的历史地位与社会意义，首先是从它描写人、对待人的态度上表现出来的；
假如我们明白一切时代的进步艺术跟颓废派艺术之所以针锋相对，主要就在于他们描写人的态度不同、对人的理想的不同；
那么，我们就不会怀疑人道主义精神在文学领域内的崇高地位了。[21]

　　也就是说，这里所说的人道主义精神与“颓废派艺术”是“针锋相对”的，是跟“时代的进步艺术”联系在一起的，与西方文艺复兴时期的人道主义精神有明显的区别。50年代末至60年代初，正是苏联文学界在政治“解冻”后讨论文学如何体现人道主义精神的时期，作家出版社编译、出版了这次讨论的主要论文，还有这一时期苏联的一些文学作品。1962年苏共“二十二大的决议号召反对当代帝国主义资产阶级的反人道主义意识形态，反对意识形态的表现，即艺术的非人文主义化”[22]，特别是在对被西方称为“愤怒青年”的一批作家作品进行分析后，认为“他们的感情上的不满也没有引导他们去制定明确化的生活目标”。例如克茹亚克的长篇小说《在路上》的“主人公在美洲到处乱走，有一个同伴对他提出流浪目标的问题，他回答说：‘我不知道往何处去，也不知道为什么，我们只是应该走动’”。因此，苏联理论批评家对一般人性描写的主张追问道：

　　我们决不打算说，具有崇高思想的艺术似乎不该对人生的最最不同的方面，包括对那些最普通，甚至“微不足道”的方面表示浓厚兴趣。艺术家有权利这样作，不过，他应该有正确的观点……[23]

　　当时苏联文学理论批评家对人道主义的“革新特质”所下的定义“在于它根除抽象人道主义的主要弱点——消极性”，“人道主义的旗帜不是令人愉快的幻想的旗帜，而是战无不胜的力量的旗帜”[24]。虽然存在国家之间的政治分歧，50年代我国与苏联的文艺理论家却同样不满西方“垮掉的一代”、“愤怒青年”的文学方式，在60年代苏联讨论这个问题之前，就有文艺理论家明确地提出解决人道主义抽象性即消极性的方式：现实主义的典型化。虽然50年代的讨论由于反右运动无法深入下去，但当时的讨论也并不仅限于提出问题，对典型人物应该摆脱“阶级”和“阶级斗争”的公式化表现等，都有比较明确的界说：

　　……纯粹的阶级性，只存在于人们的头脑中，在实际生活中的具体的人身上是不存在的。文学的对象，既是具体的在行动中的人，那就应该写他的活生生的、独特的个性，写出他与周围的人和事的具体联系。而不应该去写那只存在于抽象概念中的阶级性。不应该把人物的活动作为他的阶级性的图解。阶级性是从具体的人身上概括出来的，而不是具体的人按照阶级性来制造的。……过去的杰出的古典作家，绝大多数都是不知道有阶级性这样的概念的，但是，他们却都写出了不朽的典型。而且，我们从这些典型人物身上，也可以清楚地看出这些人物所属阶级的阶级特征来。[25]

　　50年代，钱谷融的文章试图从理论上清理长期以来把阶级斗争理论片面应用于文学创作所造成的公式化、概念化问题。在此意义，文艺理论家关于人性和人道主义的见解，与苏联当时所达到的程度相比，自有更为针对本土问题的独到之处。80年代关于人道主义、人性问题的争论，实际上延续了“十七年”有关论争的命题，当年那些没有结论，或被政治运动遏制了的研究，又在新时期被提了出来，引发人们对文学表现的深入思考。而且这个问题在今后的文学研究中，也还会以不同的方式呈现出来。

　　（三）关于方法

　　最后谈一点关于方法问题。这也是因为王彬彬教授在我来南京以前，事先向我交代的，让我谈谈《文学评论》当代稿件的标准问题。至于文章应该怎样写，我一直很困惑，现在让我来讲，更感到十分惶恐。因为我觉得这实在是一个见仁见智的问题，最好不要形成八股，无论土的还是洋的，自然也说不出什么诀窍一类的东西，这真要使大家失望了。我想我所能做的，也许就是把自己多年在《文学评论》工作所见到的一些稿件情况和大家说一说，或者从这些作者的经验和教训中，大家会有一些感想。

