山田洋次,庶民精神的胜利

　　“他的影片内容就是普通日本老百姓的喜怒哀乐。 　　他的影片形式就是普通日本老百姓的日常活动空间” 　　 　　6月7日，山田洋次来到北京，出席中日联合举办的导演50周年纪念展映。他穿着黑色长衫，戴着黑边眼镜，一头灰白的长发。平易近人的姿态如同他的作品本身。
　　两个多月前，日本遭遇9级强震。已过耄耋之年的山田洋次曾第一时间在《朝日新闻》上撰文《用想象联接》：“我在想，如果寅次郎经历了这次地震，他会说些什么，又会做些什么呢？”
　　他回忆1995年阪神大地震后，他在神户市长田地区拍摄的情景。因房屋被毁而无家可归的受灾者对他说：“希望寅次郎能来这里看看。”
　　开始，山田洋次感到为难，他觉得像寅次郎这样没有责任感的男人，不可能将他放在受灾地区。但是，后来陆续赶来见他的长田人都不约而同地说了下面这番话：“我们现在需要的不是同情，不是‘加油’的口号，也不是‘挺住’这一类的激励，而是能在我们身边陪我们一起哭，时不时说些有意思的话，逗我们笑的人，这就是为什么我们需要寅次郎。”
　　听了这些，山田洋次最终决定在灾区拍摄。正如同面对这次大地震，山田洋次承诺：“我要努力发挥自己贫乏的想象力，继续想象灾区的难民们。通过这样的方式把彼此连接起来。我现在想要做的就是这些。”
　　
　　法律系学生当了导演
　　
　　山田洋次对难民的生活记忆犹新。二战时，山田洋次的父亲是“满铁”的工作人员。日本战败后，一家人从中国大连被遣返回日本。此后，父亲一直失业在家，山田洋次不得不一边赚钱一边上学。
　　1950年，山田洋次考入东京大学法律系。在校4年间，日本政府从战后民主主义倒退，警察进驻东大以及日共分裂造成的学生自治会纷争，都使他倍感苦恼。童年远离故土的经历，使他对日本既有一种疏离感，却又极欲与之亲近。对日本的现实和传统，山田洋次始终抱着较为冷静的态度。他没有参加任何学生运动，只加入了电影研究社。尽管他后来承认，参加电影研究社，并非出于对电影的抱负，只是排遣苦闷而已。
　　1954年，山田洋次考入松竹电影公司。那时，由于就业困难，很多人被电影业的繁荣所吸引，报考松竹副导演的竟有2000人之多。山田洋次是其中之一。
　　“我的成绩并不理想，”山田洋次说，“凑巧日活公司恢复拍片，把松竹公司的副导演今村昌平等许多人拉走，我才得以补充进来。”
　　山田洋次还记得第一次领到饭票，看到食堂盛得满满的大碗米饭，顿时感到一种由衷的幸福：这下总算可以不愁吃了！
　　在当时的日本电影界，“日活”擅长爱情片，“东宝”擅长怪兽片，“东映”擅长武侠片，而山田洋次所在的“松竹”则尤其偏爱小市民情节剧。当时日本电影的巨匠小津安二郎和木下惠介都是松竹公司的导演。他们因《东京物语》、《卡门回乡》等一批生活气息浓厚的影片被誉为昭和时代的“抒情派”导演。
　　但是，山田洋次最初的“师父”却是野村芳太郎，他以拍摄松本清张小说改编的推理片闻名。山田洋次虽为野村的名作《砂器》担任编剧，但他最倾慕的还是小津的家庭剧。
　　“我年轻时也不喜欢小津，嫌闷，觉得应该拍像黑泽明那样的电影。”山田洋次回忆说，“但进了松竹，不知不觉就受影响。日本人的性格在小津的电影中表达得很清楚，而这是我最感兴趣的。”
