曹意强：第30届世界艺术史大会（伦敦2000年）与中国美术史

　　世界艺术史大会是国际艺术研究领域中最重要的学术活动。在组织形式上，它与奥林匹克运动会相似，继第一届代表大会于1873年在维也纳召开之后，每4年一届，分别在世界各地举行。与首届代表大会同时产生的国际艺术史委员会（Comite International d"Histoire de l"Art）负责指导世艺会并决定各届承办国和会议的主题。国际艺术史委员会简称为CIHA，总部一直设在法国巴黎，现准备迁往瑞士。西欧、东欧、美洲诸国都设有国家艺术史委员会（National Commitee），统归国际CIHA的领导。

　　直至第30届世艺会，CIHA基本上是一个以欧洲为中心的学术机构，其官方语言限定为4种，即英语、法语、意大利语和德语。近几年来，欧美的一些德高望重的学者积极主张打破这种局面，以使CIHA成为名副其实的国际组织。1996年，我本人荣幸地当选为主席团成员并担任第30届世艺会17分会主席。虽然在西方学者心目中我是作为欧美艺术史学研究者的身份进入该组织的，但这无疑给我们提供了进一步促进亚洲，特别是我国学者参与这项重要国际学术活动的条件。

　　三个英文字概括了第30届世艺会的总目标：Internationalism,Conviviality,Debate,即强调国际性，创造友好的气氛，提倡辩论。正如大会执行主席在闭幕式上所说，这次大会的显著特征是真正的国际性。3000多名与会者来自49个国家，首次参加这次盛会的不仅有中国学者，而且还有拉丁美洲和亚洲其他国家如日本、韩国等代表。为了适应这一新形势，国际组委会修订了章程，其宗旨是：

　　1、推动对艺术活动与产品的历史研究，并发展其研究方法；
2、确保世界各国艺术史家之间的长期联系；
3、促使艺术史国际会议的举行，这种国际活动包括两种形式：一是4年一度的世界艺术史大会，二是经由国际CIHA批准的符合其宗旨的其他会议；
4、促进和调节在CIHA指导下所从事的研究成果和信息的传播；
5、传播和发表世界范围的艺术史研究信息，包括有关各种会议、出版物和研究计划的信息；
6、探讨改善艺术史教学和研究方法，增强研究资源如资源如资料库、图象库和图象文献库等等的手段；
7、为CIPSH所规定下的国际合作而服务。

　　第30届世艺会于2000年9月3日至8日在英国伦敦隆重举行。本届大会适逢新千年之际，经国际CIHA同意，大会主题为"千年节艺术史：时间"。由于此届大会盛况空前，所以在开幕式之后便设置了23个分会场，分布于在英博物馆、国立美术馆、大英图书馆、国立肖像馆、伦敦大学各学院和研究院如瓦尔堡研究所与考陶尔德艺术史研究所等重要文化场所。主席团的23位成员分别担任各分会主席，确定分会议题并主持会议。尽管23个分会所讨论的题目各各不同--例如，我所主持的17分会旨在探讨视觉文化中不同的时间速度的史学现象，即为什么有些艺术形式和风格被视作是永恒的，而另一些则被认为是落后于时间步伐的，以及这些观念本身对艺术史学科的确立究竟起了什么作用？--但是，各分会的主题是紧紧地围绕着下列5个领域而展开的：1、史学史与方法论：对艺术史学科的现状和时间的主题进行研讨，这种讨论不但与西方的而且与非西方的艺术史实践相联系；
2、图象学研究：探讨世界艺术中对时间的表现与观念化倾向，对时间的划分及其特质，并对象征流逝的时间的具体遗物进行研究；
3、艺术史的形式、理论与创造问题：主要讨论各种形式和理论的生成与迁移，如性的问题，描述的方法，观看者的作用，永恒的主题，即兴手法和色彩等问题；
4、艺术材料史：艺术作品的修复与保存，绘画、雕刻与建筑材料的发明，运用与进步是这个领域的探索重点；
5、新的媒介：探讨动静图象的速度与空间、摄影、图绘艺术和数码图象的新动向。

