高惠敏：书法教育：想说清楚就不容易

　　内容提要：

　　本文探讨了“学生书写水平严重下滑并难以遏制”的现状和原因，并提出相关对策，试图从根本上解决问题。通过对既往书法教育的分类、目标、意识、方法以及课堂教学的详细分析，指出问题的症结不在“多开书法课和重视书法教育”，而是“旧观念无法适应新形势”和“没有规律的学科与现代教育挂不上钩”。文中提到的“汉字造型规律”，是作者多年教学实践的结果并经过长期课堂检验，但同时更担心：要“以古为尊”的书法家接受现代教育的观念和思路甚至一般的常识，阻力和艰难将不可小视。

　　关键词：现代教育 常识 汉字造型规律

　　一，两种“书法”

　　说到书法教育，先要把“书法”的概念和内容搞清楚。如果连“什么是书法”都含糊其辞或莫衷一是，那么所谓的“教育”就一定是目标混沌、体系杂乱、效果虚无的。

　　在中国，“书法”其实包括两个意思：一是规范书写，一是艺术表现。这两个目标虽然同属“书法”一词，但其实它们之间对抗、背离的因素比融合、互助的情况更多。作为“规范书写的书法”，要求字迹端正、匀齐、整洁，便于传达文字所表传达的语言内容——因此它更偏重“工具”的性质；
而作为“艺术表现的书法”，则是通过汉字和笔墨，来营造意境、抒发感情，并以表现形式的独特为追求对象——这就使它更具有艺术和创造的品格。虽然二者都有审美功能，但毕竟不同的目标决定了不同的立场和动机，同时也决定了相应的教育必须各司其职分工明确。当然，要考核教育教学的效果，其标准也应该各有专指。

　　在古代，“规范”和“表现”是可以不分家的：幼时初识字，要模仿前人学写楷书，是为了正确书写规范汉字，“书法”是“书写之法度”，这概念本身也“规定”了教育的目标和内容。字写到一定程度，各人的习惯和偏好就会逐渐形成，其风格的差异当然会有美丑、高低、雅俗之分，由此说它是“艺术”也名正言顺。由于笔迹和篇章还可以反映人的性情、境界、造诣和寄寓，于是就有了专门研究它的学问——所谓“书法艺术博大精深”，就是这些行为和成果的“集大成”。事实上，小学生用于“规范书写”的模范字帖，本身常常就是著名书法家的杰作，所以写字从一开始也会涉及到“艺术性”；
而相当多的书法“神品”，本身不过就是一件文稿或半截便条，书写时完全没有“艺术动机”——说它是“艺术品”，不过是实际应用中产生的附带效应。也就是说，在古代，书法在“应用”和“艺术”上本来就没有明确的界限和分工——尽管后来，“创作”和“观赏”的成分在“书法”概念中日渐提高，但先求“规范”“好看”，继而再表现一点风格与个性，仍是“书法”及其“教育”的一般发育过程。换句话说，在人人、天天用毛笔写字的古代，“实用”与“艺术”的矛盾尚不突出，所以在教育上即使“为用”“为艺”不分，也能得过且过，大众认同。

　　然而，现今的情况大不同。

　　由于人们的文字交往已不再依靠毛笔，从“实用”中分化出去的“书法”，更多地体现为它的“展览”功能。“书法”常常是专指那些需要“数易其稿”的“精心创作”，此时，离经叛道的写法或别出心裁的形式，有时反而更能体现作者的“艺术匠心”。针对这样的定义和目标，“书法教育”的内容，当然就应该侧重于古代优秀书迹的个性研究、不同的笔墨形式与表现效果的对应关系，以及气质、风度、境界和想像力、创造力如何锻造、提高等等。现代中国，每年都有几十种全国性的大规模书法展览和比赛，有几十所正规大学都增设了书法艺术专业，甚至还有专门的硕士、博士学位和教授、博导头衔令人眼红。不用说，此时对于参于者和学生，书法教育的性质就应该是“表现的”而不是“书写的”、是“艺术的”而不是“工具的”。似乎，“专供观赏的展览会书法”，已经在“书法”概念中急速膨胀“一家独大”，成为当今写毛笔字的主流和动力。

　　但另一方面，中国的社会公众——老师、学生、家长，干部、职工、农民和军人，他们心中的“书法”，却是与这个“主流”根本不同的另一回事。汉字每天要写要用，大家都希望把字写好，公众心目中的“书法教育”，就是关于“写好字”的教育，与“创作”全无关系。无论是用钢笔、用毛笔，字须写得规范、端正、匀称、流利和容易辨认，这样才符合大众的审美习惯、适应社会交往需要——这样的“书法教育”，更为大众所公认。客观地说，当今对于“书法”和“书法教育”的理解和期望，社会大众与书法家产生了巨大的分歧；
如要在“工具”和“艺术”、“规范书写”和“表现表现”中二取其一，绝大多数人是宁要前者不要后者——大家的共识是“字是拿来用的”。如果书法教育是“遵从法度”的技能训练，大家就理解、欢迎；
如果书法教育在书法家引领下走向“我书意造本无法”（苏东坡语）的“自我表现”，公众的普遍反应就一定是失望和不领情，因为这与大众的要求背道而驰。甚至有人认为，现在的年轻人写字普遍“不成体统”，大唱“艺术书法”高调和相关教育的错位也应该负一点责任。