　　和山田洋次一起进入松竹的，还有大岛渚。大岛渚才华横溢，从一开始就确信自己将来会成为大导演，而山田洋次却并没有当导演的抱负。大岛渚写剧本时往往先定主题，再树立人物和场景，显得很有气魄，而山田洋次只能写一些随处可见的，例如面条铺的姑娘和菜店的小伙子谈情说爱的剧本，总让大家瞧不起。
　　他一度陷入苦恼，直到结识作家早已女胜元。他安慰年轻的山田洋次说：“我也和你一样，只会写些平凡的故事。可这又有什么不好的呢？”
　　
　　平凡人的不平凡
　　
　　在山田洋次看来，创作上最重要的是强烈的创作愿望。“所谓的创作冲动，本来就是这么一种东西，”他说，“它是暧昧的、朦胧的，一种难以言喻的在心灵深处翻滚的强烈创作愿望。”
　　他讲到自己拍电影《家族》时的情景。拍这部电影5年前的某日，他在东京郊外的车站等车。当时正是白天，他看见一个建筑工人模样的大叔站在小卖部前喊道：“给我来瓶烧酒。”小卖部不卖烧酒，他最后买了一小瓶廉价的威士忌。他回到月台，那里还有两个小学生模样的女孩子和一个中学生模样的少年。他们带着大件行李等着电车到来，就像是一家人正在迁居他处的途中。
　　车来了。两个女孩跪在座位上抓着窗子的扶手，车一启动就叽叽喳喳地喧闹起来。那位大叔取出一个纸袋，从纸袋里抓了一把脆薄饼递给女儿们，自己也抓了一块，打开威士忌小口小口地呷起来。乘客们都以好奇的目光看着这家人，而那少年独自站在离家人稍远的地方，把头扭向一边，好像表示和这个有失体面的家庭毫不相干。
　　山田洋次后来下了车，可是见到的这个家庭却和《越境者》一样，无法从脑海中抹去。
　　当时，正值煤矿纷纷倒闭，有不少失业家庭，千里迢迢前往北海道开辟新生活。山田洋次想拍这样的影片，可他知道，在寅次郎一炮打红之前，拍摄《家族》这样一部平淡无奇的影片，必然会得到“别异想天开”之类的答复。他把《家族》的想法压在心底，毫无指望地梦想着有朝一日能拍成，甚至过了4年也没有放弃夙愿。
　　“4年来，这个故事时时出现在我的脑海里，”山田洋次说，“连那些细小的情节也渐渐丰满清晰起来。”与此同时，由于在公司里逐步树立起威信，山田的夙愿终于在5年后的1970年得以实现。
　　影片《家族》上映后立即获得强烈反响，取得当年《电影旬报》十佳影片奖的第一名。从此以后，山田洋次除了每年推出两集《寅次郎的故事》之外，便潜心构思自己想拍的影片。1972年，他推出《故乡》，获十佳的第三名和菊池宽奖。1977年，《幸福的黄手帕》获得十佳奖的第一名和日本第一届学院奖的第一名。1980年，《远山的呼唤》，除了获得十佳的第五名之外，还荣获蒙特利尔国际电影节特别奖。
　　
　　《寅次郎》的故事
　　
　　山田洋次说：“对于处在极度痛苦、严峻困境中的人来说，他们所需要的正是笑。能以笑鼓起大家勇气的人，也必须同大家一样，把自己置身痛苦的环境中。而艺术正是产生于作家使人愉快、欢乐，而本人恬淡无欲的精神。这种精神越旺盛越能创作出优秀的作品。”
　　山田洋次正是以轻喜剧独步影坛。他迄今拍摄了八十多部电影，其中有48部是《寅次郎的故事》系列。这是电影史上最长寿的喜剧系列。
　　在拍摄《寅次郎的故事》之前，山田洋次和寅次郎的扮演者渥美清有过两次合作，但彼此并不了解。当有一天一位制片人告诉山田洋次，公司打算拍一部由渥美清主演的电视剧时，山田洋次把渥美清拉到他的住所，一起谈了两三天。
