崔卫平：一部缺乏任何当代感的影片——观《太阳照常升起》

　　关于梦

　　在关于这部片子的访谈中，姜文反复强调这是一部关于“梦”的电影，为了制造出梦的效果，他和他的摄制组上了海拔4000米的高度。关于影片的色彩，他说——据说梦是没有颜色时，于是他“观察了自己的梦”，发现自己的梦是有颜色的。但是一个人如何观察自己的梦？或者当一个人观察自己梦的时候，他是否还在继续做梦，而不是面临中断？

　　关于电影与梦的关系，早已经是一个大白天下的问题。电影本来就是一场梦，人们在其中可以暂时忘却现实，好莱坞被称之为“梦幻工厂”便是。但是这种“梦”从根本上来说是观众的欲望投射，是为了释放观众深层的欲念，而不是导演本人的梦幻。涉及导演本人的梦幻，比如塔尔可夫斯基的《镜子》或者伯格曼的《野草莓》，从来不是停留在梦本身，而是将梦当作进一步探索的对象，是要往里面深入挖掘。因此它仅仅是进入正题的一个引子，一扇门通往更加深邃的精神远方。

　　问题还不在于《太阳照样升起》是否是一个梦，而在于姜文为什么反反复复说它是一个梦。很可能，那是他自己的一些遗失的梦幻。遗失的梦，当然也是梦。但是还是要区分它们是一些白日梦呢，还是通常所说的一个人在不自觉的情况下所做的梦？如果是前者，那么，更加准确的表达是：这部电影是姜文的“乡愁”。

　　关于疯

　　姜文本人对于这部电影的表白，与影片中周韵扮演的疯妈是同构的。这个不断做出离奇举动的女人，反反复复问儿子：“妈疯吗？”

　　行为乖张离奇并不一定是“疯子”。比如一个人感觉自己不适应周围环境的改变，或者另外有一些精神上的出路及版图，它们天生地与这个世界相对立，这并没有什么奇怪的。作为一个持不同梦想者，他所需要的是，在自己所属的那条道路上走得足够地远，足够地深入。既然那是一个如此吸引你的远方，一个值得驻足的迷人世界，那么需要你在其中呆的时间足够地长，有着足够的耐心，也要耐得住寂寞。

　　怕就怕在自己的道路上走得不够远。刚走几步，就不放心起来，就要看看别人正在干什么，或者生怕别人不知道自己正在干什么。在这种情况下，步伐就会变得十分迟疑、摇晃，就会显得是“跳来跳去”的：一会儿是“理想”，一会儿是“现实”；
一会儿是“自我”，一会儿是“他人”；
一会儿“清醒”，一会儿“疯狂”；
一会儿“天真”，一会儿“世故”；
一会儿纯洁高尚，一会儿耍赖耍痞。这部影片就由这两种语言、两套系统所构成，它们不仅互相嘲讽，而且互相打击和制造失败。

　　妈妈上树了。但是上树又有什么了不起？！难道值得大惊小怪吗？是谁会觉得这件事情有什么惊天动地之处呢？意大利小说家卡尔维诺写过一部小说，叫做《在树上攀援的男爵》，其间描写了一个叫做柯希莫的人，年纪轻轻（才12岁）就上树了：他在树上打猎、钓鱼，在树上谈恋爱，高贵的女友薇莪拉在半空中飞来飞去与他调情做爱，他们发明了一种近似“共和国的道德”（“既严肃同时又很放荡”）；
在树上他出席了姐姐的婚礼，写了一部著作，给临终的妈妈叉上一片橘子。他在树上指挥烧炭工人截获海盗的宝藏以及发动了一次抗争。而那位“马背上的世界精神”拿破仑在征战世界之余，来到意大利的一些地方旅行，拜见了这位“住在树顶上的爱国志士”，拿破仑恳求他“替我挡住太阳”，这位不久的皇帝熟读第欧跟尼这样的经典。

　　这位男爵不需要吓唬别人，说你们看我跳下去如何如何，像疯妈那样。柯希莫从来不下树，更不跳来跳去，那部叫做《海上钢琴师》的影片里那位弹奏家也永远不准备下船。他们这种人抱定决心，将空中楼阁进行到底。如此创造了另外一套不同于这个世界的王国与秩序，这个才有看头啊。

　　关于性

　　“性”在这部影片里，体现为“迷魅”。也就是说，对于性，始终覆盖着那么一层神秘感，神龙见首不见尾的。五个长相丑陋、动作整齐的女孩到底在电话中听到了什么，那样一个接一个地大声尖叫起来？露天电影放映时是谁石破天惊，大喊“抓流氓”？后来变得有五个人被摸了屁股，好像这种事情在人群中会自动繁殖一样。

