单世联：走向阳光灿烂的南国

　　以阿尔卑斯山为界，有南欧北欧之分。南国多丽日，晴空万里，山明水秀，万物都呈现出清晰和谐的形式，那里永远是夏天的光景。据法国批评家丹纳（Hippolyte Adolphe Taine，1828—1893）在《艺术哲学》中说：希腊人“无需发明戏院和影剧中的布景，只要看看四周的景色就够了，自然界供给的比人工制造的更美。我正月里在伊埃尔群岛看过日出：光越来越亮，布满天空；
一块岩石顶上突然涌起一朵火焰；
像水晶一般明净的穹窿扩展出去，罩在无边的海面上，……中间有一条金光万道的溪流。傍晚，远山染上了锦葵，紫丁香和茶香玫瑰的色彩。夏天，太阳照在空中和海上，发出灿烂的光华，令人心醉神迷，仿佛进了极乐的世界；
浪花闪闪发光；
海水泛出蓝玉、青玉、碧玉、紫云英和各种宝石的色调，在洁白纯净的天色之下起伏动荡。我们心目中要有遍地光明的形象，才能想象希腊的海岸，象云石的水瓶水钵一般，疏疏落落地散布在碧蓝的海水中间。”[①]南国是形与色、是光与美的国度，在这里，诞生了人类文明的伟大骄傲一一古希腊罗马艺术。1788年，德国诗人席勒（Friedrich Schiller，1759─1805）抒发了凭吊希腊的酸楚和向往：

　　美丽的世界，而今安在？大自然

　　美好的盛世，重回到我们当中！

　　可叹，只有在诗歌仙境里面，

　　还寻到你那神奇莫测的仙踪。

　　大地悲恸自己的一片荒凉，

　　我的眼前看不见一位神道。

　　唉，那种温暖的生气勃勃的形象，

　　只留下了幻影缥缈。[②]

　　于是，一批又一批艺术的顶礼者不辞劳苦，走出阴冷潮湿、昏暗狭迫、充满阴霾雾气的北国，跨越阿尔卑斯山，来到威尼斯和弗罗伦萨（中国诗人徐志摩给它译了一个漂亮的名字“翡冷翠”），来到罗马和庞培古城，寻找那逝去的古典美，寻找情感与理智、肉体与精神、自然与形式、天才与约束之间的平衡。

　　德国文化是音乐性的、悲剧性的，绘画不是表达德国精神的最好形式。第一个取得世界性声誉的德国画家是丢勒（Albrecht Durer，1471—1528）。天性阴郁的丢勒生活在德国历史上最为暗淡的一段时期。路德（Martin luther,1483-1546）的宗教改革没有将德国人带出中世纪的黑暗，反而加深了思想和信仰的混乱；
饥荒和黑死病无情地夺去大批人的生命；
社会矛盾的激化最终演变成惨烈的农民战争。所以德国文化疲弱不振，艺术创作外于严重的低迷状态。而与此同时，意大利却已率先告别中世纪，人的个性开始摆脱中世纪的束缚并意识到自身的价值。14世纪末，文艺复兴的清新之风越过阿尔卑斯山向北方吹佛，德意志诸侯和市民竞相创办大学，一批神秘主义者在德国推行了一整套卓越的学校教育制度；
许多青年学生行乞浪游，长途跋涉到“新学问”（the New learning）的故乡意大利，学会了即使不是反宗教的也是轻宗教的坦率性格和习气；
斯特拉斯堡、奥格斯堡和纽伦堡慢慢成了文艺复兴的温床，爱尔福特大学自彼得·卢德斯（Peter Luder，约1410—1474）1460年任教后，被普遍认为是德意志人文主义的主要基地；

1509年，人文主义者约翰·罗伊希林（John Reuchlin，1454—1522）与反犹的约翰·普菲费尔科恩（John Pfefferkorn，1469—1522） 展开论战，推动人文主义者自觉地团结起来共同反对蒙昧主义者，德意志文艺复兴进入高峰期。在这样的气氛中，德意志的艺术家纷纷来到南方。著名的如奥格斯堡的汉斯·布格迈尔（Hans Burgkmair，1473—1531）1500年稍前访问威尼斯；
汉斯·霍尔拜因（Hans Holbein，1497/1498-1543）1518年到米兰访学等等。当代艺术史家冈布里奇（Ernst Hans Josef Gombrich，1909-2001）指出：“一件哥特式的艺术作品很可能与一件文艺复兴时代的艺术作品同样的伟大，但是，对那个时代一旦接触了南方一些杰作的人来说，立即觉得本国的美术陈旧而粗俗，也许是很自然的事。”[③]当然，与明朗开放的南国相比，德意志的文艺复兴要收敛沉郁得多，它既无全面发展、意气风发的巨人，也没有使人文精神渗透到世俗生活中。