　　渥美清讲，他在少年时代曾想当个江湖商人，甚至连做买卖时的吆喝声都能学得惟妙惟肖。山田洋次被渥美清的风趣和描绘能力惊呆了，他的眼前浮现出一个又一个的形象，而且渐渐具体起来。
　　“常说落语艺术家要使听众产生形象，就好像观众看到舞台上表演的戏剧那样，”山田洋次说，“渥美清的话就有这种魅力。《寅次郎》的创作冲动，完全来自渥美清这位演员。”
　　此后，山田洋次开始着手剧本，写好后交给渥美清。渥美清回忆说：“看到剧本时，我大吃一惊。山田先生把我那不得要领的闲谈编成了有血有肉的剧本了，而且连场景都考虑好了。原来作家可真不简单呐。”
　　在电影史上，系列片的成功不乏案例，然而没有哪部系列片像《寅次郎的故事》一样，不仅没有随着放映时间和集数的增长而使观众流失，反而随之成正比增长。该片第1集的票房收人为1亿日元，第2集为1.2亿日元，第5集为1.8亿，第6集为2.3亿，第8集为4亿，第12集升至10亿，第38集达14亿，第44至第47集均在15亿以上。该片的总观众人数达8000万人次，票房总收人达468亿以上。
　　1996年8月4日，渥美清去世。在拍摄第47集时，他已到了癌症晚期，但仍然没有向任何人透露自己的病情。当山田洋次正在家中创作第49集的剧本时，他接到了渥美清逝世的消息。悲痛之下，他特意重新制作了第25集《寅次郎木槿花之恋》（加新片段）作为纪念，这也是山田洋次“毕生最爱的作品”。
　　在《寅次郎的故事》刚刚出现的1969年，日本电影业正面临着巨大危机。观众从战后的最高点11亿多人次骤降到3亿多人次。各大公司的好莱坞化倾向严重，为追求高额利润而竞相拍摄淫亵怪诞和暴力的影片。有的公司甚至把拍摄色情片称为“异常性爱路线”。
　　《寅次郎的故事》的出现，无疑使很多观众如沐春风。正如山田洋次所说：“他（寅次郎）是一个反英雄，也是庶民剧的精髓，他是一个小人物，其貌不扬，经常失败，真正代表了人类悲哀、寂寞的一面，故容易引起共鸣。”
　　据说，每当寅次郎的主题歌一响起来，观众就开始和着节奏拍手。每年的贺岁档播放新一集时，很多家庭都愿意一道去电影院观看。看《寅次郎的故事》成为彼时很多日本人贺岁的传统项目。
　　《寅次郎的故事》长盛不衰还得益于许多久负盛名的演员的客串加入。如笠智众、田中绢代等人都在这部系列片中扮演了一些角色。而更令观众兴奋的是，寅次郎在剧中单相思的对象几乎都是当红的女星：栗原小卷、松坂庆子、田中裕子、京盯子、浅丘琉璃子、秋吉久美子、若尾文子、吉永小百合、岸惠子……
　　
　　日本的“人民艺术家”
　　
　　山田洋次镜头下的大部分主角都是寅次郎这样的小人物。山田洋次说：“对我影响最大的是在日本有250年历史的‘落语’（单口相声），这些故事的主人翁通常都是穷人。我自小就喜欢落语，对这种小人物感兴趣。”
　　1996年《寅次郎的故事》完结后，很多人怀疑山田洋次也将逐渐淡出影坛。但是从2002年开始，山田洋次连续拍摄了3部武士电影：《黄昏清兵卫》、《隐剑鬼爪》和《武士的一分》，重新为他赢得了荣誉。
　　日本的古装片历史悠久，山田洋次之所以能够“后来居上”，在于他把自己一贯的庶民风格与武侠动作片完美地结合。他借《黄昏清兵卫》里真田广之的一句台词道出自己的心声：“虽然自己选择的生活并不富足，但内心感觉幸福就可以了。”山田洋次希望以此劝告当代社会为赚钱而辛苦奔波的民众，因为那样“永远充满了不会完结的斗争，不会拥有安稳的心态”。
