单世联：在故事中掌握自己的时代

　　德国作家君特•格拉斯及其代表作《铁皮鼓》的重要地位举世公认，因而当年逾70的格拉斯在1999年获得诺贝尔文学奖时，没有人感到意外，德国上下甚至认为“他早就该得奖了”。然而，对于这位始终思考以两次大战为中心的世纪德国，致力于让历史发出回声的作家来说，是20世纪的最后一年而不是此前什么年头获奖，却有一种象征意义：格拉斯与世纪德国同在。

　　也就在这一年，格拉斯推出他的新作《我的世纪》，以“一百个人，一百个故事”的方式见证“我的世纪”，为世纪德国留下了一幅完整的肖像。黑格尔有一个雄心勃勃的观点：哲学的任务是在思维中掌握它的时代。《我的故事》的意义是：文学也可以在故事中掌握自己的时代。是以故事掌握自己的时代。

　　1、谁在讲故事？

　　每个人都生活在自己的世纪，却不是每个人都可以进入历史，当然也就不是每个人都可以进入在叙述这个世纪的文学。这不是文学上的等级体制，而实是由于人太多了，而文学又太有局限了。格拉斯这样选择：“对我来说，重要的是按照巴洛克式的年历故事的传统写一些短小的故事，在这里不让那些有人说是他们推动了历史的有权有势的人发言，而是让那些不可避免地与历史相遇的人出来说话：这是一个把他们变成牺牲品和作案人，变成随大流的人，变成猎人和被猎对象的历史过程。”推动历史的人可以讲故事，事实上他们已经讲了很多；
与历史遭遇的人也可以讲故事，并且可以讲得好，只是他们必须找到一个代言人，比如格拉斯。

　　格拉斯开宗明义，全书第一句话就是：“我，替换了我的，每一年都要出现。”一百个故事一百个人，百年累积，就是一个五光十色而又多灾多难的世纪德国。无论是重大历史事件还是市井日常生活，都凝缩在具有不同身份、经历和认知的个人故事之中一百个故事一百个人，讲故事的“我”是一个不断变化着的人。除德国皇帝威廉二世等极少数几个人外，他（她）可以是任何一种身份、任何一个年龄的人。1952年的故事从“要是有客人问，我总是说”开始，一个饭店老板的儿子讲述自己的经历：在商店看电视时认识了他的妻子；
他对她说的第一句话是她像一位播音员，电视节目就是他们爱的交流；
次年她进入他的家庭，安置了一台电视机以吸引食客，而她根据电视节目中的菜单设计的菜式更是广受欢迎。从此，他们一家的生活就像电视连续剧《逊勒曼一家》的情况一样，在超重的痛苦中满怀希望。故事的直接主题是第一次电视转播，但全部情节则是围绕电视机而发生战后平民的生活状况。1979年，一位中年妇女向她的丈夫坦白13时曾爱上过一个“驾驶热汽球的人的大儿子”，但这不是爱情故事，因为“热汽球”的功能是把偷渡者从东德带到西德。个人总是卑微的，他（她）们的故事之所以具有时代和国家的意义，得益于德国的特殊性：战争、分裂等政治性事件强制性地规范、影响了国民的日常生活，他们被动地遭遇了历史。

　　德意志民族以其惊人的强力精神且充满难以理解的历史之迷著称，20世纪更是集中了几个世纪以来的冲动、屈辱及其与现代世界的冲突，百年德国的几乎决定性地塑造了百年欧洲。任何一个个人的经验和视角，就其要反映的这一年来说，连冰山一角也谈不上。格拉斯想出种种方法来扩张“我”的视界。有时是由一个叙述人引进一个以上的人讲故事：1914到1918年，“我”是瑞士某研究所的工作人员，但“我”的任务只是请是两位持有相反的战争观的作家雷马克和容格尔来描绘战争；
有时是是几个人的分别讲述：1939到1945年，“我”是一群参加过二次的战地记者；
有时的“我”是一群人：1904年鲁尔地区的工人罢工是由若干人七嘴八舌地介绍出来的；
有时“我”是一个分裂的人：1974年讲述者克劳默，既是西德总理信任的秘书和亲密的伙伴，也是为东德服务的间谍。在押期间观看世界杯足球赛期间东西德比赛，他不知道自己刻向着哪个德国：我的这个德国还是我的那个德国？“我感到自己没有原则，也就是说，分成了两个部分。”只能一会儿对这个德国的进球而欢呼，一会儿为那个德的比分落后而痛心，“经受的是怎能样一种冷嘲热讽热水交替啊。” 半个世纪的分裂，不只是政治军事上的对峙，也是人情与人性的分裂。