　　这真是一个大问题。现在研究书法和书法教育的人，离社会的普遍需求越来越远；
而大众认同的书法及其教育，教育当局不清楚、书法群体缺研究、学生青年无所谓，家长老师干着急——一句话：关于“写好字”的教育、理念和方法，其实是一张白纸，而且大家无动于衷。

　　二，观念的迷局

　　不是有书法课吗？大家那么重视，还有那么多专业和业余的书法教育家和书法教师……。

　　不错。课在上，人不少，心也齐——但为什么还是不解决问题？整体书写水平“每况愈下”——这是公认的事实！

　　要讲清其中的道理，须从头说起：

　　针对现在学生和青年书写水平急剧下滑的问题，从上到下都在呼吁“加强书法教育”。新近据报载，广东省一马当先，积极落实：“今秋书法将成广东中小学必修课省教育厅最近正式发文，要求全省中小学今秋起开设书法课，每周一节，并纳入教学质量考核体系”，配套的措施也相当具体，比如组织编写新教材，请书法家协会培训教师，建立书法示范学校、甚至要讲解“端砚有什么特点，什么是斗方、中锋，对联、扇面应当怎样写”等等（2007年7月23日《南方日报》）。现在的问题是，如此大张旗鼓、全面撒网，究竟效果将如何呢？

　　先说一个现象、提一点问题：很多小学、中学的“书法尖子”，花了比同学多数倍的时间，在少年宫、书法班接受专门教育，并多次在各种书法比赛中获奖受勋，但他们平时的书写是否就一定过关、一定有好习惯呢？未必。同时，也有很多没有专门学过书法的学生，日常写字照样眉清目秀，端正整洁，这又是为什么呢？

　　即使说不清“为什么”，只要承认这个现象是事实，就可以肯定：要提高全体青少年的书写水平，根本不是加几节书法课的问题。大家都以为，多上课就一定多得益——却不清楚，既往的书法课究竟是怎么上的。有一个前提公众一定不难认同，那就是：假如在书法或写字上还要学生花老一辈那么多的时间、下古人那么深的功夫，那结果一定是“他不肯”、“我不能”的——大家都忙着呢。更何况，现在绝大部分的青少年，面对如此丰富的社会和“爆炸”的知识，不可能把兴趣放在书法这里，这也是事实。如果是要“强加”，结果只能是对书法的逃避或放弃。

　　既往的书法课一般是怎么上的呢？有必要先把相关教学观念的问题拿出来说说：

　　1，时至二十一世纪，书法教育居然还停留在近两千年前王羲之的标准、理论和方法上原地踏步，甚至连要反思、要突破的要求都没有。这样的状况，在其他任何行当任何学科，都是无法接受、匪夷所思的。举最容易看懂的“跳高”这个体育项目为例，为了提高成绩和效率，几十年来的理念更新和方法改革就多得无法计数，即便是过杆姿势，都经历了“跨越式”“剪式”“俯卧式”“背越式”的根本性颠覆。而书法教育的老生常谈居然可以“千年一贯制”不思改进安之若素，这“教育”哪里还有一点“科学”、“先进”、“现代”的影子？虽然，书法教师和教材，表面上有过不少的“新表现”，但骨子里对老一套的理念和体系从未产生过根本的动摇和怀疑——几千年来书法家都是按同一模式复制出来的，难道……？殊不知、时代不同、环境不同、条件不同、对象不同，教育理念就应该随之发生相应的变化——这在其他行业都是天经地义、不言而喻的。书法以那么古老的面貌来向现代的年轻人说教，且不说字能不能好，光是与时相悖的立场和态度，就是令人反感、无法接受的。

　　2，对必须“分家”的两种书法，从教育目标到评价标准都是模棱两可或严重混淆的。如前所述，社会期待的“工具书法”，“规范、端正、匀齐”是教育的努力方向和最终目标；
但说到“展览会书法”，“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排”（明末书家傅山的名言，当前是书法家的向往之一）则是另一种教育的特殊追求。学校里开书法课，本意是帮学生掌握“书写”这个工具，老师们开始也都是这样做的。但无奈，琢磨 “工具”这东西，既不“值钱”又没面子，学生得不了奖，先生就升不了级。再加上，“工具”好像只要熟练，讲不出多少大道理，于是说着说着，话题总会不约而同转到“艺术”的轻车熟路上去——唯其如此，既有套路又有“高度”，既显“水平”更有情趣。殊不知，这样任务不明、层次不分的“教育”，对少数“性之所近”者可有可无，而对大部分需要“由不会到会”的学生，则无法给予有效的帮助。于是结果也是必然的——那就只能是有天赋的“不学自能 ”，而大部分学生则由“无所适从”到“彻底放弃”。