　　为配合这次大会，主办国推出了大型艺术书展和一系列艺术展览，如国立美术馆的画展《遭遇：新源于旧》、格林威治天文台的《时间的故事》、泰特美术馆的《智性：英国新艺术》、泰特现代美术馆的《在影院与实地之间》和考陶尔德美术馆的《第二自然：欧洲静物画展》。这些展览，紧扣大会主题，为它提供了丰富的实际论证图象资料。与此同时，创立于1998年的艺术史研究机构协会在9月5日晚上组织关于绘画著录、建立油画底层透视档案等方面的研讨会。

　　学术会议的论文是构成任何学术会议的生命动脉。不过，由于篇幅的限制，我无法在此介绍具体的论文内容（这方面的情况可见将出版的论文集和其他刊物）。我仅想讲一讲论文的证集过程，因为这对我国学者将来进一步参与世艺会可能有些用处。

　　如上所述，本届世艺会的准备工作历时4年。早在1997年，各分会主席就向国际组委会提交了详细的计划，主要是分会的标题和主题。翌年初，主办者开始向世界各地发寄正式印行的《征集论文》文件，其中注明了各分会主席和副主席的名单以及议题，要求于1999年6月30日前将论文提纲邮寄主办者。至截稿日期，组委会收到论文提纲或撰写计划数千份，同年7月初，我们到英国海滨城市布赖顿选稿，据此确定大会发言人和后备发言人约350名。值得一提的是，组委会收到论述中国艺术的提纲有近百篇，不过，只有一篇来自中国，两篇为旅美中国学者所作，其余的均出自西方学者之手（在该类目中，有15篇提纲被接受）。尽管如此，这是世艺会上胶所未闻的现象，它充分说明了中国艺术正在成为世界艺术研究的重点。而在呈交提纳的数量和质量上，我国与西方的比率失调，我认为与CIHA所规定的官方语言有些关系。为了增进中国学术在国际上的地位，大会举行期间，我让一位中国学者在我们第17分会上用汉语发言，此举受到了一些西方组委成员的支持，为打破CIHA语言成规迈出了第一步。第31届世界艺术史大会将于2004年在加拿大的蒙特利尔召开，我们希望有更多的中国学者能够站在她的舞台上发言。

　　当然，发言人数的多寡还只是一个表面现象，参加这次世艺会的我国代表无不深切地感到，与西方相比，我国近代的艺术史研究，在方度和深度上，尤其是在学科建设上，仍有很大的距离。我想，如果要将中国艺术史建设成为堪与我们往昔伟大的艺术成就相称的令世界瞩目的学科，我们首先必须改变两种习惯或态度：一是仅依据中西艺术史的表面差异便断言西方理论和方法不适用于中国艺术研究，因为中国艺术自有其自身的特点。这种说法看似有理，其实是经不住历史事实检验的。在此，只要提及我国的传统艺术理论在多大程度上受到了外来的佛教思想的影响就足够了。或者，让我们想得更宽泛些，如此说源于一国一地的理论与实践必然不适应于另一国另一地，那么中国的"四大发明"怎么会被西方人用作强国的工具呢？此外，盲目拒绝研究和吸取西方方法，必然会助长狭隘的民族主义思想，由此而滋生一种我称之为智力上的惰性主义。我们知道，过去有些人常以鲁迅的一句名言即只有民族性才有世界性为这种惰性辩解。然而，鲁迅自己的文学实践，尤其是他的翻译工作充分说明，我们应当将他的名言读解为：只有世界性，才有更深刻的民族性。倘若一个民族的东西，不具备普遍性特质，那就根本难以为其他民族所理解。其实，在本世纪初叶，王国维早就认识到了世界性与民族性的正确关系，他指出：在学术研究中，未有西学不兴而中学兴者，未有中学不兴而西学兴者。现代世界学术的格局恰恰印证了他的预言。只有当中国艺术史家能够与西方同行在基本平等的学术水准上讨论西方艺术史的时候，只有当西方艺术史的新兴也有待于中国艺术史的贡献的时候，中国的艺术史才能真正走向世界，才能真正发达。