　　丢勒早年在纽伦堡学画，与当时德意志画家一样迷恋于奇怪的神话题材，画过不少北方味十足的作品。其中有一幅是为后来浪漫派诗人所激赏的自画像：那是一个情绪紧张、双目凝视、充满不安的青年。在当时，纽伦堡以其人文主义团体而知名，丢勒也感受到南国文艺复兴的和畅惠风。约在1491年前后，丢勒在学习漫游期间，与巴塞尔的一些人文主义者过从甚密，很可能从他们那里看到了意大利的书籍和绘画。回到纽伦堡后，他认真仔细地临摹意大利版画，全神贯注于人体和美的比例，还恳求约在1500年来纽伦堡的意大利画家告诉他画人物的秘诀。1494年，丢勒到意大利旅行，多数时间都在水城威尼斯逗留。面对体现了美的真谛的古迹、宫殿、画廊、大海，他惊讶而赞叹，感到自己确实是一个北方佬。这一次他虽然学到不少技能，但少年心胸毕竟没有开放到可以承受新鲜生疏的东西，他很快回到故乡，尽量施展他作为一个北方画家的奇才。第一次南游没有改变他的艺术，1498年出版的“约翰启示录”插图15幅，以激动人心的形象表现了世界末日和末日前的种种凶兆的可怖，充分表达了宗教改革前夜德意志人对基督教会的普遍不满。这些版画构图严密，线条有力，情调激烈，依然是幻想的、流动的、有力的北国风。1504年的“亚当和夏娃”是其研究比例的初期成果。此画已具有几何学的比例对称，并开始描绘为哥特艺术所排斥、而为南国艺术所特有的人体美，他用杂树丛生的树林构成深暗的阴影，用以衬托洁白的、精细描绘的人体，显示出人体的清晰轮廓。这幅画还不像意大利那样造型优美、自然妥贴，不但在人物的形体与姿势上，而且对对称的构图中，也有矫揉造作的意味，但体现了丢勒把南方形式移植到北国的严肃尝试。

　　青春的激情总会消逝，而南国的印象却逐渐在成熟的丢勒心中发酵。为了弄清形式的奥秘，丢勒于1505再次前往威尼斯。这一次，他不是艺术的观光者，而是自觉寻求以南国艺术的明朗、和谐、均衡来矫正北方艺术的阴郁、狭迫、不安。[④]丢勒充分认识到南国艺术的宁静、明晰的线条表达了人性的尊荣、高贵和理智，他明白新原理对艺术来说是至关重要的，没有确定优美的形式，北方艺术就不可能走向世界。丢勒与G.贝利尼（Gentile Bellini，1429—1507）等大师交往，谦虚学习并广泛吸收意大利美术的技艺与理论，还专门跑到波罗纳城去拜访研究比例问题的数学家，研究透视法和解剖学，甚至想写一本关于画理的书来探讨光和影、颜色和结构、人形和兽态等等，以便把“美和正确”结合起来。他在这个时期的作品，如“玛丽娅分赠蔷薇花环盛会”、“圣母和小黄鸟”等，都严守意大利的形式和结构，几乎失掉了德国人的热情和冲动，其“十字架佛珠”、“宗教妇女”等得到意大利人的赏识。旅行归来，丢勒的作品中已不存在任何神话题材，是第一个抛弃晚期哥特式样式的德意志画家。

　　当时到意大利旅行、学习的北方画家很多，但只有丢勒一个人，真正理解了文艺复兴的主题：达·芬奇（Leonardo da Vinci，1452─1519）用数字和比例来构筑宇宙的缩影。丢勒明确说到：“因为艺术确实是埋藏在大自然之中：谁能把它挖掘出来，谁就能掌握它。如果你能得到艺术的精华，你在自己的工作就不会犯错误，通过几何学，你能够证明你的作品中的许多东西。”[⑤]理智的训练和科学的研究使丢勒成了另一个人，不过其深邃的心灵不会永远丢弃那浩荡的北国精神。回到德国后，丢勒把北方的热情与南国的形式融合起来，哥特式的奔放激情凝定在古典式的完美形式之中。丢勒还是德国的，他的三幅宏伟的铜版画“骑士、魔鬼和死”（1513）、“圣哲罗姆”（1514）和“忧郁”（1514）依然是北国特有的天才的苦闷、努力和信仰，其深沉、丰富、博大非南国所能有，但表现得如此准确、完善，又不得不有赖于他在南国所受的形式上的训练。在“骑士、魔鬼和死”中，一个面容愠怒的骑士在森林中前行，恐怖的死神和魔鬼在不断纠缠着他。这幅画在景物刻画和气氛烘托方面非常成功，能够以其复杂微妙的悲剧情调表现宗教改革前夜骑士的精神状态，有一定的讽刺性。“圣哲罗姆”表现的是一位书斋圣徒，正在青灯黄卷下虔诚学习揣摩教义，人物形象和房屋陈设简朴坚实，表达了画家对致力于宗教改革的教士的期待，其坚定正好和“骑士、魔鬼和死”的彷徨相对照。“忧郁”则是借古典人性论塑造了一位知识分子形象。文艺复兴时期流行古时的人性论，以为人由水、火、血、土四大气质构成之说，水性优柔谦和，火性激烈勇猛，血性刚毅顽强，土性足智多谋，土性忧郁沉思。此画中的人物被设想为忧郁的化身，在遍布圆球、多锥体、规尺、雕刀以及锯刨等物的室内环境中，他手拿双脚规，充满疑虑、烦恼和失望之情，反映了当时紧张与矛盾的文化气氛。在1526年的“四圣图”中，丢勒用自己思考和研究过的一切技术和手法，来描绘真正基督教的4个传道师，警告世人要反对罗马教廷的弊病，但更要反对宗教改革的中狂热行径。“在这幅画里，他的确是企图在艺术与宗教两方面，寻求一种新旧之间新的有力平衡。德意志的许多艺术家为路德（Martin Luther，1483—1546）的战斗提供了有力的绘画武器，但是只有丢勒一个人找到了将文艺复兴和宗教改革完全融合在一起的途径。”[⑥]