　　“我”就是格拉斯。遵循讲故事的原则，格拉斯也只是一个讲故事的人而不是被讲的故事。1927年是“我”的出生，但故事的情节全是当年的欢乐生活的描绘。1989年“我”去拜访一位朋友，这位朋友正请人帮忙用“真正的钱”即西方的硬通货购买瓦尔特堡轿车的冬季轮胎。就是在这起“走后门”的交易当中，柏林墙倒塌的消息传来，“顿时不再有人提一句冬季轮胎。这个问题将由新的纪元，‘真正的钱’来解决。”1959年讲的是《铁皮鼓》出版后的晚会，也只是一些情况介绍和舆论界的反应，只有最后一句“跳来跳去我们之间可以谈的话越来越少”一句暗示他与安娜婚姻的结束。虽然格拉斯的两任妻子安娜与乌特都在故事中出现，但都与私人情感生活无关。然而，又不能认为格拉斯与其他的“我”毫无区别，相对而言，格拉斯在政治事件中出场：1937年，他在儿童游戏中扮演赤色分子，以此表达他一生的政治立场；
1953年，东柏林工人起义；
1975年东柏林的作家聚会；
1976年反对核电站；
19恐怖组织成员的自杀；
1987年酝酿反思德国现代史的长篇小说《辽阔的田野》；
1989年亲历柏林墙倒塌；
1990年，东德第一次自由选举；
1998年，德国大选。在所有这些年份和故事中，格拉斯都自己出来，以或隐晦或直接的方式表达对这些事件的认识和判断。

　　2、何时讲故事？

　　苦难早已过去，新生代应当生活在光明之中，老故事不能吸引新听众。1990年统一后，儿子不愿听父亲当年帮助东德人偷渡到西方的事（1961），学生家长不希望老师再给孩子们讲1938年的“水晶宫之夜”（1938）然而，部分是因为个人的、集体的遗忘之不能避免，文学才有了用武之地。一个曾经作孽的民族必须有一次历史的总结和灵魂的清洗，否则过去与未来之间就难保有一个清晰的界限。在格拉斯看来，愚钝的人性和堕性的历史很难为教训所动，何况是在一片歌舞升平之中？所以总得有少数的智者和勇者出来向人性和历史挑战，不断把人们自觉忘记的东西揭发出来，说人之所不想说、不愿说、不敢说。《我的故事》的主题是：在20世纪搅动了世界的德国，人们究竟是怎样生活过来的？

　　每个故事都发生一个确定的时间，但讲故事的时间则非常自由。一百个故事中，约有三分之一是随后就讲，如1909年柏林自行车赛、1921年西米舞流行、1931年希特勒冲锋队集会、1957年西德扩军、1962年审判艾希曼、1972年恐怖组织“红色旅”成员被捕、1989年柏林墙倒塌、1993年罗斯托克的排外行为等等。这种设计具有现场感和历史记录的性质，历史的具体性因此得到展开。1970年，勃兰特总理在华沙犹太人纪念碑前下跪，忏悔所有以德国的名义犯下的罪行。这是二战后德国人自我反省的高峰，理所当然地受到举世欢迎。但一位右翼记者却认为：这“纯粹是在表演”，“仿佛事先已经在镜子前面训练了好几天。”一位右翼记者就认为：这“纯粹是在表演”，“仿佛事先已经在镜子前面训练了好几天。”“我们的报纸更愿意对此保持沉默”。格拉斯本人是勃兰特的随行者，也被这个记者讽刺地包括在“几个左翼作家”之中。不是每个德国人都承认历史的罪恶，政府总理不能代表全部德国人。在德国统一的欢呼声还没有消失的1992年，有一个原东德的家庭在忍受着巨大的痛苦。为国家安全机关工作的丈夫长期监视自己的妻子，统一后档案公开，夫妻面临着离婚。与这样的丈夫离婚难道还有什么疑义吗？这对夫妻感情很好，丈夫监视妻子的动机除了想做一个好的情报员外，还想在当局采取严厉措施之前，保护过于激烈、喜欢冲动的妻子。妻子也并不反党反丈夫，只是觉得“在一定的时机，当那些领导同志感到心灰意冷的时候，她就会通过抗议活动争取一个‘民主的社会主义’。”麻烦还在于，丈夫的父亲是学者，妻子的父亲也是安全局官员，学者当然指责官员把这些档案引渡给西方当局，官员也承认没有及时销毁书面报告和人员档案，使得忠诚于国家的情报人员受到伤害。叙述人感到：“人们并不是没有痛苦地经历了共和国的终结，虽然对此几乎没有感到意外。”