　　我们应当摈弃的另一种智力上的惰性是将艺术史研究仅仅局限于所谓的"艺术作品本体"之上。据说，最近有频频撰文，批评我们要将中国艺术史建设成为一门堪与哲学、历史和文学等人文科学媲美的学科，反对将艺术放到广阔的社会文化背景中去加以研究。其理由似乎不言自明，即艺术研究必须针对艺术作品本身。然而，简单的真理往往掩盖着谬论。我不相信，哪位艺术史家竟会无知到要忽视其研究对象即艺术作品的地步，可以说，我们都是出于热爱艺术，出于要弄清它们的创造过程，由于想更好地理解和欣赏它们的愿望而步入艺术史领域的。但作为专业研究者，我们不能忽视这样的事实：即欣赏艺术是一回事，研究艺术又是另一回事。古今中外的伟大艺术鉴赏家都有一个共识，那就是艺术作品的魅力在于抵抗智性分析，或用我们的套语来说，只可意会，不可言传。我们的批评家天真地认为，他对于某件艺术作品的作者的生平，对作品内容、形式、风格和笔墨或色彩效果的描述，或对于其真伪和价值判断，就是在研究艺术作品本身。他这样认为，一方面是因为他对自己所用的媒介的性质和功能认识不清，另一方面是由于他混淆了艺术史、艺术批评和艺术鉴赏这三门专业各自的性质、任务和目的，一言而蔽之，他不知道什么是艺术史。过去，我曾做过一个小小的实验，就是用一段原来是描述黄公望《富春山居图》画面效果的话来描述董源的《潇湘图》，读者似乎并未觉有什么不妥之处，尽管大家都知道董、黄绘画给人的实际感受具有天壤之别。为什么我们可以用同一段话来描述两件不同的作品呢？更确切地说，为什么我们不能用描述语言依据我们的真切感受来区别这两件作品呢？原因是：我们所用的工具是语言，而语言是一种概念性媒介，它不能确切地表达比"平远"、"清逸"等词所暗示的更微妙的视觉效果或感受。其次，一个重要的事实是，正如巴克森德尔在《意图的模式》一书中指出，这种描述其实是对语言描述的描述，而非对艺术作品的描述。世上没有一个艺术研究者可以逃脱这个两难境地。

　　这就把我们引到了艺术史家究竟可以或应该做什么的话题。不可否认，我们如今所用的"艺术史"是一个外来概念，表示19世纪的欧洲所兴起的一门新的人文科学。"艺术史"这个名称本身就表明了它伯定义即"在历史的框架中研究和理解视觉艺术"。确切地说，艺术史是我们透过艺术创造而认识和理解人类历史发展的诸方面的一种智性形式。艺术史家可以用一切方法，从任何可以设想的角度去研究艺术作品，去研究往昔人们对它的态度，从而更好地理解人类历史。他跟一般历史学家的区别仅在于他是以艺术作品为出发点的。正因为如此，在西方大学里，艺术史是一门学习人文学科的学生必读或选修的课程。而这也是它成熟的标志。