　　南国的形式使一个民族画家成为一个世界的画家。丢勒几乎是独自一人将人文主义引入德国，帮助德意志艺术摆脱哥特式的影响和束缚，掀开了德意志文艺复兴的帷幕。其基本方式是向意大利学习，反复从事有关比例准则的研究和实验，以创造出南方艺术特有的那种难以捕捉的美从1523年起丢勒开始撰写《量度艺术教程》一书，全面总结自己的绘画经验，阐述透视原理及用圆规三角尺等量器来制作图案的方法。此书由他自己制作木刻插图于1525年刊行，两年后他出版了另一部科学著作《筑城原理》，插图中甚至有“要塞大炮设计图”、“城市规划图”等；
1528年，丢勒完成《人体解剖学原理》一书，这是其20多年来对人体解剖研究的结晶。通过这些著作，“科学”原理和方法进入德意志艺术，丢勒引领了德意志艺术的现代化。

　　19世纪的文化史家布克哈特Jacob Burckhard，1818—1897）在《旅行指南》中介绍底里雅斯特（Triest）时说：“在亚得里亚海的高处，在鱼骨松树丛之间，埋葬着一位伟人的骨灰，艺术的历史首先要归功于他的比较方法的钥匙，还有，归功于他本身的存在。”这位伟人就是温克尔曼（Johann Joachim Winckelmann，1717─1768），他是欧洲第一位艺术史家，第一位希腊考古家，是德国现代史上“古希腊崇拜”的奠基者。他所塑造的以“高贵的单纯和静穆的伟大”为特征的古典形象，以其自由的政治、完整的人格、典范的艺术而为德国一代又一代精英分子景仰不止，遥远的希腊，成为德国知识分子理想的乌托邦，激活着他们创造了人类文化史上的辉煌奇迹额。

　　温克尔曼仿佛就是为了美而出生的。歌德曾充满景仰地为他作传。“他和其他许多人都曾忍受过的，是卑微的童年、学习不足的少年、学艺零碎的青年、校职的压力以及这种人生旅途上经常经受的惊怕和辛苦。他30岁了，也仍未获得命运的丝毫恩惠；
但一种值得追求、也可能实现的幸福之芽却深藏在他心中。”[⑦]温克尔曼想去埃及，未能成功；
他也去过法兰西，但始料未及的障碍终于迫使他回国。最后，命运为他开了绿灯——1755年到了罗马。当时的罗马社会在政治自由方面丝毫不比德意志好，温克尔曼初到罗马时随身带的几本伏尔泰（Voltaire，1694-1778）的著作也被视为禁书而没收。但是，罗马的一切无往而不美，无往而不是形式、韵律和活跃的生命。温克尔曼明白，美是自然界中众多重大秘密之一，它是具体的，无法界定的，我们可以看到和感到它的作用，但要对它的本质形成一个明确的普适的概念，则是凭虚构也制造不出来的。“正如希腊人所说的那样，丰富的知识并不能提供健全的理智，那些在古代领域仅仅以学识而获得名声的人，没有在认识古代方面向前迈进。”[⑧]所以，“艺术中优美的真正和充分的知识，除了观照原作本身以外，别无他法，而且主要要在罗马观照；
从而，(点击此处阅读下一页)

　　去意大利旅游，对那些生来具有认识优美的天赋和在这方面获得充分准备的人来说，就是最理想的了。”[⑨]

　　有“改革摇篮”之称的文化名城德累斯顿是收藏古典最多的德意志城市。正是在这里，漫克尔曼初步培养了自己的艺术感觉和审美趣味。在等待去罗马期间，他写了“关于在绘画和雕刻中募仿希腊作品的一些意见”的长文及“对《关于在绘画和雕刻中募仿希腊作品的一些意见》的解释”一文。两篇文章的观点基本上是法国新古典主义的主张：理智主导、道德教诲、模仿古代等等，但温克尔曼在其中表现出来的对古典近乎狂热的兴奋和激动以及对希腊艺术与民主的亲密关系的论述等等，都表明他的古典主义，不但是反对巴洛克的，也是反对宫廷艺术的。与“假古典”相比，他想走进真古典。在罗马，温克尔曼沿着巨人们的遗迹漫步，尽情欣赏罗马绝妙的艺术品，遍地珠宝，目不暇接。他仿佛失去了自我而走进了古典世界:出席柏拉图（Plato，约前427-前347）弟子们的宴饮、参加奥林匹克的竞技、在露天剧场观看索福克勒斯（Sophocles，前496-前406）的悲剧……美和艺术是他生活中的唯一内容。在直接感知古典、学习临摹的过程中，他特别精于认识形式的美及其表现手法。由于他的知识、经验、技法和热情，温克尔曼获准参与罗马的考古和设计工作，1763年又成为罗马教廷“古代文物总监”和文化向导。在给北方朋友的信中，温克尔曼表达了自己的巨大喜悦：“跟罗马相比之下，什么都是零了！以前我认为我已经完全学到了任何事物，但当我来此一看，我觉察到我一无所知。在这儿，我比刚踏出校门而工作于布诺图书馆时，更觉渺小。假使你希望去认识人们，这就是个地方；
这里有无限才能之人，天分极高之人和具有崇高人格之美人，而此种崇高之人格早已由希腊人赋给他们的伟大人物……正因为在其他国家中所享有的自由和罗马所享有的自由相比仅为一团影子——罗马所享有的自由，可能如同一充满矛盾的事物打击着你的心弦。所以在这个地方，也要有一种与众不同的思考方式。我相信罗马是世界的高级学校，而且我也已经受到它的考验和陶冶。”[⑩]温克尔曼完全沉醉在罗马的古典艺术、自然风物、城市建设、风俗人情之中，在古文物中领悟到古人的伟大和幸福，在与罗马学术界名流的交往中感觉到心灵自由。在当时的罗马，论古典知识的渊博和创造艺术的才能，他算不上第一，但在设身处地全身心地体验古典精神，在对形式的细腻敏感和趣味的精纯雅洁方面，当时和后世，都找不出可以和他比拟的人物。