　　我刚到文学所工作的时候，老师就告诉我，文学所要写文学史，所以必须有一定的历史训练。王瑶先生说过，写文学史不单要有文学准备，还要有史学基础。老师还向我讲了何其芳先生对他们的教诲，而且不厌其烦地修改文章，使他们当年获益匪浅。总之老师说了许多，我现在印象比较深的就是，写作要论从史出，不能以论代史，当然也不能以史代论。我觉得当前稿件的问题也有“以史代论”，作者的论点被材料淹没了，成了许多史料的堆积；
不过主要的倾向是“以论代史”，就是事先设定一个理论框架，再像填格子那样，把不同的史料削足适履地放进去。

　　做学问要“论从史出”，我理解就是说，假如我们打算论述一个问题，先要认真分析和研究与此有关的资料。这是因为，你所设定的命题必须出自对大量史料的占有与分析，由此形成对问题的判断，并有一整套比较完整、严密的逻辑作为支撑。反过来说，如果不顾及这一点，仅凭一时的感觉便信口道来，文章写的有如“天马行空”；
或者有一个先在的观念摆在那里，写作不过是分门别类地往里面充填资料，以证明那个观念。这两种办法当然也都可以写成文章，但作为学术论文，实际上是本末倒置的，在我看来，写出来的也算不上好文章。

　　比如，我在编辑工作中也常见到有这种情况，作者特别想做出一篇像“论文”样子的东西，于是就端起一个架子。这样的文章，使我联想起传统京戏的一个场面，州县老爷升堂，往舞台中心一坐，先是“嗯哪哼”一声咳嗽，惊堂木“啪”的一拍，表示他要发表高论；
然后就滔滔不决地讲开了，先天下，后吾乡，再卑职，无非是说一番“风调雨顺”、“政通人和”之类的废话，最后总算轮到他说到要解决的问题了，却一句“纵有不是，亦复何为？”便轻轻巧巧地带过了。因为他并没想去解决那个问题，也就不会对那个问题有真正的了解，更谈不上去掌握需要的材料，是一个“官僚”，自然也就没有属于他自己的真知灼见了。还看到一类文章，这里那里的都想要说，看了以后不得要领。让我想起小时侯看《春秋战国》的故事，其中有一段是讲赛马，参赛的人都想得第一，但就有那么一位，开始也跑得很快，却总也不能取胜。于是他就向旁观的人请教，问他取胜的心思比别人都迫切，怎么就赢不了呢？在一旁观看的人告诉他原因，(点击此处阅读下一页)

　　说比赛的时候，别人心无旁骛，一门心思都放在了调理自己的马的奔跑速度上面；
而他呢？比赛的时候，总是担心别人超过自己，不停地左顾右盼，心思全没放在一些比赛获胜所必需的要领上，结果欲速则不达，最终落在别人后面。写文章也需心无旁骛，过于注重形式或一些别的什么，忽略了在悉心发掘资料基础上，形成自己有力的观点与判断，写出来的文章也就像“七宝楼台，不成片段格局”。

　　当然这些比喻对写文章来说，并不那么确切，这只是我在阅读文章时的一些联想。正如棋无定局，文也无定局，写文章其实并不是什么特别玄妙、不可思议的事情。我想，文章本身是朴素的，就是要向别人说明一件事，一个道理。但要以理服人，就必须占有一定材料，或者说就是“史料”。因为历史是事物在时空变化发展的过程，史料最有助于证明这个过程即研究对象的复杂性，通过研究者的分析，能自圆其说，才能使别人信服，同时也才能说服自己。反过来说，如果连你自己都不相信，又怎么能说服别人呢？

　　我这里再举一个文学史上的小说家周立波的例子。关于周立波的小说，文学史上似乎已有定评，处于“现实主义”和“反现实主义”的两极。但是，一旦我们进入史料和他的作品，就会觉得有些问题无法自圆其说。

　　“文革”前十七年和“文革”后的新时期，现实主义都是文学谨遵的尺度。尽管理论批评界为它附加各种前缀：“社会主义现实主义”、“革命现实主义”、“新现实主义”，以及附加各种名目，如“新写实”的现实主义、“新历史”的现实主义，等等，但基本的意思都是揭示生活的本质，并遵循这一本质特征如实地反映社会人生。由于有这样一种与政治意识形态紧密相关的价值体系，当政治生活发生变化，对生活本质的理解也随之变化，一个时期被认为表现了生活本质的作品，另一个时期却被看作是歪曲了生活的本质，在这种价值体系中，文学作品也就变得一钱不值。