　　当然，故事之为故事，是因为它是过去之后的回忆，“很久以前”的时间距离通常是故事意义得已显现的条件。格拉斯是在世纪末的苍茫时分追忆消逝的岁月的。1902年的故事是一个中学生买了一顶时髦的草帽。这一年在吕贝克，全德统一邮票，第一艘柏林飞船，托马斯•曼的《布登勃洛克一家》、易北河隧道、美国喜剧、咖啡厅、动物园，击剑场，“当时有许多新东西，……到处都在宣扬各种各样的进步。” 读过茨威格《昨日的世界》人，谁不感动于他对战前甜美岁月的渲染？这“平项的黄得像蒲公英一样闪亮的草帽”凝聚着一个美好的时代。但是，在战争开始的1914年，成千上万的人不也是“把他们的‘圆锯帽’扔向空中，体验了从那种沉闷无聊的平民生活中得到解脱的经历”吗？美好的生活与狂暴的战争并不是截然相反，历史没有中断，变与不变构成一个整体。1940年东德建国，曾同为希特勒青年团干部的英格和“我”分属两个国家。数十年后重逢，英格自信：“我们还有信仰，而你们在资本主义社会早就失去了理想。”生活在民主体制下的“我”有理由反驳：希特勒时代“也不缺少信仰，当年，我穿着褐色衬衫，你穿插着雪白的衬衫和到膝盖子裙子，你可是深信不移啊！”有信仰的没自由，有自由的没信仰，双方都承认：我们那里出了偏差。统一后就能消除这些偏差了吗？1938年，纳粹德国发生针对犹太人的暴行“水晶宫之夜”，60年后两德统一，同样发生排外事件。

　　格拉斯的全部作品都基于这样一种判断：“我不把历史进程看做是精神世界的过程，一个不断进步的过程，而把它看做一个荒诞的、对理性嘲讽的过程。它不断证明，我们是多么需要从历史中吸取教训；
它同时又证明，我们从历史中吸取教训时又是多么无能为力。”确实，至少在正常情况下，统一后的德国已不再是战争、屠杀、仇恨、阴谋和告密，而是时装、流行音乐、肥皂剧、体育竞技以及层出不穷的科技发明，历史仿佛已经终结，教训已不再有意义。但格拉斯不这么认为，他的全部作品都是对纳粹德国的反省和清算，他不认为希特勒的覆灭就是邪恶和罪恶的消失，德意志民族因为获得了统一就万事大吉。《我的故事》出版时，1999年还没有过去，格拉斯让他已经去世的母亲海伦娜活过来回首自己的一生。格拉斯以此提醒读者，所有“我”的故事，都只有一个讲述人、都只有一个讲述的时间，它们都是“格拉斯”这个人在1999年写作时讲的。受弗洛伊德的启示，法国小说家普鲁斯特德国批评家本雅明区分了“非意愿记忆”和“意愿记忆”，前者是印象的保存者，后者是印象的处理者。前者是无意识的、自然流露的“回忆”，后者是有意识的、理智性的“记忆”。格拉斯的故事是对历史经验的智性加工和处理，是为了提供历史教训的故事创作。从而，“我”的角色的选定、讲述时间的先后、故事内容的设计等等都是按照格拉斯的需要来精心安排的。看似漫不经心、自然随意的叙述，实则是他调动其全部的历史理解力和审美力在作一次再造历史的努力。世纪德国的特殊命运为格拉斯的世纪肖像提供了客观根据：1990年，两次大战的创伤终于由那些骑在柏林墙上青年的欢呼声中得到弥合，世纪德国成为一个相对完整独立的历史单元，格拉斯可用以今视昔的方式回眸此前发生的一切。