　　在山田洋次从影的50年里，电影界发生着巨大变化。商业化的残酷考验，让很多影人为票房所累，放弃了曾经的追求和坚持。然而，山田洋次却能在这种大环境下，坚定地走自己的路――他总是从一个永恒的平民视角观察生活。
　　“他的影片内容就是普通日本老百姓的喜怒哀乐。他的影片形式就是普通日本老百姓的日常活动空间。”电影理论家俞虹说，“自1954年他跨入电影界那一天开始，他就是这样做的。”
　　
　　对话山田洋次
　　
　　人物周刊：你童年在中国东北长大，这对你日后的创作有怎样的影响？
　　山田洋次：我也说不太好有什么影响，但是我想说，我觉得自己没有明确的归属。普通的日本人，在哪里出生长大就会和当地的人建立一种联系，但是在我身上没有这种纽带。另外我想说的是，与其说是在中国的生活经验，不如说少年时代作为战争难民被遣返的经历给我造成很大的影响。我就像寅次郎一样，有故乡却经常远离故乡，在他乡徘徊，总是想着能回家就好了。我想有故乡的亲人，比如爷爷奶奶，在我回家的时候能来迎接我。但是我没有。
　　人物周刊：寅次郎这个人物是否体现了日本人的“幸福观”？
　　山田洋次：对。现在日本人的价值观在逐渐转变，特别是近50年来，日本逐渐成为了竞争社会，想着赚大钱，登高位，但是寅次郎却完全无此意识。他不认为身居高位的人多了不起，也不认为有钱人多好。对寅次郎来说，住大房子什么的，他丝毫不羡慕，他所向往的是跟美丽贤惠的女人恋爱，把帮助别人之后得到的感谢作为自己的人生价值。现在日本人的价值观就是，大家都向往住大房子，赚大钱，开好车。中国正在飞速成长，中国人或许对此也有同感，但是寅次郎却对这样的生活不以为然。从这一角度说，我羡慕寅次郎，觉得能像他那样就好了。但现实是，我们像他那样就没法生活下去，我们不甘于永远贫穷，我们被生活所迫，为了生存而拼命工作养活自己。看着寅次郎，看着电影，我虽然觉得很好笑，同时不禁觉得这样生存的我们很可悲。
　　人物周刊：1970年代，日本电影进入了一段萧条的时期。60年代活跃的导演们，如今村昌平、大岛渚、铃木清顺、敕使河原宏都沉默了，然而正是在这段时间，《寅次郎》出现了，帮助松竹挺过了最艰难的10年。为什么在很多导演都走向沉默的时候，你却大放异彩？
　　山田洋次：成功纯属偶然。我跟寅次郎的扮演者渥美清偶然相遇产生灵感。我很幸运。我发现这个角色很有意思，正好也有制片人跟我商量拍电影的事，因此一拍即合。我认为拍电影是需要运气的，我跟渥美清相识于60年代末，对我们来说，这都是珍贵的缘分。
　　人物周刊：你是如何发现自己拍喜剧的天赋的？以前你曾说过，一直觉得自己只适合拍一些调子比较低沉的爱情片。
　　山田洋次：我拍的第一部电影并不是喜剧，但由于主角是个不靠谱的人，大家看过之后都觉得可笑。寅次郎一开始也并不是喜剧，自己看样片也没想到，不过一出来就有效果，大家都笑了。我很佩服渥美清，作为喜剧的主角，他一出现就能让人发笑。
　　人物周刊：寅次郎拍了近30年，这期间日本社会也发生着巨大的变化。你是如何做到让人物随着时代不断演进的？
　　山田洋次：寅次郎没变，一直都是那个寅次郎，无论世间怎么变，我都不让人物发生变化，让他活出本色。