　　3，任何一种学科教育，都由它的基本规律为基石，但书法恰恰在“好字”的造型规律方面付之阙如：书法的“宝库”中，充满了“个案”和“特例”：“欧阳询瘦紧险峻、颜真卿宽博雍容、柳公权劲健刻厉、赵孟（左兆右頁，音fu，下同）秀媚圆熟”——每个特例都可以写一本厚书。但从来没有人把同属“好字”的“颜字”和“欧字”拿来比一比，把隶书和行书放在一起作分析，看它们究竟是因为哪些“共同的要素”才成为公认的审美对象的。古往今来，一二三流的书法家，没有一个是专门学校培养的，如今要在学校建立教育体系，自然既无前例又缺意识。怎样的课程最必需？也只能是各有各的主意——书法家自己成材，无非是“赵钱孙李”一家一家学过来，聪明的修成正果，不成器的就只剩下“跋涉的足迹”——成功的经验都是“由特例到特例”。现在要搞“普遍的规律”，书法家既新鲜、又好奇，难道需要这样的东西？——有没有还是个问题。在这样的状况下，尽管书法学校遍地开花、级别水涨船高，但此中的“学科教育”又在哪里？

　　众所周知，人们认识世界，都要经历“个别——一般——个别”或“特殊——普遍——特殊”的过程。科学研究是要透过具体现象探究事物的本质，通过“个别”或“特殊”的现象或案例，把“普遍”的规律和“一般”的道理总结出来；
而教育的任务，则是把某一方面的普遍真理或一般规律教给学生并使之掌握，进而能够以此来解释新现象、解决新问题。而现在书法因为没有“本体规律”这个基石，所以只能“跟着感觉走”，无法“照着规律办”——你到十个地方、十所学校去听十个老师讲书法课，就会发现，即使教材是“统一”的，但每个课堂却一定是自说自话、南辕北辙的。更何况，实际的情况是，学那一种字、讲什么东西，每个老师都是凭自己的兴趣和经验“各取所需”的。在这样的基础上，书法教育就永远无法像别的学科那样，有一个基本的规范、体系和要求；
无论在哪所学校学、由哪位老师教，教材教法重点程序都是基本类同的——因为那些课程都有一个公认的普适的规则为主导——而书法却是永远是由“个别的现象和解释”作主当家的。

　　4，书法的传统观念，只说“好坏”，不讲“对错”，这使教学茫无头绪，只好随风飘荡，“走到哪里算哪里”。“好坏”只是主观感觉，而“对错”必有客观依据。说话写文章，假如用词不当、语句不通，意思就说不清楚，何谈技巧高低、意境雅俗？先求“对”，再求“好”——这也应该是常识。但书法传统理念偏偏不是这样：只要是碑上帖上、名家真迹，通通都可以“一好遮百丑”。明明是作者偶尔走神、行非所愿，或写错刻错、造化作弄，只要是“名篇”、“法书”，都可以牵强附会“化腐朽为神奇”——这与“规则”失却有关，也叫“教育”很为难。学语言、学美术、学音乐，因为已经有了可以“量化”的基本规则，分辨“对错”就有尺度：不合语法的句子、不讲透视的物体、不符音阶关系的和弦，就一定必“错”无疑。教学的重要方式之一是“习题”——有习题必有“正确答案”。而书法课从来没有“针对造型本身”能说“对错”的试题试卷——成绩如何，(点击此处阅读下一页)

　　全凭先生一句话。其实，即便是“审美”，也是有一个大致的“范畴标准”或“公理”的——模特要看“三围”、旧诗要讲“格律”，突破了界限就一定“不合格”。对“一般的好字”来说，把“撇”写成垂直、把“钩”写得巨大，就是形式上的“出格”或“无理”，这样的答案肯定是不正确的。由于缺乏“对错”标准，即便是“求像”的书法“临摹”，习惯上大家也更愿意奢谈“神似”而摒弃“形似”的确切考量——于是现状就永远是你说“像”，我说“不像”，各执一词，无据可依，最后是谁“嘴大”谁说了“算数”。

　　无论如何，教育教学应该先把“是非”“对错”的本份做好。学生有“错”，老师也未必全“对”——前提是先要有个标准可供考量。当然，如果写字仅仅是要学生模仿老师那个“样” ，法则、规律、标准、尺度都可以弃而不顾，但不过是“师傅带徒弟”，与“教育”的性质和内容，其差距毕竟无法以道里计。