　　南国的经验凝聚在《古代艺术史》一书中。正是这本书，把南国和谐的古典形式塑造为几代德国人神往不已的美的王国，为德国人打开了通向古希腊，也通向德国文艺复兴的道路。德国艺术史家们指出：“他是这样一个人，只要睁开眼睛就会看到人们从来都没有看到过的东西，说出从来都没有说过的话”；

“他把埃尔金的雕像弄活了”。[11]温克尔曼“弄活了”一个世界，一个近代人热切向往而又难以企及的理想的古典世界。史家认为：“自从意大利文艺复兴以来，虽然除神学以外，没有任何其他科目引起人们更大兴趣，古希腊史也仍然是一个枯燥无味的古物陈列所，希腊文学、希腊语言学、希腊考古学、希腊艺术都是像尘土那样干燥无味的科目。”[12]温克尔曼是化腐朽为神奇、在尘土中发现美的生命的第一人。不能想象，没有他在审美和观照方面对德国人的启蒙，德国古典美学会是怎样。

　　根据温克尔曼的观察和体会，最高的美体现在人的形象之中，人体之美在于各部分的和谐。卓越地表现了人体之美的古典艺术有两种成分，一是模仿自然的美。艺术家日复一日地观察最美的裸体，获得丰富的创作基础和模仿对象；
二是把模仿自然的目标提高到美丽、更完善的自然上去，“更美好地模仿自然”。古典艺术家善于把自然的美与完善的美结合为一，并且经常借助于存在于身边的优美的形式，从中制定出自己的规则，他们并不消极地模仿自然，而是通过理智的考虑，将从自然中抽象出来的“完善的美”的概念运用到自然之中，创造出理想的艺术形式。在古希腊，大自然以及最美的人体结构都很少完美无缺，所以希腊艺术家在美的理解上不局限于它的个别表现，而是力图把许许多多优美人体的优美的部分综合到一个整体之中，剔除那些背离真正优美的个人趣味的任何表现。美是脱离了任何个性化形象的抽象的心灵观照中产生，它是类型化的、一般化的概括，是艺术的理想。所以说，希腊人不但发现了最美的自然，还发现了某种超自然的东西，即这种概化的理想化的自然。温克尔的审美视角是形式的：美在于线条的高雅精美而不在色彩的光辉灿烂；
美在于范型的代表而不在个体的表现；
美在于人物的正常和高贵、在于感情表现的抑制、在于神态的沉静、在于行动中所表现出来的面容上的舒泰，尤其是在于各个相异部分在一个合理的统一整体中所处的和谐比例关系。

　　但温克尔曼的“形式”又不是比例量度、均衡统一等构图上的形式，在其最高的意义上，它就是柏拉图的理念。美是神的目的，一切美的事物都与其预先目的和谐，它的各部分之间以及整体与部分之间也是完善的和谐。但神的完善非人类所能及，所以我们只能从一系列个别的认识中形成这种观念，把个别的美集中起来，综合为“理想的整体”。温尔克曼把它理解为一种人性的最高表现，因此具有一种特别高贵、神圣的意味。首先“艺术的最高题材是人”，至少也是人体，与人无关的艺术是不能想象，因此艺术的形式是人的形式、人体的形式。其次，人的形式、人体的形式是理性对本能冲动、情感欲望克制的结果。温克尔曼喜欢用大海来比喻古典杰作的中人物形象：深邃浩渺的大海汹涌澎湃，鱼龙变化，但海面上却一碧万顷，波平如镜。宁静是美和大海最富有特征的状态，他把古希腊杰作的特点描述为“高贵的单纯和静穆的伟大”。他以“高贵的单纯”又对德意志铺张华丽、动荡扭曲的巴洛克艺术。从巴洛克到古典，不只是风格的转换和艺术成熟的标志，也是一种新的人生理想。“静穆的伟大”出自其斯多葛主义思想，温克尔曼意欲说明，艺术的重要内容是表现人物的高贵而伟大的品质，而高贵和伟大是指他在任何情况下都保持灵魂的平静，从面部表情到身体姿态都看不出任何肉体与情感受到冲击或伤害的痕迹，这就需要忍耐和克制，要竭力压制自己的情感，始终保持冷静。温克尔曼特别欣赏的拉奥孔雕像、贝尔韦德里宫人像等都是让人物处于可能引起恐怖和痛苦和情节之外，以表现人的尊严和坚定。“激情这种稍纵即逝的东西，都是在人类行为的开端表现出来的，平衡、稳健的东西最后才会出现。但赏识平衡、稳健需要时间，只有大师们才具有这种品格，他们的学生甚至都是追求强烈激情的。”[13]古典艺术因其显现人的精神力量所以能感动人，它同时又是平静的、单纯的、完美的，欣赏古典，即是近代人的自我完善。温克尔曼认为，在一切剧烈情感中都表现出一种伟大和平衡的心灵是古典美的本源，而一个伟大心灵的表现远远超过自然，艺术必须从内心感觉到精神的力量然后在画在他的作品上。

　　所以，“形式”说到底是人性自我完成的标志，使人即使在受难、冲动、卑污的现实中也始终保持平静和崇高的风度——温克尔曼在教德意志人如何做人。他通过把人的注意力直接引向古典希腊来改造德意志的趣味，更新他们的感情，净化他们的精神。

