背对观众【“背对”观众】

　　 　　"面对观众的导演一直在猜观众喜欢什么电影,好像是服务业｡而只有背对观众,你的创作才真正开始｡" 　　 　　侯孝贤首部法语片《红气球》在戛纳首映,作为"一种关注"单元的开幕影片,倍受瞩目｡《新民周刊》特约记者于5月18日下午在戛纳海滩上专访了侯孝贤导演和女主角､法国影星朱丽叶?比诺什,影片中出演女二号的中国演员宋芳也一起接受了采访｡
　　
　　法国母亲
　　
　　新民周刊:比诺什女士,请问你有没有看过侯孝贤导演的《戏梦人生》,怎么看待你在片中扮演的喜欢中国木偶的法国母亲?
　　比诺什:我当然看过这部电影,影片中的女主角的父亲就是做面具的,之前也是制作木偶的工匠,我也知道侯孝贤导演和木偶戏有很深厚的渊源关系｡
　　新民周刊:那么这个角色就是来源于这种关系吗?
　　侯孝贤:剧本里我就是这么设计的,我把所有的背景告诉她,包括她祖父､父亲､母亲,还有她本身的关系,以及电影故事之前的过去｡首先她的祖父就是玩木偶的,后来在比利时布鲁塞尔经营戏院,这个老戏院在法国新浪潮时期完全是放法国的影片｡而她的母亲也喜欢新电影,积极参加社会运动,你知道法国1968年是学生运动的高潮,所以他们会去比利时看电影,之后认识了她的爸爸｡后来又因为社会运动,她的父母离婚,所以女主角小时候是由祖父带大的｡她长大后也去国外念书,第一个孩子就是在念书时出生的,这个女儿路易斯在比利时和她父亲过,故事就从这时候开始了｡此时这个母亲希望女儿回来读书,最好是在巴黎,而女儿则希望留在比利时照顾祖父｡基本整个戏的背景就是这样｡里面有场戏表现阁楼的,就成了一种声音的收藏,成为了一种记忆｡
　　还有一个家庭状况,西蒙的父亲在蒙特利尔,楼下住的是他的朋友,不付房租｡有时他们要下去练钢琴,而朋友要上来做饭,很麻烦｡我拍的就是这种状态下的苏菲这个角色｡
　　新民周刊:比诺什,你本身就是一个很优秀的女演员,也是一个很好的妻子,要兼顾家庭和工作,请问你是如何处理的?你会把自己平时的经历带入到角色里面去吗?
　　比诺什:人物和我本身之间完全没有关系(大笑)｡当然,我自己本身是个艺术家,我也有孩子,我有时也确实会感觉到两种互相冲突｡我还是很高兴能够同时是一位演员,也是一个母亲,这对理解角色是很重要的｡所以为什么我会把头发染成金色,就是让大家不会误解我,和角色保持一个距离｡
　　新民周刊:那你希望父母与孩子的关系,是该像红气球一样在上面守候的呢,还是另一种若即若离?
　　比诺什:对于这种关系,没有一个绝对的"守则"｡但我在拍摄此片之前看了卡萨维特的旧片,我深受影响,知道一个女人如何对抗生活中的各种事情｡当一个孩子出生后,就是一个独立的个体,这是很奇特的事情,无法说明母亲和孩子之间到底是怎么样的关系｡
　　
　　导演是个发明家
　　
　　
　　新民周刊:作为一个法国电影人,戛纳电影节在你的心目中处于何种位置?还有你是怎么看待初次合作的侯孝贤导演的?
　　比诺什:对于戛纳,我是这里的孩子,22岁时我就随着《约会》来到了这里｡与侯导的工作如同开启了我心中的一道门,他是现代电影的大师,大发明家｡我们也是被侯孝贤导演带领着走到这个境界｡他也是一本书,一本手册,用以前我不懂得的知识推动我前进｡戛纳电影节就是让大家有机会接触到商业电影之外的艺术作品,我们应该感谢组委会｡总而言之,侯导对我而言,简直就是个发明家｡
　　新民周刊:侯导用这种不同的方法表达法国,你怎么看?还有譬如火车里那场戏,你面对一个台湾地区来的木偶艺术家,用一张明信片来唤起心中的中国,是否能够解释一下?
　　比诺什:哦,我从没见过这样的巴黎,虽然这些场景我都熟悉,但是还是觉得很特别,尤其电影里还与奥赛美术馆有联系,让我看到奥赛的另一面｡对于第二个问题,对于中国,我只是用心感受｡那张明信片太熟悉了,代表我心里中国的模样,里面有舞蹈,有音乐,有所有的韵律在其中｡可我从来没有去过中国,这张明信片里的旧时中国就代表了我所有的想象｡
　　还有那天拍摄的时候,导演本来说给我一个木偶,可我干坐了半天,什么木偶都没有(大笑)｡我那时就想那怎么办,于是我拿出自己的这张明信片,说"这个送给你好了"｡
　　侯孝贤:这场戏是完全在设计之外,我也没想到｡她给的这张明信片,其实是张飞天(音)的照片,她自己收藏的,非常有意思｡她这样做,就取代了我前面设计的发现一张儿子女儿的老照片,我就把这个情绪退后到了影片后部｡这是在剪辑时才重新结构的｡
　　新民周刊:老版的《红气球》电影对您有什么启发?