　　 5，任何一种教育，都应该是先易后难、从简到繁、由浅入深的，但传统的书法教学理念中，入手就是最难最深的——此曰“取法乎上”，书法家普遍认同。学写文章，识字会写——遣词造句——积句成篇是当然的次序，进而才能说到主题结构、技巧手法、风格特征、神采意境等等。反观书法，教育却从一开始接触的就是古远的范本和玄奥的理论。即便是打基础的楷书，也一定是“结构、用笔、风格、意境”齐头并进，还连带着“作者身世、社会背景、时代特征”统统“吃进”。这如同写文章上来就教鲁迅的笔法、老舍的句型，无论对教对学，都是不客观、不科学、不合适的。科学的教育认为，事物都是可以分解并分步骤进行的，比如要画彩色头像，美术教育一定是按“三停五眼”的一般关系、各部分如何确定位置和比例、单色怎样表现立体形象（素描）逐次进行，最后才涉及到色彩的综合运用。各阶段有各自的要求和任务，重点明确，考核也有针对性，同时师生的努力也目标一致——这才是科学有效的理性教学体系。可惜，书法教育根本没有“分阶段分步骤”的观念意识，小学生习字，也希望他“古风翩然”，上来就从“成就最高、内涵最多”的作品开始——这如同不知“有理数”就学“微积分”，在其他人看来，也一定是次序颠倒、无法想象的。如此不分难易深浅本末倒置、只对“天才”不问大众的书法课，无论开多少节，其效果可想而知。

　　有人会问：历来书法课不都是这么上的吗？为什么那时人们的书写水平普遍都不错？须知：以前的“书法教育”，更多还有社会和环境的参与，人们眼见目接，都是“比较好”的手写体，再加上运用频繁、时间充裕，书法课的缺陷，在日后的环境熏陶、实践磨炼中，潜移默化会得到修复。而现在探讨的话题，是在“环境不利、应用式微”的新形势下如何提高书法课的效率，所以对它的问题，就应该严重关切、对症下药和开刀动手术。无论如何，书法课以“难”“繁”“深”“混”入门、推进，是违背常识、违反认知规律的。

　　还有人说，书法是历史悠久的 “中国学问”，不能照搬西洋方法理念。应该看到，持这种观念的人在喜欢和钻研书法的人群中占绝大多数。但必须指出，“固守传统”常常正是“励新图变”的挡箭牌，其本身就是拒绝进步的致命缺陷。君不见，时至今日，即便是堂堂正宗的中医大学，其校长、学生和老师要检查身体，照样也要体温、血压、血检、尿检、透视、B超运用“西洋手段”，靠科学数据指标说话才是客观、明智的——毕竟此事“性命交关”。“看看舌苔号号脉”尽管还在用，但模糊的古代经验向理性的现代科学作出“让步”是时代的必然。谁有效谁可靠就听谁的，此时不分“中西古今”，事实说话，客观作证是现代人的共识。书法不过是写写玩玩，无关“升学率”，无损“健康度”，所以老一套还可以从古到今远离尘世“安全运行”、毫发未伤“独善其身”。

　　由于传统的书法教育缺乏基本的科学理念和方法，广东省虽然宣称中小学今后要全面开设书法课，但据报道，学校和老师仍有担忧，如“学生不感兴趣”、“难找合适的老师”、“书法考试的技术操作难度很大”等等，这反映了社会对“课该怎么上”、“效果将如何”普遍缺乏信心。担心和疑惑是有道理有根据而且是必然的——因为在此之前也有不少学校很重视书法课，但结果学生书写的总体水平非但没有提高，结果也是越来越糟的。

　　三，书法课的难题

　　应该说，书法教师自身，普遍的书法水平并不低，也有教学热情和责任心。但可惜，虽然他们是够格的书法家，但由于受传统书法理念的制约极深，作为“现代教师”来研究“现代书法教育”，难免有应对错位、力不从心的问题。一方面，书法家成材，多是凭借天资、兴趣和“自悟”，本不是体系完备、方法科学的教育产物；
他们所接触和擅长的，只是个人体验而决不是科学规律。另一方面，当前书法课的任务，主要是“救灾”而不是“造星”——当务之急是帮助大面积的并无写字天赋的学生“掌握书写工具”，这与以往的“名师出高徒”，是性质完全不同的两件事情两条路。如前所述，由于传统书法教育是不分层次、不讲对错、不论对象、又缺乏“本体规律”（如美术的素描和色彩、音乐的调性与和弦、格律诗的平仄和押韵等等）的“学科”，要在较短的时间内把“书法”讲清楚，就如同用“经络理论”来解释血管和神经一样难免郢书燕说。因此，想靠“一如既往”的书法课来解决当下学生的书写问题，无异隔靴搔痒、扣盘扪烛。

　　让我们再回到课堂上，看看具体的书法教学会遇到怎样的矛盾：

　　1，什么叫“好字”？

　　这个问题，“外行”比较容易取得共识，但“内行”则反而游移不定莫衷一是。把几组“日常的书写”放在一起比较，“外行”很容易判断：这个最好、那个最差，其余的中等——十之八九的人会口径大致相同。但到了“内行”那里，标准却会五花八门：这一篇歪歪倒倒，但分明是模仿某某的风格——反而可能会得到夸奖；
那一篇不够整洁但十分熟练，但“整洁”会被斥为“拘谨”，“熟练”反成了“圆滑”的代名词。究竟应该依那种标准？当然应该是“大众认同”——因为书写是“给大家看的”。但书法课堂上，你“想要”的，未必是老师都“看好”的。为什么会这样？很简单：博大精深的书法宝库中，从来就没有“普通”和“一般”的空间和位置，“工具”一说，更在书法辞典中闻所未闻。要想说点一般的规则，就是与书法传统唱对台戏；
假如你斗胆提倡平易实用，那就无异自己戴上一顶“俗书害人”的帽子。

