媒介工具【张培力,,媒介只是工具】

　　“我觉得现在这种混杂重叠很好,我不会再去强调纯粹性。很多人讲我是中国。扯淡。你怎么知道什么是中国?中国的概念一直在变,中国文化的概念一直在变,中国人的概念也一直在变,对不对?什么是中国?你要回到哪个中国?”
　　张培力说,“艺术家是在过去和未来之间行走的人”。他的手机响起老电话机的铃声;他的“雪铁龙毕加索”军绿里有抹亮银;他为餐饮购置荷兰咖啡机,为观影配备美国大幕布……他享受这种历史与当下重叠的混杂,尤爱琢磨关系。
　　“有些东西从肉眼上没法察觉,你只能意识到它。人和人距离近了反而有干扰,但这种干扰你看不到的,我把这种矛盾关系视觉化了。”
　　
　　我把东西方看成时间的两端,
　　我在中间行走
　　
　　9月下旬美国办展,张培力拿出新作《直线一公里》。“展览时面对面两个背投,内容是直线一公里距离两端,两个人扛摄像机慢慢走近,但他们的拍摄跟一个干扰信号源连在一起,走得越近,干扰得越厉害,这就与我们常识中的影像认知发生了矛盾,正常情况下人离画面越近看到细节越多。这里我制造了一种矛盾的关系,这也是我一直感兴趣的:很多事物、很多人之间,这些关系中的矛盾性,或者说不确定性。当他说‘我能看到你’时,实际意义是含糊的,观众也是‘我’,但他们看不到。所以,看,有正常的看和非正常的看,我们身体的自然的看和通过影像的观看。我在影像的观看里又多增加了一层干扰,使影像的观看又多了一层含义:它到底算影像,还是非影像?”
　　这种“近乎于哲学的感知、反思和表现的艺术创作模式”赢得了艺术界的认同,CCAA(中国当代艺术奖)把今年的终身成就奖颁给他,更是对他艺术成就的一种高度认可。获得人人艳羡的荣誉,张培力语气里仍有怀疑:“我都没什么成就,就给了个终身成就奖?!”
　　“把您的作品拿到世界艺术的衡量体系中,它最具突破性的地方在哪儿?”记者问他。
　　“的确,这是个最本质的问题,中国艺术家处于一个特别尴尬的位置,因为当代艺术的根不在中国,到现在为止这个话语权还是在西方,他决定你中国当代艺术的价值,这是一个特别悲观的现实。我们现在只能乐观地去看,当世界开始面对全球化情景时,我们遭遇到的是以往30年所没有遇到的一个情景,这是历史和现在重叠的一个关系,我们现在既跟西方很多地方同步,不断受到西方文化、生活、技术、经济的影响,同时又受到自身历史和文化经验的影响。一个当下,一个历史,既是包袱,又是资源。在我看来,所有事情你把它当成包袱可能它真的就是包袱,可要是你把它当成资源,它也可能成为一种资源啊!我觉得现在决定艺术家意义的,可能就是你的现实生活环境,你对于双重经验做出的判断。如果你有足够的能力,有没有价值不是你要操心的问题,你只做你感兴趣的工作,只要你不是太傻逼,这事情就可能影响一些人,就可能是有意义的。
　　“我现在把东西方看成时间的两端,我假设自己在中间行走,现在是重叠混杂的阶段,我找不到一个确定的什么是中国的位置,我也不知道什么是纯粹的西方,事实上西方也不断受到东方的影响。现在这种混杂重叠很好,我不会再去强调纯粹性。很多人讲我是中国。扯淡。你怎么知道什么是中国?中国的概念一直在变,中国文化的概念一直在变,中国人的概念也一直在变,对不对?什么是中国?你要回到哪个中国?你只能说你找自己,现在的,你的认识,你的判断。”
　　
　　疾病与艺术
　　
　　被冠名“中国录像艺术之父”以前,张培力酷爱油画,80年代中期创作了《仲夏的泳者》、《今晚没有爵士》、《X?》等一批绘画作品。画中泳者或乐手都面无表情,冰冷的金属乐器凸显出疏离的状态,“我想否定当时那种比较虚假的过重的矫饰主义的情趣。”
　　《X?》系列中的乳胶手套是他作品中的重要符号。他生于医生家庭,母亲身上消毒药水的味道和父亲身上福尔马林药水的味道,“现在想起来是一种特别奇怪的混合”。他从小经常生病,贪玩不肯睡觉时,父亲就拿脑子、心脏标本吓唬他:你本来身体就不好,如果再生病,要是死了,就会像那些标本,用药水泡着。