　　陈冲扮演的林大夫隔着一块白布让人摸屁股，不同的人有不同的手法，他们的面孔始终没有出现。林大夫享受着不知什么人给她的快感，差点笑出声来。而主持这场“搜索”行动的领导也用暗中接头的那种声调说话，好像自己也是一个特务，正在参与这场既见不得人、又众人狂欢的大阴谋。

　　它们实际上是由许多小阴谋所构成。林大夫当晚并没有去看电影，但是她乐于承认是梁老师摸了她，这样她就可以顺水推舟，说自己与梁老师是有感情的，这样便名正言顺了。通过和利用组织来实现自己的需要，真可谓煞费苦心。

　　所谓神秘感在于：人们永远不能直接面对某个东西，不能说出它，也不能拥有它，越是捂着便越是兴奋，越是够不着便越想得到。这部很“High”的影片中没有任何性的镜头，有的是对于性的揣摩、想象、向往和饥渴难耐，以及那些隐喻——革命芭蕾舞剧《红色娘子军》在这部影片里意味着掀起大腿的挑逗，就像美国电影中的爵士女郎。

　　这很难解释为表现那个年代的需要。姜文的这部影片从各方面来说都不像是某个时代的复原，反过来说更恰当——他是运用那个时代来传达自己的某种东西。这是一种怎样的情况呢？

　　性的控制本质上就是权力控制，来自更高权力的方面为了控制人们，所以需要控制性。在极度控制的情况下，不管通过何种途径超越了控制而体验到性，都是对于权力的一种造反。但是需要区分那种为“造反而造反”，还是“反政治的政治”。对于后者来说，首先是满足性的需要，不幸这种满足的行为本身被染上了政治色彩，这是此前未曾想到的；
而对于前者来说，首先是造反，是满足挑衅的需要，其次才是满足性的需要。

　　而在卷入这种游戏之后，性本身的需要变得减弱，作出那种挑衅的姿态本身变得头号重要了。如果这种挑衅能够惊动更高权威，让他感到受到了某种威胁，便是最大的满足；
退而求其次，只要自己有那么一种不曾买帐权威的印象，也就十分满足了。这是对于权力的一种意淫。

　　这种意淫在另一个层面上，重新纳入了权力的系统与控制之中。因为他实际上没有作出什么，对于性他始终采取的是一种“不及物”的立场，为了不让把柄落在权力手中，实际上他什么也没有干，在权力面前仍然是一个童子身，是一个好孩子。而通过“不及物”的起义军，权力则进一步获得那种自己是不可动摇的那种印象，没有人能够撼动他的位置。

　　关于女人

　　三位美丽的女人周韵、陈冲、孔维在这部影片中扮演的角色，没有一个是体面的。在很大程度上，她们都是释放了男人对于女性的不同想象，满足男人不同的幻想和期待。

　　很难用死心塌地来形容周韵。为了一个男人将自己永远地封存起来，从此以后没有新的遭遇。她的身体是封闭的，精神是封闭的，甚至连服装、容貌和举止都是封闭的。她被埋葬或者自我埋葬的遭遇，可以用来解释她的破坏欲和攻击欲，当她将自己从世界中剥离出去，从他人与自身中剥离出去，她便可以对这个世界为所欲为。她不是真疯，而是装疯，装疯才可以体现出她丧失自我之后的“个性”。

　　影片中的陈冲，是一个被情欲支配不能自己的人物。对于男人来说，这是一个不讲条件、随时恭候的女人，任何时候都可以得到她，如同妓女。这已经完全不新鲜了——男人会说：“贞节的女人，吾所欲也；
妓女，亦吾所欲也。”但即使是妓女，恐怕也喜欢男人与她面对面地交流，，而不是在黑暗中突然侵袭自己，或隔着白布让人摸来摸去。某种男人恶作剧的想象被当作了女性自身的要求。

　　与上面两位贞女与妓女不同，孔维在影片中是一个普通女性的角色。她也曾经被寄托过幻想，比如骑着骆驼千里迢迢，一直寻到地球的尽头去寻找自己的男人，但是很快因为日常生活的磨砺，她的光芒被认为消失殆尽，只有将有关她的想象（“天鹅绒”）留给另外一个男人享用，仿佛让另外一个男人着迷才能够满足这个男人的期待。

　　但不管如何，这三位看起来差别很大、不同类型的女性，有一个完全是共同的处境在于：她们的面前都没有男人！男人都从她们身边移开了。一部影片中三个女性的遭遇如出一辙，这就奇了。不给女人满足，让她们处于饥渴状态，觉得这样更有意思，与其说这是出于性的需要，不如说是出于权力控制的需要。让女性处于匮乏的、渴求于男人的状态，正好可以借此而控制她们，因为主动权始终都在男人手中。他们什么时候现身，就像皇帝大驾光临及皇恩浩荡一般。