　　把简明好看、便捷实用的字贬作“俗书”的传统，由来已久。即使是王羲之的字，因为阴柔秀美，也被韩愈讥为“羲之俗书逞姿媚”。元代赵孟（fu）的字润媚圆熟、好看便用，但在很多书法家眼里，更是“奴书”、“俗书”的代表。明清两代科举取士，文章的程式由起承转合的八股管着；
写字的规范，就是方正光洁整齐匀称、特别适合于书写誊录的“台阁体”或“馆阁体”。这种朝廷提倡、科举优先、社会公认的实用规范楷书字体，在今天的电脑书法字体中，还保留了它的基本特征。从规范写字、方便运用的角度说，推行“阁体”无论如何也不是一件坏事；
但“书法圈子”里，历来又因它是“土龙木偶，毫无意趣”，不断受到强烈的排斥和拼命的攻击。现代书法家对“赵字”和“阁体”，大多是不屑一顾甚至嗤之以鼻。

　　如此，一方面要把字写正写美写通俗，一方面要叫书法出奇出怪出个性——这种矛盾和冲突，在整个书法教学中是贯彻始终、无处不在的。这就使书法老师特别为难：着眼“工具论”，当然就该把标准订得切实些，把过程搞得简明些；
而一旦把书法变成“学问”变成“课”，这“艺术创意”就会有意无意地随时跑出来“当家作主”……。于是，旧的不死，新的没生——离开了老套路，你叫书法教师还能说点啥呢？

　　你看，人人都说学生应该把字写好，但什么叫“好”，在先生那里还主意未定哩！

　　2，学“笔法”还是写“结构”？

　　汉字写出来要它合理美观，有两大要素：一是笔画要劲挺好看，二是它们在字中的关系要恰如其分——这就是常说的“笔法”和“结构”。

这两大要素，不但在写出来的字中共存共现，而且还能相互影响生发，给字带来姿态和神采，此谓书法的“活力”和“生命”。

　　如果涉及到教学，就必然会引出一个问题：这两大要素“哪一个更重要、更核心”？因为只有抓住主要矛盾，教学才能重点突出、次序分明。

　　传统书法教学，都把“笔法”奉为至尊。……想来也如此：一支毛笔要调教得如意听话，可不就得“笔法”当家？还有古人的名言为证：“书法以用笔为上，而结字（结构）亦须用工”（赵孟（fu）语）。所以，教材上讲的、课堂上练的，十之八九都是“点横撇捺”的“笔法”：点有多少种、捺分多少类，更有“中锋”、“侧锋”、“悬针”、“垂露”等等等等……这个说法对吗？似乎毫无疑问、铁板钉钉。

　　问题恰恰就出在这里——正确的理念应该是：掌握“结构”，才是写好字的核心。

　　道理很简单：再优美的笔画，只有附着在合理的“骨架”上才能锦上添花。假如结构先已“失常”，就是用了王羲之、颜真卿的笔法，这字也无法组成漂亮的造型。更何况，钢笔字、铅笔字、粉笔字，笔画本身并不需要多少提按顿挫（用笔），只要它们的位置正确、方向对头，关系亲和，字就有了八分模样——这也证明了“结构”在汉字造型中的先行意义和决定作用。所以，已故书法家启功先生针对赵孟（fu）的“用笔为上论”早有不同意见，他在诗里说：

　　用笔何如结字难，纵横聚散最相关。

　　一从证得黄金律，顿觉全牛骨隙宽。

　　他认为结构不但重要、关键，而且确实有规律可循。

　　这个看似简单的道理，却不是书法教师和教材所能普遍接受的。天下如此，积习难移——书法课堂上，“用笔”的“洪流”照样还是铺天盖地、热浪滚滚。也不是不讲“结构”，但那大多只是点缀的花絮，语焉不详泛泛带过。结果，学生用在琢磨“笔画的位置与关系”的时间，就远远少于“笔画的形态和精神”——其实后者不过是“毛笔的技巧”，而前者才是汉字“造型的核心”。“用笔”的书法课消磨了大量的时间，一旦回到日常书写，“生花的妙笔”顿时没了用武之地，而结构的规律老师没提、自己没问——于是自然就故态复萌、蟹爬蛇行。

　　为什么课堂上总是不讲结构而多练用笔呢？其中的“隐私”，是“笔法有得说，结构空无凭”。古今名家讲用笔，连篇累牍、滔滔不绝；
但说到结构，因为没有理性研究，只好扑朔迷离“点到为止”。那些大而化之的“上紧下松”、“左高右低”之类的结构口诀，由于缺乏量化参照，既非规律也无实效。比方课堂上提醒：“这个字是左高右低”——结果字写出来，“左高右低”人人都做到了，但照样百人百样好坏悬殊。为什么？因为“高多少”“低几许”缺乏量化指标；
“为何必须如此”？更没有成型的理论支撑。书法课如果不重视结构能力的训练和提高，不能提供目测和比较的简明规则和标准，要靠“提按起落”来提高书写水平，那真是磨砖成镜、缘木求鱼。