　　在作品《1988年甲肝情况的报告》中,他把医用乳胶手套与油画颜料、清漆混合,用两块玻璃片夹住粘合,呈现出病理切片标本的模样。“大学毕业后我得过的最严重的病就是甲肝,在医院住了40天,被隔离起来了。我们亲眼看到病房里有人死掉了,但对外公布消息说没人死亡,他几天前还在跟我们聊天。患了肝炎的人脸特别黄,一帮病人没事时会相互比较谁的脸色好一点了,但那人的脸一直黄得可怕。”
　　
　　制作毫无意义的影像
　　
　　同是1988年,他的单频录像《30×30》,3小时的录像冗长而无聊:纪录反复摔碎并粘合一面30×30公分大镜子的过程。“我当时只想做一个看上去一点意思也没有的影像,因为我们看到的所有影像都是有意义的,镜头拉升、推移、切换、特写等变化,都是根据合理的结构展开,使得人对于影像产生种种固有的概念或期待,我想做一个没意义的影像。”
　　这以后,录像成了他的主要媒介,延续《30×30》的图像制作模式,1991至1999年间,他先后创作了《(卫)字3号》、《水――辞海标准版》、《不确切的快感》、《进食》等大批作品,技术由单频发展为多频同步录制和录像装置。2000年后,《台词》、《遗言》、《向前、向前》等以老电影为“现成材料”的剪接作品浮出水面。“我关心那些符号性的、模式化的、有时间概念的因素,这些因素集中体现了50至70年代中国故事片中革命英雄主义和浪漫主义情节,体现了一种健康的审美态和语法习惯。我从这些老故事片中截取片断并作简单处理,使其摆脱原有线性结构和时间背景。我感兴趣的是由此带来的不同的阅读可能性。”
　　他渐渐融入和距离相关的感应互动装置,2006年的《短语》尤具代表性。“《短语》的素材来自《霓虹灯下的哨兵》,这段讲的是美国领事开着车在游行队伍中横冲直撞,解放军就上前制止他,美国领事停下后就说:‘我要向联合国控告。’士兵说了句‘联合国?它认识我,我还不认识它呢!’。我把这段录像放在一个封闭的盒子里,两边用液晶显示器播放,各装上感应器。一端是观众越走近,影像速度、说话语速越快;另一端相反,越近越慢。如果站在中间,两边速度就一样,但很少有人找到中间的位置。”一番精心捣腾,标准语速的威力感被全然消解,令人发笑。“这样‘牛’的念头现在始终存在并更强烈,从中国当时的态度我们可以联想到现在朝鲜、伊朗、伊拉克对美国的态度。”
　　
　　所有美好的状态都只是一种幻觉
　　
　　从油画到影像,问及媒介的转换,张培力冷静道:“我对媒介不反感,也没到狂热崇拜的程度。媒介只是个工具,可能会帮助你表达,你要知道自己想表达什么、怎么表达,才会判断用什么样的媒介。当大家头脑发热趋同于一种媒介时,我选择逃避。”
　　近年创作中,张培力开始搬入“现场”概念:2007年的《窗外的景色》,根据现场既有的一扇窗户“复制”了窗外天气变化过程的录像,亦真亦幻、诗意盎然;2008年大型现场作品《阵风》和《静音》更具庞然气度,曾有收藏者以十多万美金的高价买下《阵风》的一个拷贝。
　　在《阵风》现场,张培力搭建了一个室内环境,人为进行破坏,将其变成废墟,同时摄下破坏过程。废墟与影像并存的现场令人深思。“我相信有种超越人之外的力量存在……一些突发性的东西,如自然灾害、人为事件等,让我有种越来越强烈的感觉,就是人活在幻觉中。所有美好的、安定的状态都只是一种幻觉,而被改变的、被摧毁的状态是真实的。”
　　(实习记者陈竹沁对本文亦有贡献)
　　
　　张培力1957年生于杭州,1984年毕业于浙江美术学院油画系,现任中国美术学院新媒体系主任。1988年创作中国第一件录像艺术作品《30×30》,被誉为“中国录像艺术之父”,曾在美国纽约现代艺术博物馆开个展,三次受邀参加威尼斯双年展。
　　
　　

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