　　只有在这个意义上，我们才能理解，温克尔曼为什么那样看重形式。他甚至认为，最高的美是最单纯、最容易的，用不着顾到情感的表现，而且一般地说，情感和个性的表现是损害美的。因为“表现乃是模仿我们心灵和身体活动的和被感受的状态，包括它们的全部的欲望和行动。这两种状态改变着我们的脸部特征和身体的动势，改变着构成美的那些形式，这种改变愈大，对美的损害也愈烈。”[14]“椭圆形的线条”之所以是组成美的形式的要素，在于它只表示平衡、静止和稳定，而不能表现运动、动作和激烈的姿态，适合于希腊人伟大的沉静的灵魂。“在这个意义上，美颇有些像从泉鱼吸出来的最纯净的水，它愈无味，愈是有益于健康，因为这意味着排除了任何杂质。”[15]单纯到没有杂质、没有情感以至没有意义，理想的美就只剩下抽象的线条和形式。但另一方面，温克尔曼又认为，无所表现的美就没有性格，不美的表现就不以使人愉快。美学史家鲍桑葵（Bernard bosanquet，1848-1923）指出：对温克尔曼来说，表现“既能美所不可缺少的，又往往会破坏美的因素”，他一直未能解决这个不可容忍的矛盾。[16]如果说美学思想史的趋势是古代重形式、近代重表现的话，那么，处于古今之交的温克尔曼就体现了这一转折和矛盾。他喜欢雕刻，追求平静，爱好比例和匀称，习惯模仿古人而轻视创作与实验，所有这些对文艺创作都产生了消极的限制作用，使其所研究的艺术作品失去个性而成了某种类型。他对古典艺术一往情深，但往而不返的结果是忽视了其他艺术风格的合理性。温克尔曼的体会肯定是真实的，但清水般的美至多局限于造型艺术，古希腊悲剧就不在此列，后来莱辛（Gotthold Ephraim lessing，1729-1781）和席勒都指出过这一点。而且，清水般的美虽高雅精纯，但不一定是真实动人的。对于近代艺术而言，内容、表现、意义往往是更重要的。

　　为什么是在希腊而不是在其他地方，诞生了美的艺术？温克尔曼认为，第一是气候的影响。“气候越接受适中的地方，那里的大自然越发明亮和愉悦，便越广泛地表现在生气勃勃和聪敏机智的形象上，表现在果断和大有作为的特点中。”大自然只有在接近自己的中心地带即气候适宜的地主，创造出的东西才更为正确。希腊气候适中，冬夏两季温差不大，阳光充沛，较少霾雾和瘴气，自然生气勃勃，人体结构庄重，到处是和谐完美。由于开阔明亮，所有美的事物与人体都历历呈现，触目可见。“在希腊人那里，凡是可以提高美的东西没有一点被稳蔽起来，艺术家天天耳闻目见。”[17]养成爱美、创造美的传统，美成为一种功勋。世界上没有哪一个民族、哪一个地方像希腊那样使美享受如此高的荣誉。第二是自由的国家体制。希腊永远是自由的故乡，希腊人是在享有充分自由的环境中成长的。尽管后来出现过暴君，但他们的权力只局限于单个城市，整个民族没有承认过任何一个人是唯一合法的统治者，所以没有一个可以在自己的同胞中专横独尊。希腊人完美的人体是在自由的体育竞赛中锻炼出来的；
希腊人的思想方式也是在自由中孕育出来的，它完全不同于强权统治下的民族的观念，正如一个习惯于思考的心灵在敞开的门廊或在房屋之顶，一定比在低矮的小屋或拥挤不堪的室内更为和开阔。第三是艺术家的地位。希腊人高度评价艺术或工艺各个领域中的完善技巧，即使在最不显著的领域内，优秀的技师都可以使自己的名字流芳百世。温克尔曼羡慕地说，艺术家在古希腊就像今天的富翁一样享有最大的尊荣和声誉，艺术家能够成为立法者，因为所有的立法者都是普通公民；
艺术家能够做统帅。因为地位受到尊重，所以艺术家的荣誉和幸福不受粗暴傲慢者恣意行为的影响，他不会为迎合评审团的庸俗趣味和错误标准而创作。

　　自由的政治体制，全面发展的个性，和谐静穆的艺术，温克尔曼就这样塑造了丽日蓝天下的希腊胜境，罗马以降的世界，哪里才见到它的踪影？更何况是当时的德意志。

　　歌德（Johann Wolfgang von Goethe，1749─1832）曾说过，读温克尔曼的书，“学不到什么东西，却使自己变了样”。1774年，歌德出版了使其名满全欧的《少年维特之烦恼》，次年到魏玛宫廷，出任枢密顾问官，后又被晋封为贵族。在浮嚣的官场应酬和繁杂的行政事务中，歌德的创作几乎停辍。而且宫廷的生活令他厌烦和痛苦，只有与斯坦因夫人（Frau Charlotte von Stein，1742—1827）的爱恋，才使歌德在情感与理智两方面都有收获。同时在此10年中，歌德培养了对自然科学的兴趣，在矿物学、植物学、解剖学等领域都有相当的研究。但魏玛10年留给歌德的，主要还是苦闷和失望。

　　歌德当然不想把自己的一生消磨在魏玛无聊的人事之中。178年开始写作的戏剧《托尔夸塔·塔索》反映了歌德此时的烦恼和苦闷。如果说《维特》诉说的是青春和爱情的痛苦，《塔索》表现的则是天才的梦想与贫乏的现实的冲突。歌德常常想到意大利，向往南方和古风，甚至他喜欢的女性也是南方类型的。作为一名德意志人，他更愿意忘记同胞的愚蠢和野蛮，崇尚希腊的美丽，法国的自由和意大利的快乐。《维廉·麦斯特的学习时代》中的“迷娘”一诗，(点击此处阅读下一页)