　　3．用毛笔还是用钢笔？

　　大家平时都不用毛笔写字，那么书法课就练钢笔字吧——既实用，又方便——多数人自然会想到这一招。

　　不错。简便易行、应运而生的“硬笔书法”这二三十年间，在中国蓬勃发展，蔚然成风。好作品、新名家大量涌现，还有很多人出版了不少字帖，甚至以“教写字”为生。另有无数的社团、组合为交流技艺，每年举办几十种展览、比赛，在学校和青少年中大受欢迎。

　　然而，如果深入课堂就不难发现，即使用硬笔书写，“教育”所面临的问题，与毛笔还是“换汤不换药”小异大同。“硬笔”的课堂上，钢笔字不过被看作毛笔字的“缩微”，观念和方法并没有根本的改变：所说所做，主要还是笔画的“起承转合、顿折方圆”；
教师的指导，还是“这个字松散无神，应紧凑抱气”，或者“此处须运意，笔不妄落；
彼处要藏锋，贵在含蓄”之类的“毛笔话语”……，其结果，还是“有天赋的成材，没兴趣的淘汰”。原因何在？与毛笔书法如出一辙：一方面只有展览和比赛才能反映老师的能力和成绩，所以“供观赏”又成了教学的主题；
另一方面由于缺少形式规律作支撑，老师除了用传统话语“打太极”，就是反复叮嘱“要下功夫”——于是我们看到这样的现象：越是偏远的小地方，“硬笔书法班”越是红火，而发达城市相当多的聪明学生，却认为把那么多时间花在“提按起落”上根本不值得。

　　硬笔字的主流本应是“日常的书写”，注重的是篇章的整洁、结构的合理、线画的简明和操作的流利，但书法家为了叫它更好看、更高级，不约而同都把字帖或范本写得充满了“创意”和“装饰”。不错，这样的字帖看上去就叫人爱不释手好生羡慕，但如果想照着模仿，(点击此处阅读下一页)

　　无异是“想学骑单车结果叫他开飞机”——难度大增不说，也违背了学习的初衷和本意。为此，笔者曾在很多场合建议：为初学者书写范本和编制教材，一要“强化书写的便宜性（方便、适合）和它的载体性质，基本解消艺术功能”，二要“为提高掌握的成功率而适当降低审美标准”，三要“多为学生考虑，使他们能在较短的时间内就能看到进步”。然而，说起来容易做起难：“一般的好字”首先应该尽可能“无风格”，而书法家看重的偏偏最是“自己的特色”；
假如要“基本消解提按顿挫”，写出来一定不能反映作者的“最高水平”。如此“自找麻烦”甚至“自取其辱”的事，即便写的人愿意勉为其难，但出版社是否肯“赏脸”也不好说……。看来，在如此困难重重下要实现“美好理想”，除了“无私奉献”之外，有志于书写教育的人，更需要的是探索真理的意识和勇气。

　　综上所述：字写不好，大家就呼吁多开书法课；
开了书法课学什么样字，又莫衷一是分歧多多；
即便“好字”能达成共识，把时间都花在“提按起落”上肯定值得商榷；
以为钢笔字更切合实用，谁知上起课来却还是“毛笔文言”当家……，更奇怪的是，不论何种形式的教学，原本是为“大面积过关”的努力，最后总以“小群落领奖”而收场——早知如此，何必全国上下兴师动众，办些“兴趣小组”岂不胜券必操、其乐融融？

　　四，常识不是都可以“共享”的

　　若要笔者开药方，很简单：找一些志同道合的人，设计几种不带装饰、弱化风格、便于实用的简明“标准体”，结合对这些“一般的好字”的模仿，让学生了解汉字造型的基本规律。有这样的规律指导，人们无需再对每一个汉字逐个研究，就能写“对”所有汉字的合理造型。事实上，这个工作笔者已在自己的课堂上单独做了不少年，“美好的理想”正在接近现实。

　　为什么只能“接近”而不能“蜕变”？因为进课堂的是大学生，书写的坏习惯已经“积习难移”。假如对书写尚未定型的中小学生普及这样的教育，预期效果将会更好些。另外，“志同道合”也很不容易，因为要书法家承认“好字也有能一以领万的形式规律”这个观念，就在某种程度上坐实了“旧观念、老办法有严重缺陷”的事实——意识上格格不入 ，感情上更难接受。也因此，必然会带来普遍的质疑和顽强的抵制。

　　为此，这里还须再说一点常识：

　　教育仅仅着眼于“多看多想多练”是远远不够的。要确立一门真正的现代“学科教育”，它的基础应该是“本学科相关的基本规律”——没有规律，就没有学科，就没有学校，就谈不上教育——这是常识。