　　更为棘手的问题是在同一时期，人们对生活本质的看法也不尽一致，对作品提出的批评修改意见更加的让人不知如何是好。《暴风骤雨》就曾遇到这种令人尴尬的情况，一方面，批评家认为作家“掌握了这一现实斗争最重要的主题，描写了土地革命的全部过程，表现了农民推翻地主阶级统治的斗争”；
另一方面则认为“作者在作品里回避了土改中许多比较重要的问题，部分地修改了现实斗争，这就不能不减低作品的现实的指导意义”，比如土改开始时有照顾地富阶级的右倾思想，接近后期又有过左的思想和行为[26]。《山乡巨变》描写“1955年冬天，正当毛主席发表《关于农业合作化问题》的报告以后，农村中掀起了一个社会主义改造运动的高潮，湖南省一个山乡——清溪乡农民们组织农业生产合作社时发生的一场巨变”[27]。《山乡巨变》更为敏感地触及到新时期对农业合作化问题的争议和否定意见，作品对农业合作化运动的赞美，使得新时期对这部作品以及“文革”前十七年其他有关农业合作化题材作品的评价，都下降到历史最低点。

　　不过，通过这些批评的总体倾向，可以肯定一点，即文学的现实主义不是理想化的写作，想象被限制在比较质实的范畴。这倒不是当代批评家独出心裁，他们关于现实主义文学应该如实地本质化地反映现实的论点，比较符合现实主义在历史上的最初面貌。在西方学者的研究中，对现实主义和非现实主义概念的区分，首先来自“法国现实主义敌人的主张”：

　　对于“现实主义”这一术语的主要批评性联想，与法国的现实主义流派有关。“现实主义”一词首次公开使用是1835年，它被作为一种美学表述方式，指称伦勃朗绘画的“人的真实”，反对新古典主义画派的“诗的理想”；
后来，它被杜朗蒂主编的杂志《现实主义》1856年创刊号作为一个特殊的文学术语献诸公众。

　　不幸的是，这个术语的多种用途旋即泯灭于有关福楼拜及其后继者的“低级”题材和所谓的道德败坏的创作旨趣的激烈争论之中。结果，“现实主义”逐渐被主要用作“理想主义”的反义词……这种文学形式的早期情况通常被设想为是与所有更糟的描绘下等生活的虚构故事一脉相承的：以弗所妇人的故事是“现实主义的”，因为它所展示的性欲之强烈超乎妻子之悲伤；
诗体短篇故事和流浪汉故事是“现实主义的”，因为在它们对人的行为的表现中，经济的和肉欲的动机被给予了至尊地位。[28]

　　相对以往文学传统中那些善恶有报的甜蜜的故事传奇，现实主义文学另辟蹊径，“经济的和肉欲的动机被给予了至尊地位”，如果换一种说法，就是对社会生活令人压抑的本质进行了批判的、悲剧性的揭示，并由此和古典的、浪漫的文学划开界限。因此，伊恩·P·瓦特虽不同意把现实主义小说定义为“它只看生活的阴暗面”，但依旧从哲学观念上肯定了它的“总体特征是批判性的”[29]。

　　伊恩·P·瓦特《小说的兴起》最初在美国和英国出版于1957年，与周立波的《山乡巨变》正篇出版几乎同时[30]，但周立波的历史生活环境和个人经历，使他选择了另一种方式表达自我感受。1908年周立波出生在湖南省益阳县清溪村一个有文化的农民家庭，父亲曾做过师范学校的庶务和小学校长，为人正直忠厚。他在长沙省立一中读书时，亲眼目睹“四·一二”反革命政变，开始出于对被捕杀的革命者的同情，继而开始追求革命。到上海以后，由于同情工人悲惨的生活处境，参加罢工斗争，被抓进上海提篮桥西牢，《铁门里》记述的就是那一段苦难的监狱生活，而当时，他还不是共产党员[31]。周立波为人谦和，但他对于社会的黑暗势力嫉恶如仇，由于参加抗日战争，参加社会底层的革命实践，使他看到革命将使社会获得新生的希望。从写作的角度，周立波不是匍匐于现实生活的“反映者”，而是对他所期待的革命的“表现者”，那是他以身相许的一种审美境界，也是建立在丰厚的世界文化积淀的基础之上的审美乌托邦。作为强调感觉、有唯美倾向的作家，尽管周立波出于他对革命的感情，曾不断地表示自己是按照革命现实主义和革命浪漫主义的规范从事写作的，但他的作品却经不起用那种文学“铁律”检验。不是说经不起这些标准检验的作品有多少缺陷，而是这些标准自身的局限，没有能力包容周立波的写作。周立波在自己的写作中大量摄取古今中外的文学精华，有这种文化修养和知识背景的人，显然不会按照一种刻板的成规从事写作。或者说，一种成规再好，也只是对过去文学经验的总结，而不是提供给未来文学一成不变的模式。正如文学中，有的人将社会撕碎了给人看，以报复社会的黑暗；
有的人则通过写人生高尚而美好的境界，“给人一种丰饶的精神食粮。这使人不禁想到，人对于未来的理想，信念，人的革命意志，是可以克服任何可以克服的困难，是可以创造一切可以创造的美好的事物的”[32]。就两种作家而论，周立波属于后者。