　　就表达了歌德的心情：

　　你认识吧，那柠檬盛开的地方？

　　金橙在阴沉的叶里辉煌，

　　一缕薰风吹自蔚蓝的天空，

　　番石榴寂静，桂树亭亭——

　　你可认识那地方？

　　到那里，到那里！

　　啊，我的爱人，我要和你同去！（冯至译）

　　强烈的精神危机迫使歌德于1786年9月3日凌晨隐姓埋名，悄然离开魏玛，开始了一年零九个月的南国之行。他希望借此克服危机，寻求新的开端。多年后，他的《浮士德》写道：

　　这里：我凭借奇迹来到希腊这里！

　　顿时间感觉到我已是脚踏实地，

　　我这个梦中人，有新的精神发扬，

　　像安特乌斯触地而生新力一样。

　　清风迎面扑来，歌德置身于南国的新鲜之中。这里的太阳更灿烂，这里的月色更皎洁，歌德走进了另一个世界。

　　在维罗纳露天剧场，他第一次见到罗马建筑。“设计师运用高超的技巧，建造这凹形剧场。……如果人们聚集在一起看，就必定会对自己感到惊异。因为人们平常习惯于随意走动，熙熙攘攘，毫无秩序，没有专门的纪律，现在这些形形色色的人们联合成一个高尚的团体，一个整体，一个由精神赋予生气的形体。”[18]

　　在维琴察，他徘徊于奥林匹克和帕拉迪奥宫殿。它们“用自己真正的宏大的气势和外观一饱人们的眼福，用匀称协调的比例，不仅以抽象的图案，而且以立体透视的效果，满足人们的精神。”[19]

　　在威尼斯，他兴奋地说：“谢天谢地，对我来说，威尼斯终于不再是一个名词，不再是一个空洞的名字。”[20]

　　在罗马，这是1786年10月29日。“现在我到了这里，总算是一块石头落了地，似乎慰我生平了。因为这大概可以说关系到我新的生命。”“我要努力学习伟大的文物，在我届满四十岁之前，学习和发展自己。”[21]

　　在那不勒斯，他三上维苏威火山。“那不勒斯是天堂，每个人都在一种陶醉的忘我状态中生活。我也一样，我几乎不认识自己了。我似乎是一个完全不同的人。昨天我想到：‘要么你以前疯了，要么你是现在的样子。’”“我们跟着导游从一个展馆到另一个展馆，希望再现当年的生活情景，捕捉住一瞬间给我的尽可能多的赏心悦目的镜头和给我们的教益。”[22]

　　在西西里：他在海浪上漂浮了四天四夜。“海岸周围漂浮着蒙蒙薄雾，不可以用言语来描述。轮廓鲜明，整体柔和，无声无息，大海与天地和谐一致”。“通过废墟弄清古生代那些永远经典性的高度文明，也是在这里的任务之一。”[23]

　　从1786年9月到1788年6月，歌德由北而南，去遍了意大利。欢时易过，终于要走了。歌德依依惜别，抑郁不乐地一连几天漫游罗马全城。最后一次是在明澈的月光下，清辉万里，古城静谧，歌德几乎是潸然泪下，他反复吟诵奥维德的悲歌：

　　从那夜我心里感到悲伤，

　　这是我在罗马最后晚上。

　　留下了那么多贵重物品，

　　一说起那一夜泪珠盈眶。

　　人无声狗不吠夜静悄悄，

　　月当空引诱我驾车奔逃。

　　望卢娜去广场看看寺庙，

　　家神哟离庙近也是徒劳。[24]

　　回到德国，仿佛是一梦醒来。歌德说：“我从意大利，从气象万千的意大利回到洋洋噩噩的德国，晴朗的天空……没有人了解我，没有人能听懂我说的话。成了一片阴霾。[25]”

　　不，南国之行不是梦幻，而是一次新生。歌德离开魏玛，并不是失败的逃跑，而是要去意大利寻找新生。他一再下定决心说：我的信条是：尽量否定自己原来的观点，尽量按照事物的本来面目认识事物。我任凭一切自然而然地映入我的眼帘，从不强迫自己在新观察的对象中寻求某种东西。如此等等，