　　一个主要活动在战后的作家，把自己的全部创作都锁定在在德国命运的关注上，这不是自命不凡，而是基于他的历史责任感。正如中国学者范大灿说的：“格拉斯与众不同之处，就在于，他不把自己当作参与其中和一分子。他明确表示，他属于‘奥斯威辛时代’的那一代人。他虽然‘不是罪犯，却是在犯罪的营垒中长大的’。正因为格拉斯在清算法西斯罪恶历史时，不是把自己‘拉出来’，而是把自己‘摆进去’，因而他能看到，法西斯所以一时猖獗是因为人们自身的弱点所致。”

　　3、“我”故事如何掌握“我的世纪”？

　　文学的价值经常被理解为不可重复的个体人生在多大程度上具有普遍意义的问题。古希腊的柏拉图根本不承认文学可以模仿真实，他的学生亚里士多德却认为“诗比历史更真实”；
康德和黑格尔几乎重复了他们的观点，前者以为审美根本就无关于事物的存在，后者却论证艺术是真理的感性显现。相似的争论还会无休无止。(点击此处阅读下一页)

　　有一个前提要澄清，那就是历史是什么？在黑格尔看来，历史不是纷然杂呈的人事堆积，而是理性的实现过程，哲学就是此一理性的逻辑，而文艺则是其形象显现。20世纪以降，相对主义全面质疑史学的客观性和历史理性，如果从主题材确定到材料选择都渗透史家的价值取向，历史还有什么客观必然性？由此延伸到后现代诸家，史学与文学已不再有多大差异。

　　虽然谈论《我的故事》还扯上这些诗学问题，但一百个故事确实写出了世纪德国的历史。故事本来是人编的，但格拉斯的故事却有高度的真实性，故事中的人物、事件、细节、符号等等，都有一种“索引”的功能，故事下面还有故事。一位母亲在1973年絮絮叨叨地抱怨她的四个女婿不是与她的女儿而是与他们的汽车结了婚，格拉斯要读者记忆的却是1973的石油危机对西方世界日常生活的影响。因为是“索引”，阅读这本书离不开注释，中译者编的注释是根据德文版式注释、德文年表编写的，可见就是在德国，这本书也需要注释。如果把故事中涉及的人、事详加注释，那就是一部比较完整的世纪德国史。1961年的故事中，有一句以“当那堵横穿全城的墙在一夜之间建起来的时候”为导引的一句话，要让粗心的读者知道这就是把东西德彻底隔开的柏林墙的话，要让他们知道柏林墙的来龙去脉，可能就需花费教科书的好几页纸。所以就在写实的意义上，一百个故事完全可以当作一部浓缩的世纪德国史。

　　“我”的故事指涉着德国历史；
理解这些故事需要全面回顾德国史，这就是格拉斯的写作意图？故事仅仅是历史的索引？尽管格拉斯小说素以使用真实素材见长，但如果仅仅是写一本德国当代史，他有必要煞废苦心地设想这么多的人和这么多的故事吗？

　　问题只是在于，什么是这个世纪的真实？以柏林墙壁为例，设想有一本历史书，它以详尽的文献资料考察建筑柏林墙的背景和过程，分析它的功能和影响，以此使读者获得对柏林墙的全面了解。但还有另一种方式，这就是格拉斯讲故事的方式。一个当年的大学生叙述自己不计报酬帮助东柏林人越过柏林墙逃往西柏林的情况：伪造证件、挖隧道、走地下水道。故事的真实根据是，1962年一个名叫“旅行社行动”的组织帮助六百多卧薪尝胆德逃往西方。细致的史书可能会提到这个组织，但第一，统一后的德国，已没有人想知道这些事，而且“在已经没有不计报酬的今天，今天不再有人相信我们这些大学生当年是不收钱的”；
在斯图加特，人们更愿意有这堵墙，因为墙倒后他们不得不交“统一附加税”。第二，史书只会交代这一事件，而不能重建这些人的行为感受和独特经验。弥漫着氨气臭味的下水道，偶然因一辆童车而暴露的隧道入口处，一到西边就大呼小叫的偷渡者等等，离开了这些析林墙只是抽象的事件。历史是生命的凝聚，仅仅一些数据、材料、文字，绝不能重建真实的历史过程，只有通过当事人的回忆，才能复原，柏林墙也才能成为德国人生活的一部分，后人对柏林墙的感知才能具体化。有关柏林墙的情况可以从历史书上知道，但对柏林墙的亲历，却只能由当年参与偷渡工作的人才能提供并传达。