　　以美术和音乐为例来说明问题：美术和音乐的教育，尽管也强调“实践出真知”，也会涉及具体的作品分析，以及相关的作者身世、创作动机、风格由来、社会影响等等，但它们要人学习的最根本的课程，一定是不涉及任何作品和作者的、只属于本学科的“一般形式规律”——这叫“专业基础课”——比如，美术有比例、透视、素描、色彩、构图等原理，音乐有旋律、调式、和声、复调和配器等课程。这些规律，都是独立而自成系统、并在所有作品中都能够得以确切体现的；
由于它经得起古今中外各色“个案”的检验，因符合客观事实而被世界所公认。个案也会有与规则不合之处但那属于一般原理的“变种”或“特例”——规律对此也是可以包容和解释的。美术和音乐的学科教育，各种“个案”的研究是可以因人而异各取所需的——比如具体到作品作者，选材可甲可乙、内容可多可少、讲解可粗可细，但惟有基础的“形式规律”，学生必须全面了解、分科研究、不可或缺——因为这是“专业”的核心、认知的基石。掌握了“共性”的形式规律，认识就有理性、表达较能自由，绘画不需要每种物体都画过、作曲也不必所有题材都亲历——面对不同的对象和需求，只要“照规矩办事”，“一般地正确表现”就大致没问题（风格和个性当然又作别论）。“要知道梨子的滋味”，“亲口尝尝”是必要的，但懂得规律就可以举一反三，并不需要“每个梨子都咬一口”的——这也是常识。

　　书法因为没规律可说，所以字体须正草隶篆样样写过，书体要一家一家专门学过，每一个字都要单独下功夫，甚至连偏旁部首也要样样来过。这些功夫，不是说不好不需要，但如果所有的“个案”都要一样一样亲力亲为，啥时候是个头呢？没学过的一定不会，学会的也是“依样葫芦”，不明白不追究“所以然”的道理——如果把这也称之为“教育”，那它至少是没有“主心骨”的，也无法设立具体的目标和考核标准。时至今日，书法的“大旗”还是“以古为尊”，对“现代”、“理性”、“先进”“科学”、和“效率”似乎有一种“本能的”抗拒。书法课真要解决当下的问题，就必须向科学靠拢，当务之急，一是要承认汉字造型的规律是客观存在的，二是要把它归纳出来并放到实践中检验、修正，使它更加符合实际。

　　要总结汉字造型审美规律，有几个前提先要得到确认：

　　1,必须破除迷信，对传统书法及其教育理念、教学方式进行认真的反思、彻底的清算。没有这个前提，没有这样的意识和行动，唯古人马首是瞻，“科学”就不可能“进入”，“现代”就无法“战胜”，“规律”就永远不可能有推出的需求和动力。这也不过是常识：古代是一定不如现代先进的。

　　2,必须把汉字的“结构”从“用笔”的汪洋大海中“解救”出来。毫无疑问，汉字造型的核心是“字的结构”——结构“对”，字就“好”，“笔法”及其他，只是结构的一种辅助“装饰”。如果还需要证明，不妨举出“等线体”、甚至霓虹灯弯成的招牌字，它们完全没有粗细方圆，“好坏”全看笔画的相互关系。只有排除其他因素的干扰，把结构“独立”出来，规律才可能集中显现，“关系”才可能单纯清晰。这也如同音乐中的“旋律”，它的规律只与音高、音程、节拍有关，而决不会把独唱还是合唱，或用什么乐器来演奏掺和在一起研究、考虑。

　　3, “最低限度”和“必不可少”，是提炼规律“要素”的重要原则。汉字的笔画按大类分只有十几种，但在字中的表现形态却多得无法计数。比如“点”在传统书法中，会被细分为“蝌蚪点、杏仁点、悬胆点、蟹脚点、直波点”等等多得不计其数（此中当然混杂着“笔法”的因素）。这种把“一般”尽可能分解为“个别”的方法，恰恰是与规律研究的原则背道而驰的。“规律”只能把“点”看作一个“部件”，关键是考察它与别的部件形成怎样的关系。部件越少、关系越简明，规律就越精炼、越有用——假如归纳出来的要素有几十条，这样的“规律”就毫无价值，因为谁也不可能写一个字要同时关注来自多方面的“监督”。同时，假如规律中的某个要素，在某些书体或一部分字中是“必要”的，但在其他的情况下却可有可无的，那么这“要素”就不是“必不可少”的，就不具有“规律”的性质——因为规律必须是“普遍适合”的。比如，所谓“上紧下松”的结构原则，在“颜字”中表现得相当突出，但在“欧字”中却反映不出这样的意识——显然，它不是“好字”的“必要条件”，只是一种“特例”的风格特色。

　　从以上例证也不难明白，规律面对形式对象，只关注它是否“基本成立”（是否是“一般的好字”），而从不与“雅俗高低”或“险稳秀拙”之类的风格气质挂钩。客观地说，这些普通读者不难理解的常识，在一辈子“浸淫”于个案和特色中书法家那里是很不习惯、很难接受的——但没有办法：事物总有客观的规律毫无例外，而规律指重在反映“一般”或“普遍”，而且永远植根于理性的分析、逻辑的推断和科学的态度。