　　人物周刊：《儿子》、《弟弟》、《母亲》这类影片，很多影迷愿意把它们和小津的电影相比。和寅次郎等喜剧片相比，这些影片是否有更多艺术上的追求？
　　山田洋次：没有，无论是哪部电影对我来说都是一样的。寅次郎的形象是傻傻的，演员喜剧功底深，因此大家反响也好。现在渥美清去世了，如果还有这样的优秀喜剧演员我还是想拍喜剧。
　　人物周刊：如何看待电影的娱乐性和艺术性？
　　山田洋次：我认为两者完全一样。我更看重电影让人发笑的特性，比如从前的老牌喜剧演员卓别林等，我非常欣赏他们，觉得他们伟大，甚至可以说是人类的恩人。这么多优秀的喜剧演员中间，我认为渥美清尤其伟大，他让饱受困苦的人们开怀大笑，让人们有努力生活的勇气，对未来充满信心，他是我心中真正的大明星。即便现在我的梦想还是能拍出让人捧腹大笑的喜剧电影。
　　人物周刊：你经常被拿来和小津安二郎比较，你和小津谁更能代表日本文化？
　　山田洋次：是小津老师。他是我的恩师，伟大的导演。他也写喜剧，如果他能与渥美清相遇，会写出同样精彩的故事。我们的风格不同，但是拍电影的出发点有相同之处。除去打戏、爱情戏，他笔下的人物与寅次郎有相似之处，都是描写身边平常人的生活。
　　人物周刊：你从2002年开始拍了武士三部曲，都改编自藤泽周平的小说。是什么打动了你？是否可以看作你风格的一次转型？
　　山田洋次：藤泽周平是一位伟大的作家，他从不写身份高贵的武士。他小说的主人公都是生活在底层的武士，描写这些贫穷困苦的武士如何奋斗生活。我很喜欢这样的风格，喜欢他的读者有很多。至于转型，我倒认为，我是从与寅次郎一样的出发点和风格来拍摄的，只不过讲述的是两百多年前的故事。
　　人物周刊：你的影片中有很深的日本文化痕迹，你如何看待西方文化的渗透，对此是否担心？
　　山田洋次：特别是近150年来，日本文化一直大量吸收外国文化。对于文化渗透我并不担心，只是我们应该重视并认同自古以来特有的传统文化。可惜的是，在很长的一段时间内，我们遗失了我们的文化，我们丢掉了本国文化。日本人崇拜欧洲，轻视亚洲，一直试图脱亚入欧。这持续了很长一段时间，导致了我们文化上的迷失，对此我们必须有清醒的认识。
　　人物周刊：今年是你从影50周年。回顾这50年，你如何评价自己的成就？
　　山田洋次：这半世纪以来，电影发生了很大变化。我当时拍电影还是黑白单色电影，现在技术很发达，出现了3D等新的电影形式，但是我却不认为电影本身真的有进步和提高。如果让电影人投票选出最好看的电影，我认为结果是黑白时代的电影，比如黑泽明的《罗生门》、《七武士》等，也就是六七十年代的电影。纵观世界电影历史也是如此。世界电影史有110多年，如果让电影人投票，恐怕大家认为的经典依然是四五十年代的作品。如今，高科技虽然发达，但电影的软件部分却没有得到相应的发展。
　　人物周刊：拍了50年电影，你是否感到过厌倦？是什么一直激发你创作的热情？
　　山田洋次：就像做豆腐的，一觉醒来就会依旧做豆腐一样，我认为自己也是个电影的工匠。这是我给自己的定位，我喜欢电影。
　　（梁霄月小姐对本次采访进行了全程翻译，特此感谢）
　　

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