　　柏林墙毕竟是大事，还有更多的“小事”也属于这个世纪。1970年，西德《刑法》第二百八十一条规定堕胎为违法；
次年一些电影明星即公开发表“我们做了堕胎手术”的声明以抗议这一条款。然而，1971年的故事的主体不是明星，而是一个普通少女乌希。“她曾经是我最好的朋友。最稀奇古怪的事情，即使是有危险的，我们都想得出来，只是却没有想到会有这种不幸。”不幸的人是骄小玲珑的姑娘乌希。她喜欢到当时正时兴的迪斯科舞厅；
喜欢听荒原狼乐队的“生来就野性”；
她还吸大麻。“当时谁没有吸过大麻呢？谈不上真正的危险。”危险的是乌希沉醉其中，甚至怀了孕却不知道是跟谁怀的。找江湖郎中堕胎时几乎毁了她。后来她进了治疗所，一切都在好转。看到明星们的声明后，她也给编辑部寄予去一封信，公开自己堕胎的经历，意欲像明星们一样勇敢地加入反对第一百二十八条款的斗争中去。但编辑部不予理睬，理由是发表一个与海洛因和江湖郎中有关的人参与进来，会让这件好事受损。编辑部有它的理由，但冷漠的例行公事彻底地打击了乌希。等人们发现时，她因服用过大剂量的毒品而躺在车站厕所里。一个有着“不光彩”经历的少女，有没有权利参与德国人权史上的这一件大事？当后人享受这一行为所带来的自由时，又有谁会记起乌希绝望的处境？

　　“真实”的历史不是“纯客观”的事件。且不说科学哲学已经提示了“客观事实”的主观性；
历史相对主义也已突出了“历史真实”的不可能性。仅就世纪德国而言，我们固然需要从各种历史文献著作中了解种种事件的发生、各色人物的行为；
也可以、并且应当通过文学故事了解生活着的个人是如何生活过来的，这更是真实的历史。如果说文献会有遗漏和消失、著述会有选择和倾向，从而任何一份文献、一本史书都只是历史的一种记录，它们的真实性需要那些我们并不拥有的文献、史书来补充的话，那么文学的真实性，也即每个人的真实经历，却因个人生活世界的不可重复具有更大的自我完备性。这就是本雅明说的：“讲故事的人所讲述的取自经验一一亲身经验或别人转述过的经验，他又使之成为听他的故事的人的经验。”所以文学的价值其实不在它的代表性、普遍性，而就在于它的独特性、个体性。一百个故事不能记录世纪德国的全部历史，却可以比任何一份文献和任何一本史书，更能透出世纪德国的真相。格拉斯对此有充分的自觉和自信：“假如我们只依靠历史学家，而没有我们的格里美豪森从下层人物的视角，从当事人、从参与者以及被卷入大大小小罪行的人物的角度来叙述，那么我们能从三十年战争中了解到什么呢？” （《启蒙的冒险一一与诺贝尔文学奖得主君特•格拉斯对话》第37页）

　　在决定授予格拉斯诺言贝尔奖时，瑞典科学院认为《我的世纪》“按时间顺序伴随20世纪的注释，并且对使人愚昧的狂热显示了一种独特的洞察力。”20世纪是个科学的世纪，也是一个狂热的世纪，文明国家概莫能外。格拉斯本人也在《中文版前言》中发问：“为什么不应该有一位中国的作家也来考虑考虑这个‘一百个人，一百个故事’的想法，根据中国的历史经验，把一百年的希望和悲伤，战争与和平，行诸笔墨呢？”

　　参考资料：

　　格拉斯：《我的世纪》（蔡鸿君译），上海译文出版社，2000年。

　　格拉斯：《铁皮鼓》（胡其鼎译），漓江出版社，1998年。

　　格拉斯：《锚狗鼠》（蔡鸿君、石沿之译），漓江出版社，1999年。

　　格拉斯；
《狗年月》（刁承俊译），漓江出版社，1999年。

　　格拉斯：《发现黄金山脉》（唐人译），漓江出版社，2000年。

　　格拉斯、哈罗•齐默尔曼：《启蒙的冒险一一与诺贝尔文学奖得主君特•格拉斯对话》(周惠译)，浙江人民出版社，2001年。

　　本雅明：《讲故事的人》，《本雅明文选》，中国社会科学出版社，1999年。

　　范大灿：《长篇小说没有死亡，也不会死亡一一谈格拉斯获’99诺贝尔文学奖》，《文艺报》，1999年12月7日。

　　2002年9月3日

　　原载《南方周末》2002年月11月7日

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