　　事实上，在日常生活中，我们可以看到无数“一般的好字”，它的书写者常常没有学过“颜字”或“柳字”，虽然他们说不出汉字造型的结构规律，但无意中已经把其中的要素体现得相当充分（一定如此，否则不能成其为“好字”）。书法家都是研究和表现汉字造型的专家，有责任、有理由把它的规律总结出来并告诉大家。这样做，“写得好”的人会因明白的道理而更上层楼，“不会写”的人也会因“有据可依”而努力有方向。书法家自己，也会因此而得益，使得各种表现形式和手段都多了一份科学的理论支持。

　　五，汉字造型规律及其他

　　所谓“汉字造型规律”，经过数年的验证和改进，在笔者的课堂上已初步成型。实践证明，学生明白了“好字的成因”，对“写好字”具有关键作用：如果只从课堂作业看，他们大多都能在规律的指导下写出“一般的好字”。

　　具体的规律讲解，须依仗多媒体器材结合丰富的动画图例才比较容易理解，从而将更具说服力。这里只作最简单表述，介绍本“教育体系”的大致思路：

　　1,课名：汉字书写原理与技能

　　2,主要内容：A，对传统书法教学模式的批判反思和重新认识；
B，确立关于汉字造型的一般组合规律；
C，用新的科学意识和方法来训练提高“笔画书写准确到位”的能力。这三方面的努力缺一不可——因为，如果不能从根本上认识传统书法教学的误区，就不能对症下药，也不可能提出和发现汉字造型的一般规律；
如果不具备一定的控制能力，笔画将无法准确到位，“按规律如愿组合汉字”就会落空。同时，规律必须在课程中发挥作主导作用，否则，就会重返“从个别到个别”老路，“每个字都必须单独过关”的现象就无法避免。实践还表明，“笔画难以控制”是现在学生的通病，这要通过各种各样的临摹训练来加以提高和纠正。

　　以上三部分或三线索，是在练习进程中从头至尾穿插进行的。

　　3,规律简述：

　　关于规律，分“什么是好字”和“怎样做才对”两部分。前者必不可少，以往的误解必须首先排除；
另外，“好字”当然不会只有一种，选择的原则，是“必须的要素尽可能少”，比如以“品”为例，我们会把三个“口”写得一样大的那种作为首选——因为这样既容易把握，又不失“好字”的品格。而“怎样做才对”，其核心内容可作如下表述：

　　要写好字，看起来都是在笔画上下功夫，但其实笔画之间形成的空白才是字的“生命”。与其说笔画的长短、方向、位置和相互关系最重要，不如说注重“由笔画分割或组合出来的空白” 更是核心。。所谓“端正匀称”，其实就是在“横平竖直、重心平衡”的基础上，要把字间的空白处理得面积类同、份量相称。一个字中的“空白类同”会带来悦目之感，通篇的“空白一致”更使版面整洁均匀。所以，能使一个字、通篇字“和谐相处亲如一家”，“类似的空白”才是“亲子基因”。每个字，随笔画的多少形成的“空白”数是不同的，既然“空白”是“既定的”“统一的”，所以每个字的大小和外形必会产生相当的差异，这就是“好字”同篇，字与字的外形各异、大小悬殊的原因。

　　由于“空白类同”的目标非常明确，所以笔画之间的关系，也会为达到这个目的而变得十分清楚：同方向的“横”或“竖”，要保持“平行”而且“等距”——这样分割出来的空白就会基本一致；
“撇”“捺”处在字中不同的位置，就一定会呈现“既定”的方向——因为它们也承担着“保证空白的类同”的“任务”；
还有一条叫“主笔的运用”，“主笔”的主动拉长，不会破坏“空白的类同”，却可以增强对比作用，并“标示”某字希望达到的长度和宽度。其他还有一些细节和注解，也都围绕“空白类同”这个核心展开。有时我们还会强调一句虽不够严密当很能说明问题的话：所谓“写字训练有素”，实际上只在做“一件事”——就是笔画不论怎么花哨穿插，总会使字中的空白基本保持一致。

　　实际讲解中，有无数的案例都可以用来验证这个规律并且非常有意思。如果有机会向读者进行形象的演示，相信这个规律会表现得相当简明神奇而且令人信服。

　　4,作用和效果：

　　由于汉字造型规律既简明、又易行，所以认真完成的课堂作业一般都能达到“好字”的要求。当然平时应用一时还改不掉早已养成的坏习惯，但学生至少已知道“正确的”应该怎样做。这种现象，被笔者称为“没做成好学生，倒当了好老师”——因为无论是对自己还是看别人，至少根据规律指出“失误的具体原因”和“应当如何改进”已经没有问题。要学会一项技能，其实只有两条：一曰“知道”二曰“做到”——如果明白了规律同时又能在书写中如意地表现出来，要“写好字”并不是十分艰难的目标。

　　2007-9-10北京

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