　　男人与女人互相不照面的世界是一个怎样的世界？是一个布满恶意、怨恨和陷阱的世界，而非充满爱意和善意。这一点并非姜文电影的特色，包括陈凯歌、张艺谋，人们在他们迄今的影片中，都找不到叫做爱情的东西，找不到那种深邃的但也是温暖的人性，见到更多的是——言必“深刻”，深刻即凶险和阴谋。不难想象，这一代人都在仇恨文化中长大，年轻人被训练成如何发现敌人和互相敌视，要跳出这种文化视野，目前来说主要还是靠个人的修炼和造化。

　　关于历史

　　毕竟时代不同了。若是放在三十年前，当周韵说“你爸他带着枪来找我”，兴许还能唬住一些人，“带枪的人”意味着某种神秘的特权。但是今天的中国，正在从一个特权的即少数人受庇护的社会走向平等开放，传统的受庇护者日益失去他们的保护色。当然不乏有新的特权者产生，但是肯定不会像过去那样，在整个社会面前拥有一种凛然的权威。

　　随着旧贵族退出历史舞台，一些伴随着他们的文化符号，也逐步退出了人们的社会生活和日常用语，部分是因为其中包含着一些实实在在的错误。比如在这部影片中，年轻的房祖名字字清晰地说道：“普希金，苏联诗人”。的确有过这样一个历史时期，苏联代表着俄罗斯，也代替了它的存在，人们用不着找出俄罗斯与苏联的区别在哪里，甚至不会想到，在这个世界上，除了苏联，哪里还会有真理和美的存在！那些从苏联舶来的音乐、书籍和电影，决不仅仅是一种文化和美学，而且还提示着与更高权力之间的秘密通道。

　　这一切如今都不存在了。连苏联都不存在了。对于一个艺术家来说，朝向过去的某个时代甚至某个古代这一点没有问题，他不需要像世俗的人们那样一定要“与时俱进”，但是他需要拿出他为什么依恋某个过去的理由，需要他站在今天的角度对于过去作出重新挖掘和理解，也就是说，需要他本人在过去与今天之间造成一个新的空间，新的叙述，而不是将过去原封不动地放在那里，将记忆中过去的片断一古脑儿倒在大家面前，这种做法更像是一个人在夏季翻晒他箱子底下多年的旧衣物。

　　从这个角度看过去，房祖名迄今不知道普希金的国籍，他依然原封不动地停留在几十年前的流行看法上面，其封闭性和弱智的特点一点也不亚于他的疯妈。而这一点居然至始至终没有人发现，影片中没有人想要嘲笑或者纠正房祖名，这正是这部片子的问题所在。

　　在这部影片中，与“苏联诗人普希金”同时展出的陈年古董有：“阿廖沙”、“娜塔莎”、“喀秋莎”以及那位“叶卡捷林娜·亚历山德洛夫娜同志”，还有那本已经磨得发黄的《怎么办》，现在的年轻人恐怕很少有人知道这本书和这个作者车尔尼雪夫斯基，但是他们当中可能会有人会知道被称之为存在主义发源之一的《地下室手记》，作者陀斯妥也夫斯基，这部开创性的伟大作品正是在与这本《怎么办》的论战中发展起来的；
也正是这个车尔尼雪夫斯基，他所提出的“创造历史的人是不怕弄脏自己的手的”，经过列宁主义的实践之后，导致了上个世纪千百万人献身于理想，结果却被“历史”彻底遗忘的悲惨结局。

　　在某种意义上，姜文的这部电影就像一只个人记忆的陈列馆。它们还陈列着这样一些同样没有经过重新打量的东西——不是说它们如何不好，而是说需要重新讲述，而不能现成地放在那里，原封不动。比如“谁是最可爱的人”、比如“牺牲”、“烈士”、“那支队伍”这样的说法、比如“我爱万泉河”这首歌以及“金瓶似的小山”，这些都是“玄宗”年代的一些“切口”，要说起它们至少需要重新切入，否则至少今天年轻的观众便对不上暗号了。包括影片结尾处那样一种铺满鲜花的铁轨，降落在鲜花铺就轨道上的婴儿，也包括那样一种西部的篝火晚会，那样一种载歌载舞，都可以看作一种旧式美学或旧式理想主义的体现。姜文可能将他自己喜欢的东西都放在一部影片中了，但是所有好东西加起来，未必是一个更好的东西。

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