　　“立波同志常说：‘我是看破红尘了的，名呀利呀，有什么意思，我不想当官，只想为人民写点东西，做他们的代言人’”[33]。周立波秉承鲁迅当年对现代小说提出的自律性要求，始终生活在基层，感受着生活脉搏，使他小说中的唯美倾向获得一种来自本土的自信。周立波不是那种登高一呼，应者云集，富于煽动性的文学家，正如他那么注重语言，他也十分注重传统小说的艺术细节，即使写重大题材，比如土改、农业合作化运动，也是写那些琐细的生活流，由细流以观沧海；
使“作品不再被认为主要是实际的或拔高自然的，对自然举起的镜子变得透明，使之得以洞察诗人的思想和心灵”[34]。

　　特别值得注意的是，周立波越是发现生活不如人意，小说中的唯美倾向就越强烈。1955年，他主动放弃北京工作，举家迁往湖南老家，正如他说自己“看破红尘”，虽然是回老家体验生活，但还有一个原因，就是他发现自己不适应进城以后，都市和官场的人际关系。但这一切在紧接着出版的《山乡巨变》中却全无踪影。《山乡巨变》以刻画生动的农村人物著称，作家写亭面糊（盛佑亭）的“真”，虽然他是贫农，成份好，但心里还是觉得穷不是件好事，很怕被大家看不起，就和别人吹牛：“我也起过好几回水”；
写乡支部书记李月辉的“善”，做工作时总是将心比心，像个“婆婆子”，把“全乡的人，无论大人和小孩，男的和女的”都团结在乡政府周围；
写邓秀梅和盛淑君的“美”，她们无论做乡里的工作，还是对待个人感情，都表现得委婉、细腻，又质朴、热烈，颇具“湘妹子”的性格。1957年左右，人们从周立波的身上“又发现一些变化”，“无论参加党内或党外的会议，他都发言不多，发起言来也不容易说到点子上。过去，他在待人接物方面虽不精明，却也不是一个迂夫子，今天，他最大的弱点好像就是不懂得搞好人事关系的重要性”[35]。熟悉那段历史的人都知道其时开展的反右斗争。但周立波一贯只写自己熟悉的人事，面对如此令人困惑的政治形势，他的写作重点自然还是家乡，那“一山又一山稠密挺拔的竹丛，一山又一山清香袭人的雪白的茶子花，那深绿浅绿交错相映的稻田，那闪耀在稻田间明镜般的池塘，那悠然浮游于池塘的鸭群，那昂然展翅飞向云天的鹭鸶……”1958年11月，周立波在《人民文学》发表短篇小说《山那面人家》，以及后来又发表一系列作品如《北京来客》、《艾嫂子》、《张满贞》等，其中以《山那面人家》最具代表性。唐弢评价这部短篇说：“我们可以清楚地看出，作者是有意识地在尝试着一种新的风格，淳朴、简练、平实、隽永”[36]。作品描写山乡的一次婚礼，婚礼的前前后后布满姑娘们的笑声，从中表现农村生活的新气象：

　　青春，健康，无挂无碍的农业社里的生活，她们劳动过的肥美的、翡青的田野，和男子同工同酬的满意工分，以及这迷离的月色，清淡的花香，朦胧的、或者确实的爱情的感觉，无一不是她们快活的源泉。