　　侯孝贤:其实是写剧本前我看了一本叫《巴黎的月亮》的书,作者是美国的一个记者,1995年-2000年期间他住在那边,有提到他看《红气球》的经验｡我感觉这有意思,才去找到1956年的那部电影｡我感觉红气球和小孩的关系可以在新的电影里面继续展现｡这是两个不同的对照｡那时候红气球的象征意义就是小孩看上去没有自由､红气球代表自由,但其实小孩的心灵非常自由,因为那时的社会比较单纯｡现在的小孩看上去很自由,每天要保姆接,有很多玩具,电动什么的一大堆｡但是他们被社会的所
　　有价值体系捆绑住了,反而没有自由｡所以放在现在的话,红气球是很难接近小孩的,接近的话恐怕没有几个小时就被小孩丢掉了｡所以我对红气球的设定就是从1956年到现在,它是一个老灵魂在里面等着,等着有人招呼他｡可以说代表了我对现代社会的小孩困境的关照｡
　　
　　背对观众,面对自己
　　
　　新民周刊:今年是戛纳60周年,你的影片又作为"一种关注"单元的开幕影片,这里有什么话想寄予戛纳或观众的吗?
　　侯孝贤:电影其实是你寻找自己的一个过程,在这个过程里,从自己的经验拍到你观察到的外面,很难说你跟戛纳或观众的关系是什么｡跟观众的关系,一种是背对,一种是面对｡面对观众的导演一直在猜观众喜欢什么电影,好像是服务业｡而只有背对观众,你的创作才真正开始｡但不要以为背对观众就可以像摧枯拉朽一样创作出来,不可能｡背对观众就是面对自己你怎么看这个世界,怎么看自己｡戛纳60大寿就庆祝喽,好像我在台湾办生日｡情人节为什么办啊?办才有收入嘛,总要给情人们一个互相给东西的借口,你不要把它看得太严重｡
　　新民周刊:侯导,你在意法国观众怎么看你拍摄的法国吗?
　　侯孝贤:巴黎的形象我并不在意,我在意的是法国人看了以后感觉这不是法国,就像我们常常看国外拍中国,你感觉根本不是中国｡我在意的就是在文化差异下你能做到什么｡我以前一直不敢迈出这一步,因为我感觉文化差异跟电影呈现的生活细节有很大关系,你不要讲法国了,内地和台湾都不一样,习惯用语或者是传统背景都很不一样｡这个差异性怎么掌握?我的方式是把它丢还给演员,只给一个场景,一个状态,直接就拍｡
　　新民周刊:据说你在影片中特意避开那些众人皆知的美景,是这样吗?
　　侯孝贤:很美吗?美是件很个人的事情,你觉得美的我可能不觉得｡红气球在奥赛的屋顶,正好可以呈现巴黎最漂亮的城市感｡所以我才选择了红气球的方位,而此时西蒙正在看画,那一幅画是奥赛所有作品中唯一有红气球的一幅｡我们要订那幅画时,正好要送去东京展出,是我的坚持才延迟了一天,完成拍摄｡
　　新民周刊:在影片中,有一段宋芳自己要拍摄关于红气球的短片,这一段似乎用了一个小绿人｡那在真实的整个长片中是不是也这么用的呢?
　　
　　侯孝贤:其实我在现场并没有这么用,因为我们摄制组研究了一段时间,利用气球里面的氮气和空气的比例来控制红气球的漂移,有时也用鱼竿｡你看奥赛那场,只要比重大,那气球就飞得很慢,并不是很困难｡绿衣人现在比较常用,很容易在片中剔除｡宋芳是电影学院的学生,在那里她可以用这种技术,再把它放在电脑里制作后期｡我设定她这个角色的时候,也是要给她一个角度看待西蒙,她也很喜欢《红气球》｡等于说她的角度是在电影里面,而我是在外面,成了一种对照｡
　　新民周刊:那这部短片后来拍成了吗?
　　侯孝贤:短片没有拍成,我的原意只是用一点片段｡本来我还想用现实的表现,她的电脑里播放她的成片,把所有的人物幻灭掉,只有红气球｡
　　
　　下一站在北京
　　
　　新民周刊:王家卫拍了英语片《蓝莓之夜》,你拍了法语片《红气球》,港台导演走出去是未来的趋势吗?
　　侯孝贤:这个不必担心,我都不担心你担心什么,就让它自然发生好了｡我告诉你,内地电影起来的话,这个市场的银幕要从3000多增加到3万多,预计是3万到5万,这市场会是全世界最大的,你还会往外跑吗?你不会的｡你就算往外跑也是一种跨国合作｡你基本上不需要担心,这只是一个过渡时期,它必然会发生｡新民周刊:《咖啡时光》的东京､《红气球》的巴黎,下一站是哪里?
　　侯孝贤:下一站可能是……北京了｡北京我以前没拍过,我感觉很难｡巴黎东京距离那么远,文化那么远,反而很好拍｡我在台湾就常常被那里的居民扭曲,因为你知道太多了,都不知道从哪里入手｡去大陆又比巴黎东京近一点,说的话也一样,但差异又不小,反而很难抓｡这里边还有电影工业上的问题,因为你知道华人演员基本上是导演说什么就演什么,你让他自己来就不知道怎么演｡那我只要使用非演员就OK了,因为我知道怎样调节非演员,你只是在使用他们的特色,他们的本质,就像宋芳,她的节奏一拍我就知道,很平稳,跟比诺什是很好的对比｡

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