　　事实上，关于艺术史跟其他人文学科的关系问题，我们无须引证西典。1925年，陈寅恪在谈论中中国学术落后现状的原因时便明确指出，这跟艺术史学科的缺乏有关。胡适在美国留学时就修过艺术史课程。他在1941年所说的一段话对我们不无启示，他说："中国艺术可能是研究中国文化不可缺少的一部分。特别是我奇怪地发现，当我接触到中国艺术的某些概括性结论时，就觉得它对我研究中国文学史也是有用的。"其实，胡适大可不必为自己的"发现"感到"奇怪"。研究中国美术史的人都知道，那些"概括性结论"即书画品评术语，无不源于中国文学批评，尤其是诗论和词论。它们被移植到原来的领域里，便成了新的促进因素。学术就是在这种交融过程中更新与发展的。艺术研究也不例外，它不可能孤立进行。不论是哪个民族的艺术史，情况都是如此。无可否认，在世界艺术史之林中，我国的艺术史具有格外明显的特征，但是，如果我们翻开我国流传迄今的最早的一部中国美术史--张彦远的《历代名画记》，开篇讲的就是艺术与道德教化、图象与神话及绘画与文字之间的关系，而第二部分"叙画之兴废"则论述艺术及收藏的兴衰跟政局变化的关系。倘若我们忽视这类关系，那么我们怎么能够真正理解往昔的艺术呢？

　　张彦远深知其理，因此他的艺术史比西方第一部艺术史瓦萨里的《名人传》在观念上更接近于西方如今所理解的艺术史，例如，他以进化的观念来论述不同画目的兴衰等。然而，遗憾的是，迄今为止，我们对张彦远的艺术史观念尚未做出可与西方人对瓦萨里所做的研究相媲美的成果。西方学者不但对瓦萨里著书的时代背景、文献资料来源以及版本情况作了详细的考证，而且深入地探究了他的描述模式跟当时流行的史学模式的衍生关系，以及他个人的艺术实践、艺术理想对他采纳风格术语、做出艺术判断所起的作用。我认为，借鉴西方对瓦萨里的研究方法和某些角度，可以打开我们研究张彦远的思想与眼界，例如，我们也应该深入考察张氏所开创的画家小传《史记》等史学模式的具体联系，我们也可以探究张氏家族艺术收藏的聚散对张彦远的艺术趣味和理想乃至对他撰写《历史名画记》的动机的影响等等问题。

　　总而言之，我想借此机会强调两点：首先，学术和思想没有国界，它们只能在与异国文化的广泛接触、积极对话与交融中才能发展。举个实例来说，我国的封建科举制度，对18世纪以来西方的民主思想的形式产生过深刻的影响。因为，在他们眼中，我们科举制度中那以个人才能而非出身为录用标准的做法包含着某种民主思想的因素，可见，学术上的国际主义，有助于人们从别的文化甚至是腐朽的东西中吸取对自己有用之物。其次，学科也没有边界。在此，我们就第30届世界艺术史大会主办国英国的艺术史学科发展历程来做一说明。在瓦尔堡研究院于1935年自德国迁往伦敦之前，英国艺术史家普遍认为他们的研究跟其他学科无关。其中，不足30岁便被任命为国立美术馆馆长的著名艺术研究者肯尼斯·克拉克也持这种态度。后来，他在罗马听了瓦尔堡关于波提切利的讲座，在这个讲座中，瓦尔堡运用艺术、文学、哲学、神学和占星术等知识探索了一个时代的复杂灵魂，这使克拉克顿然醒悟，决定放弃过去的信念。50年代期间，克拉克和其他一些英国学者，通过广播、讲座等形式大力宣传为什么艺术史应该成为一门令人尊敬的人文学科。瓦尔堡研究院带给英国艺术史界的新精神是敢于跨越学科界线，在这种精神的鼓舞下，英国艺术史家们对艺术和人类各方面的关系进行了探索，其成果频频为其他领域提供了有益的启示，从而吸引了许多科学家、心理学家、医学家、哲学家、文学家和历史学家放弃他们的本行而转向艺术史领域。他们反过来又不断为艺术史开辟新的疆域。英国的经验值得我们借鉴。的确，现代学术进步表明，如果一个学科不吸收其他学科的东西，不对其他学科发生任何影响，它就不能发展自身，就没有什么前途与意义。世界艺术史大会的存在和发展本身就是为了进一步促进各国艺术史家之间的紧密合作并推动跨学科研究。

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