　　体会古典艺术，是歌德在南国的第一关心。歌德承认，旅行之前，他很少懂得什么艺术，但在意大利直接感受并认真研究了古典艺术的规律后，他才高度认同温克尔曼发现的和谐、静穆、单纯等古典理想，体会到艺术的规律，并把古典艺术伟大严谨的形式作为自己的尺度。歌德认识到，艺术的极致不是一泄无尽的情感表现，而是把强烈的情感结晶为完整的形式。“我的最大愉快是我的眼睛在受固定形式的训练、习惯于形体与比例。”[26]在限制中才显出能手，只有规律能给我们自由。从此，歌德的创作不再像早期那样直接表现生命的奔放与倾泻，而是努力向古典形式和秩序过渡。写作《伊斐革涅在陶力斯》的歌德，已完全是一个清明儒雅，徘徊在罗马废墟中的希腊人。这是歌德1887年在罗马最后定稿的，在其中伊斐革涅被塑造成一个高度完美的理想女性，以其纯洁无私、光明磊落的人格和公正自由的人道理想感化了残酷的蛮国君主，引导歌德一生的“永恒的女性”即从此诞生。同时完成的另一个剧作《托尔夸塔·塔索》，基本上是以歌德在魏玛宫廷的生活为依据的。塔索的失望和悲叹也正是歌德所有的，歌德从中明白了艺术与政治的深刻矛盾，深信君主们所作的保护文艺的一切姿态，无非是要让作家们歌功颂德，美化君主其人及其行为。所以回到魏玛后，歌德尽量减少其政治介入而更多关心、参与科学文化活动。“我与艺术和自然的关系变得越来越亲密，与国家的关系变得越来越陌生，反正我已经是一个孤独的人，我和这个国家的人民根本没有共同之处。”[27]更重要的是，通过此剧，实际生活中的纠缠歌德心中的矛盾的意欲，都醇化而升入节奏、形式，使其对迷途苦恼的人生获得清明的自觉和自解。此后，每逢他在生活中遇纷到纷乱和刺激，歌德都能超脱出来，将其描绘成境界清朗、和谐中节的艺境，不但缓解了他的紧张焦虑，也改造了他的心理结构和人生态度。回到魏玛后，歌德把他看到的、经历的、理解的一切归纳为“对自然的简单模仿，虚拟，独特风格”一文。他指出，“单纯模仿”是对自然进行力求准确的模仿，其作品必然可靠、有力而且丰富，但简单模仿只能处理虽然是舒坦的却是狭窄的对象，不足以把握重大主题；
“作风”是艺术家自己臆造一种方式、一种语言，用以把自己用灵魂捕捉到的东西再按照他们自己的方法表达出来，他们把握世界的现象，或巨细必究，或粗枝大叶，他们在表现这些现象时，或一板一眼，或漫不经心。“风格”是写作的最高境界。“如果艺术通过模仿自然，通过努力为自己创造一种具有普遍性的语言，通过精确地、深刻地研究对象本身，终于达到这样的地步，它准确地、而且越来越准确的了解了事物的特性以及它们的生成的方式，它认识了许许多多的形态，它懂得把各种不同的具有典型意义的形式并列并加以模仿——如果艺术达到了这样的地步，独特风格就成了艺术可能达到的最高水准”。[28]“简单模仿”偏于客观模仿，“虚拟”偏于主观表现，“风格”是主客观的完全统一。歌德最后的见解是1827年4月18日说的：“艺术家对于自然有着双重关系：他既是自然的主宰，又是自然的奴隶。他是自然的奴隶，因为他必须用人世间的材料来进行工作，才能使人理解；
同时他又是自然的主宰，因为他使这种人世间的材料服从他较高的意旨，并且为这较高的意旨服务。艺术要通过一种完整的整体向世界说话。但这种完整体不是他在自然中所能找到的，而是他自己的心智的果实，或者说，是一种丰产的神圣的精神灌注生气的结果。”[29]

　　观察自然世界，是歌德在南国的第二关心。歌德最注意的是矿石学和植物学。大自然确实是一本内容无限丰富的书。在百草丰茂的西西里岛，他写信给赫尔德：“在这片天空下，人们可以进行最好的观察”。他的植物学兴趣在此特别浓郁，似乎一眼就看到了原始植物，从这种原始植物中可以看到所有植物各个部分的最初同一性，从而尽管植物界千姿百态，但总有一个原始植物的遗迹存在，歌德原已感到的“蜕变论”于此正式形成：“面对这各种各样的新的和改良的品种，我又顿生昔日的奇想：在这些植物中我是否发现原始植物。一定有这样的植物的！……我力图研究这许多形态各异的植物互不相同的地方究竟在哪里？我总是发现同多于异，想提出我自己的植物术语。”“我完全接近了植物生殖和组织的秘密。……原始植物成了世界上最神奇的生物，甚至大自然都将为此嫉妒我。”[30]万物总在不断变异，但它是演变而非突变，因而不导致对形式和秩序的破坏。歌德坚信，用这种模式以及打开它的钥匙，人们还能发现植物必将前后一致地无穷繁衍下去，这一法则也能运用到其他一切生物上。这和歌德在古典艺术中体会到的节制是相互补充、完全一致的。他的《浮士德》和《威廉·麦斯特》主人公都是在不断的蜕变中成长、发展的。一方面；
理想是在不断否定、不断新生中的自我实现，因此在任何环境下都要努力工作，勇猛精进；
另一方面，这在客观上也承认了现实存在的必然性、合理性，人并不一定要改变现实才能实现自己，重要的是人生应追求不息，主观和客观是可以在艺术中统一的，艺术是自然的最高阶段。所以回到魏玛以后，歌德不但恢复了创作生活，而且希望自己同时过上科学家的生活。

　　青年歌德如狂飙突进，热情如火，但经过魏玛10年，歌德认识到生命的片面努力张扬，反使生命受到阻遏，如《浮士德》说的：“哦，我们努力自身，如同我们的烦闷，一样地阻碍我们生长的前程”。意大利之游，歌德“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”，沉思人生之难，确信人生与艺术一样，要有形式、有秩序，才能有所完成，有所实现。从极端的主观主义的少年维特到极端客观主义的伊斐革涅再到主客统一的威廉·麦斯和浮士德，是歌德一生的心路行程，而南国之行所塑造的“形式”感是这一行程的关键和中介。1827年5月3日，歌德对秘书说起一位叫安培尔的人写的一篇有关歌德作品的书评：“安培尔先生的观点是很高明的。……他深入研究了我的尘世生活的变化过程，并且也有本领看出我没有明说而只在字里行间流露出来的东西。他正确地指出，我在魏玛做官的10年中几乎没有什么创作，于是在绝望中跑到意大利，在那里带着创作的新热情抓住了塔索的生平，用这个恰当的题材来创作，从而摆脱了我在魏玛生活中的苦痛阴郁的印象和回忆。所以他把我的塔索恰当地称为提高了的维特。”[31]古典艺术的和谐，自然哲学的蜕变论，都是一个形式问题。前者限制生命的冲动，后者否定生命的停滞；
前者表明形式的意义，后者赋予形式的意义。艺术与自然、主观与客观本来就是统一的，韦勒克（Rene Wellek，1903—1995）在评论歌德时指出：“他的全部观念都是根据下述信念出发的：主观与客观、精神与自然都具有深刻的一致；
在洞见到自然的核心时，艺术家表达了其最内在的存在；
在沉醉于心灵最深切的冲动时，艺术家把握了事物的本质。”[32]激情和形式，扩张与克制，本是人生与艺术的两极，生命应当在永恒的定律和既定的形式中前进追求，创造新形式。“歌德的人生问题，就是如何从生活的无尽流动中获得谐和的形式，但又不要让僵固的形式阻遏生命前进的发展。”[33]形式之于歌德，从否定的方面看是必须，他的一生那么丰富，文学、艺术、科学、政治、女人，哪一方面都是常人难以应付的。所以格外要求形式、定律、克制、宁静，以免生活的分崩而求和谐秩序的保持，这生命的形式是他南国归来后兢兢业业惟恐或失的，“断念”成为他的人生哲学的核心，以责任而不是以冲动为人生第一要义，是歌德此后一生念念不忘的。从肯定的方面看，形式就是意义，流动不已的生活赖形式而显得清明朗静，自觉拓展。世界给人生以丰富的内容，人生给世界以创造的意义，它们统一而凝定为和谐的形式。