　　周立波小说以理想的人性和人际关系描写，抒发作者心目中社会主义应该是什么样子的想象。如果一定要说这样的小说在当时的意义，那么，其意义也不是现实主义定义中的。比如有的批评家当时对《山乡巨变》的批评：“我在小说中感觉不到那种农民从亲身体验中得出的‘除了社会主义，再无别的出路’的迫切要求。只是因为邓秀梅带着上级指示来到清溪乡，清溪乡才动起来”[37]。这个问题在新时期，又成为对作品是现实主义的辩护理由。

　　对于周立波这样一位具有唯美倾向的作家，最吸引他视线的不是农业合作化运动究竟是“自上而下”动员起来，还是“自下而上”自发起来，也不是政治事件的内幕；
而是他对合理的人性和社会生活的一种感觉。不仅邓秀梅、李月辉这样的优秀人物，像亭面糊、陈先晋，还有“只讨得媳妇嫁不得女”的菊咬金（王菊生）等芸芸众生，这些人物也都展现出一种质朴而富于拙趣的真美。人物性格与青翠、生机勃勃的自然景色浑然结为一体，生活简朴而纯正，使一股健康清新的空气透过纸页扑面而来。这不禁让人想起瑞士德语作家赫尔曼·黑塞的小说《彼得·卡门青》，主人公从都市出走，在阿尔卑斯山脉的大自然中获得清新隽永的精神滋养。然而作家笔下的一切，都出自他对人的精神已经被污染了的都市的背弃。

　　以小说家的唯美旨趣和艺术追求，对抗和平时期剑拔弩张的权利斗争；
以清新自然的描写，对抗日渐腐朽、不正常、不健康的人际关系，这不仅体现了《山乡巨变》、《山那面人家》、《湘江一夜》等作品在当时的意义，而且在文学史长河中，周立波小说的唯美倾向，更体现了一种独特的文学精神，它在不尽如人意、逼人就范的现实面前，高傲地展开自由的翅膀，为社会主义时代留下作家想象人性、感觉生活的文学经典。

　　关于写作再有一点，也是一个比较现实的问题，就是文学研究和其他学科的关系。最近在海南，《文学评论》和海南师大，还有来自上海大学文化研究系、北大、清华、首都师大、南京师大、华南师大等各高校的学者，一起召开了一个“当代文学与文化研究”研讨会，也涉及到文学研究与其他学科的联系问题。文学研究和文化研究以及哲学、政治、历史等领域的关系，可以说与生俱来。纯粹的文学研究，或者说“纯粹的形式主义批评”，实际上却证明了，并没有纯粹的形式主义。人们不可能单纯就文学的母题、修辞、象征、美的质感等，来谈论文学，如果一定要这样谈，那么这样的阐释也必然流露出思想与历史意识的苍白无力。因为在那些文学修辞背后，必然具有社会阶层、性别与种族，以及民族国家等意识形态的内容。因此，文学研究也必然与这些内容发生密切的联系。或者说，由于现代社会分工逐渐细密和科层化的趋势，使人们往往忘记了当代文学研究作为一个学科，它的前身就是在社会文化史上，在与政治、经济错综复杂的网络关系中派生出来。这一点，英国学者特里·伊格尔顿在《当代文化的危机》一文中给出非常具体而有力的例证。(点击此处阅读下一页)

　　他说：“英国文学研究肇始于维多利亚时代的英国，是当时已经显示出种族主义倾向的人种学的一部分，它的前身是比较语文学，在语言中寻找种族或民族精神的演化规律。所谓的古英语成了今日牛津学生的一门必修课，要求对古英语的实际意义进行系统的思考，这是我们父辈们的种族主义和大国沙文主义造成的结果。”

　　文学，特别是当代文学，不是“阶级斗争的工具”或政治传声筒。这个来自80年代新时期文学的共识所带来的的副产品之一，便是企图在文学包括文学史领域，建立一座纯文学的精美大厦。然而面对物质坚硬、欲望横流的现实，这个善良而天真的愿望，使人越来越感觉沮丧，甚至不知所措。实际上，任何时代都有文学。但如史家所言：一时代有一时代之文学，任何时代的文学都具有彼此不同的历史环境、社会生活、政治和意识形态带给它的文化内涵。否定或排斥一种文化内涵的文学，必然持有其他的文化选择或文化立场。这一点在政治激进的年代反而被掩盖了。因为那种二元对立的思维模式，对文学简单地得出“不是无产阶级就是资产阶级”的价值判断，显然忽略了人的话语的多元文化状态。换句话说，不是从阶级或民族国家角度探讨文学错了，而是错在对文化内涵的单一化、简单化的理解。