　　阳光灿烂的南国，不但产生了伟大的古典艺术，而且使得丢勒、温克尔曼、歌德等北国艺术家自己的“蜕变”新生。后来的马克思等人也都把自己的热情奉献给南国而不是故土。南国的奥秘在其“形式”，形式即是秩序、是理性、是规范，这对于充满激情和渴却难以表达的德意志人来说，是极具魅力的。德意志新教对内心生活的强调，阻碍了外在形式的自由发展，奔放的情感和破碎的灵魂需要南国的形式来条理和结构。如果联想到德意志历史长期缺少如终如一的基础，直到1871年统一时也远不是具有同质性和属于自己的生活方式的民族国家，那么，寻找形式，就不只是德意志文艺，也是德意志政治“文明化”的必由之路。

　　（1993年9月初稿）

　　--------------------------------------------------------------------------------

　　[①]泰纳：《艺术哲学》，傅雷译，北京：人民文学出版社，1994年，第264页。

　　[②]席勒：“希腊的群神”（1788），《席勒文集》I，钱春绮译，北京：人民文学出版社，2005年，第43页。

　　[③]冈布里希：《艺术的历程》，党晟等译，西安：陕西人民出版社，18987年，(点击此处阅读下一页)

　　第197页。

　　[④]丢勒第2次到意大利旅游的情况，参见《版画插图丢勒游记》，彭萍译，北京：中国人民大学出版社，2004年。但此游记较少写其艺术活动。

　　[⑤] 引自R·维特科尔：“西欧的文艺”，G.R.波特编：《剑桥世界近代史》第一卷，北京：中国社会科学出版社，1999年，第211页。

　　[⑥] R·维特科尔：“西欧的文艺”，G. R. 波特编：《剑桥世界近代史》第一卷，第225页。

　　[⑦]歌德：《温克尔曼》，罗悌伦译，杨武能、刘硕良主编：《歌德文集》第12卷，石家庄：河北教育出版社，1999年，第50页。

　　[⑧]温克尔曼：《论古代艺术》，邵大葳译，北京：中国人民大学出版社，1988年，第109页。

　　[⑨]温克尔曼：《论古代艺术》，第118页。

　　[⑩]引自威尔·杜兰：《世界文明史》之10《卢梭与大革命》上，幼狮文化公司译，北京：东方出版社，1999年，第526页。

　　[11]引自J.W.汤普森《历史著作史》下卷第3分册，孙秉莹等译，北京：商务印书馆，1992年，第159—160页。

　　[12]J.W.汤普森《历史著作史》下卷第3分册，第159页。

　　[13]温克尔曼：《论古代艺术》，第43页。

　　[14]温克尔曼：《论古代艺术》，第164—165页。

　　[15]温克尔曼：《论古代艺术》，第151页。

　　[16]鲍桑葵：《美学史》，张今译，北京：商务印书馆，1985年，第325页。

　　[17]温克尔曼：《论古代艺术》，第34页。

　　[18]歌德：《意大利游记》，赵乾龙译，《歌德文集》第11卷，石家庄：河北教育出版社，1999年，第32页。

　　[19]歌德：《意大利游记》，《歌德文集》第11卷，第43页。

　　[20]歌德：《意大利游记》，《歌德文集》第11卷，第54页。

　　[21]歌德：《意大利游记》，《歌德文集》第11卷，第112、121页。

　　[22]歌德：《意大利游记》，《歌德文集》第11卷，第190、195页。

　　[23]歌德：《意大利游记》，《歌德文集》第11卷，第212、214页。

　　[24]歌德：《意大利游记》，《歌德文集》第11卷，第512页。

　　[25] 引自彼得·欠尔纳：《歌德》，李鹏程译，北京：中国社会科学出版社，1992年，第101页。

　　[26]歌德：《意大利游记》，《歌德文集》第11卷，第337页。

　　[27]歌德致卡·封·克内贝尔（1787年8月8日），《歌德文集》第14卷，第79页。

　　[28]歌德：“对自然的简单模仿，虚拟，独特风格”，《歌德论文学艺术》，范大灿等译，第7页。

　　[29]《歌德谈话录》，朱光潜译，北京：人民文学出版社，1978年，第137页。

　　[30]歌德：《意大利游记》，《歌德文集》第11卷，第242、341页。

　　[31]《歌德谈话录》，第138—139页。

　　[32]雷纳·韦勒克：《近代文学批评史》第一卷，杨岂深、杨自伍译，上海译文出版社，1987年，第273页。

　　[33]宗白华：《歌德之人生启示》，《宗白华全集》第2卷，第11页。

相关热词搜索：南国 灿烂 走向 阳光 单世联