　　那么这样说，是不是意味着我们打算回到以阶级斗争话语统领一切的时代，重新使用一种近于庸俗社会学的方法来评判今天的文学呢？别说我们不想回到那个具有文化专制气息的社会生活环境；
即使想回去，人也不可能回到过去。不但过去已经永远成为过去，它们已经变成文学研究中的经验或教训，而且，目前的那些经验教训远远不能满足今天的需要。在全球化日益成为我们周边生活的事实、成为与日常生活密切相关的时代，人的话语乃至身份，都明显地处于多元状态。相对以往，对人的定义要求“性善”还是“性恶”的单一的本质而言，这种多元状况，实在愈发使人难堪。在这种情况下，分析和研究促成今天文学或文学研究状态的文化因素；
与此同时，从文学角度，探讨当今社会新的人文价值取向和价值评判标准，就成为一个值得关注的问题。

　　这里面自然有一个如何表述的问题。以前我们常说，文学研究应该借鉴其他学科研究的新方法和新思路，其实文学研究和文学批评也有许多方法被其他学科所借鉴和应用，比如关注叙事、个案、细节、典型、意象，从而把这些作为切入点，进行分析综合，得出不同的历史学、社会学、政治学等方面的结论。在这一方面，我们不必妄自菲薄。相反，如果我们摈弃已有的研究方法，对文学的分析研究不是贴着作品、贴着材料走，而是把文学现象作为某种既定理论、既定阐释模式的注脚，反而使研究对象丧失了自身在与其他学科比较中特有的灵动与活力，丧失了自身特点，也就丧失了文学研究对人文科学的特殊贡献。

　　注释：

　　[1] [英]柯林伍德：《历史的观念》（中文版），何兆武等译，商务印书馆，1997年，第2—3页。

　　[2]关于“十七年”文学，笔者近年出版两本书：《旧梦新知：“十七年”小说论稿》，广西师范大学出版社2004年12月版；
《追忆燃情岁月——五十年代小说艺术类型论》，河南人民出版社2001年10月版。

　　[3] 1947年秋，中共晋冀鲁豫中央局召开土地改革会议。赵树理同志以文艺界代表身份参加会议。在此期间，《人民日报》发表新闻，称他为“农民作家”。史纪言：《赵树理同志生平纪略》，《汾水》1980年1月号。

　　[4] 杨献珍：《〈小二黑结婚〉出版经过》，《新文学史料》1982年第3期。

　　[5] 毛泽东在延安文艺座谈会上讲话分别是在1942年5月2日和5月23日（见《毛泽东选集》第三卷，人民出版社1966年7月版），据“赵树理年谱”记载：1943年“10月19日，延安《解放日报》全文刊载毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》。中央总军委于二十日发出通知，将《在延安文艺座谈会上的讲话》规定为整风必读文件。”（见黄修己编《中国现代文学史研究资料汇编（乙种）赵树理研究资料》，北岳文艺出版社1985年9月版）。也就是说，对《讲话》大范围的普遍学习应该是在1943年以后。（笔者）

　　[6]当时彭德怀建议北方局调查研究室就放在党校，由杨献珍统一领导。赵树理调到调查研究室，就住在党校。参见杨献珍《〈小二黑结婚〉出版经过》，《新文学史料》1982年第3期。

　　[7] 参见《赵树理年谱》，黄修己编《中国现代文学史资料汇编（乙种）·赵树理研究资料》，北岳文艺出版社，1958年9月，562页。

　　[8] 老舍：《保卫武汉与文艺工作》，《抗战文艺》七卷十二期。

　　[9] 周扬：《论赵树理的创作》，1946年8月26日《解放日报》。

　　[10] 茅盾：《论赵树理的小说》，《文萃》第2卷第10期，1946年12月出版。

　　[11]见《中国新文学史稿》（下册）第四编，第十八章 新型的小说，新文艺出版社，1954年，第314、315页。

　　[12]王瑶：《中国新文学史稿》（下册），第三编，第十一章 抗战文艺的动向，新文艺出版社，1954年，第16页。

　　[13] 郭沫若：《读了〈李家庄的变迁〉》，《北方杂志》第1、2期，1946年9月版。

　　[14]见李普：《赵树理印象记》，文中说，赵树理在学生时代热衷于新文艺，但随即意识到：“新文艺打不进农民中去”，因此他说：“我不想上文坛，不想做文坛文学家。我只想上‘文摊’，写些小本子夹在卖小唱本的摊子里去赶庙会，三两个铜板可以买一本，这样一步一步地去夺取那些封建小唱本的阵地。做一个文摊文学家，就是我的志愿。”1949年6月《长江文艺》》第1卷第1期，1949年6月出版。

　　[15]史纪言：《赵树理同志生平纪略》，《汾水》1980年1月号。

　　[16] 荣安在《人民作家赵树理》一文中写道，1949年赵树理回忆说：“在十五年以前我就发下洪誓大愿，要为百分之九十的群众写点什么东西，那时大多数文艺界朋友虽已倾向革命，但所写的东西还不能跳出学生和知识分子的圈子，一九三三年我在太谷当教员时，曾写过一部长篇小说，名字叫《盘龙峪》是描写农民和封建势力作斗争的故事 ”，但碍于当时出版和发表方面的阻力，“这部作品只写了一半约十万字就搁笔了，但我并没放下这一志愿”。1949年10月1日《天津日报》。

　　[17] [英]埃里克·霍布斯鲍姆：《史学家 历史神话的终结者》，马俊亚 郭英剑译，上海人民出版社，2002年，第5页。

　　[18] 《历史与未来之交：反思 重建 拓展——“中国新时期文学十年讨论会”纪要》（本刊记者），《文学评论》1986年第6期。

　　[19] 鲁迅《摩罗诗力说》，《鲁迅全集》第一卷，第201页。

　　[20] 伏尔科夫《高尔基》。转引自钱谷融《论“文学是人学”》，《文艺月报》（上海）1957年第5期。

　　[21] 钱谷融《论“文学是人学”》，《文艺月报》（上海）1957年第5期。

　　[22] [前苏联]A.济斯《苏共二十二大决议中的美学问题》，原载前苏联《戏剧》月刊1962年第7期。舒栋译，参见《苏联文学与人道主义》（现代文艺理论译丛增刊），现代文艺理论译丛编辑部编，作家出版社1963年版，第321、322页。

　　[23] 同上，第322页。

　　[24] [前苏联]H.盖伊 B.皮斯库诺夫《当代人物与社会主义人道主义》，原载《苏联文学的美学理想》，前苏联科学院出版社，1962年版。元迈译，参见《苏联文学与人道主义》（现代文艺理论译丛增刊），现代文艺理论译丛编辑部编，作家出版社1963年版，第287页。

　　[25] 钱谷融《论“文学是人学”》，原载《文艺月报》（上海）1957年第5期。转引自谢冕、洪子诚主编《中国当代文学史料选（1948—1975）》，北京大学出版社1995年12月版，第314页。

　　[26] 蔡天心：《从〈暴风骤雨〉里看东北农村新人物底成长》，1950年《东北文艺》月刊第1卷第2期。

　　[27] 王西彦：《读〈山乡巨变〉》，1858年7月8日《人民文学》7月号。

　　[28] 伊恩·P·瓦特：《小说的兴起》，高原 董红钧译，三联书店，1992年，第9、10页。

　　[29] 伊恩·P·瓦特：《小说的兴起》，第5页。

　　[30] 《山乡巨变》正篇于1957年1月开始在《人民文学》连载，至6月分六期载完，1957年7月由作家出版社出版。

　　[31] 关于周立波的经历，参见林蓝《战士与作家——〈周立波文集〉编后记》，胡光凡、李华盛编《周立波传略》。李华盛 胡光凡编：《中国现代文学史资料汇编（乙种）周立波研究资料》，湖南人民出版社，1983年，第200、5页。

　　[32] 陈涌：《我的悼念》，《人民文学》1979年第11期。

　　[33] 未央：《我们的楷模——悼念周立波同志》，《湘江文艺》1979年第11期。

　　[34] M.H.艾布拉姆斯：《镜与灯 浪漫主义文论及批评传统》，骊稚牛、张照进、童庆生译，北京大学出版社，1989年，第26页。

　　[35] 葛洛：《悼念周立波同志》，《北京文艺》1979年第11期。

　　[36] 唐弢：《风格——是谈〈山那面人家〉》，《人民文学》1959年11月号。

　　[37] 肖云：《对〈山乡巨变〉的意见》，《读书》1958年第13期。

　　（2006年12月5日在南京大学中文系给研究生讲课的讲稿，12月9日整理修订于北京）

　　载《扬子江评论》（江苏·南京）2007年第一期

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