谭元元&梅若玄祥当芭蕾遇上能剧 学芭蕾舞腿型对比照片

　　能剧大师正襟危跪,他面前的女记者已东倒西歪成一团。 　　这是一间传统的日本和室,没有蒲团,只能跪在硬邦邦的凉席上,一个小时后,早不耐跪坐的中国人双腿全麻,如有万只蚂蚁啮咬。梅若玄祥对我们不体面的跪姿报以微微一笑。
　　从各方面看来他都像一个得道的和尚:高大,丰满,光头,皮肤白皙,斜襟大褂,表情慈祥。其实这位受过紫绶褒章的梅若家当家是日本国宝级的能剧大师,也是联合国将能剧定为重要非物质文化遗产的指定持有人。日本能剧演员是世袭的,梅若从3岁起就开始学习能乐,至今仍每日练功不辍,从艺年龄:一生。
　　“在日本,我的观众中约有1/3是青年人。”为了把更多年轻人吸引到能剧剧场中,70多岁的梅若一直致力创新。他创作过10部新戏,并且不排斥跨界演出,比如这次跟谭元元同台,引入古典芭蕾来表现能剧《鹰姬》。
　　要在恪守传统的日本对经典戏剧做革新并非易事。作为现存最古老的专业戏剧,能剧的历史可以追溯到8世纪,起源于中国,但在中国早已失传。日本人把它小心翼翼保存下来,能、狂言、歌舞伎,并称为日本三大古典戏剧、东瀛国粹。
　　
　　摸不得的面具
　　
　　欣赏能剧,对异域文化里的观众来说,有着巨大的接受门槛。“能剧的精髓在于面具的使用。能剧与狂言不同,狂言的目的在于使人发笑,而能剧则要使人不笑。演出者戴上面具,就不再有喜怒哀乐的表情。有些演员不戴面具,那就需要他们把自己真实的脸,也当成无表情的面具使用。”梅若玄祥解释道。
　　能剧演员尊面具为圣。他们表演时穿的衣服、袜子等都可以给人看,惟独面具,珍宝一样藏在木制锦盒中,不轻易示人。
　　能剧的戏袍宽大厚重,需要别人帮忙穿戴,假发也需别人帮忙系好,但面具绝对要自己戴上。日本人相信,每个面具都是独一无二的角色之魂,不可让人侵犯,戴错面具和用错误的手法戴面具,都是十分失礼的。
　　“我排练舞蹈时拿着面具的下巴往脸上戴,所有人都叫起来!不行!必须用手指小心掂着面具的两侧,这才是正确手法。”――谭元元也差点犯下错误。按照惯例,戴面具时,表演者要小心翼翼从锦盒中取出面具,将正面对着自己的脸,说:“我要演你了。”说完再将面具戴上。这一传统承袭千百年,能剧表演者相信,戴上面具就角色附体,不复是自己。
　　“用芭蕾来跳能剧其实非常难,鹰姬的服装是有300年历史的古董珍品,厚缎和刺绣非常华丽,足有几十斤重,穿着它我根本没办法跳舞,所以我设计了亮相后脱掉缎袍的环节。而且地板太滑了,根本没办法穿足尖鞋。”日本国立能乐堂的舞台地板是400年树龄的尾州丝柏,表面涂着光可鉴人的清漆,旋转舞动力量稍大就会滑倒,“只能穿着袜子跳。我把袜子足尖部分剪开,缝进芭蕾的木足尖。”即便如此,谭元元用足尖在地板上旋转时,所有人还是替她捏着一把汗。
　　芭蕾是足尖的艺术,而能剧恰恰规定“折足”,即足底紧贴舞台、不可举起脚踝的特殊运步法,一轻盈一滞缓,当这两种质地迥异的身体语言在舞台上发生碰撞,便提供了一组矛盾对比的机趣。
　　
　　求不来的爱欲
　　
　　用《鹰姬》来进行跨文化、跨国界的合作也许再合适不过,这出戏本身就是西方人对东方文明的想象、一部遥远的致敬之作。
　　1913年爱尔兰诗人威廉•叶芝担任埃兹拉•庞德的秘书,在庞德的影响下,对日本古典剧产生了强烈的兴趣,尤其是能剧中象征和符号的运用,跟诗歌的意象手法异曲同工。几年后,叶芝在观赏能剧表演后得到灵感,创作了剧本《鹰泉边》,半个世纪后被改编为能剧《鹰姬》。在远海的孤岛上,林中有一眼干涸的泉,泉水的守护神――鹰姬下过咒语,没有她的许可谁也无法得到泉水。一位老人在井边守候了99年,企求得到传说中的永生之水。波斯王子远道来求泉水,并拔剑与鹰姬搏斗,最后身中咒语,被封入岩石,万劫不复。老人死后,执著之心化为山中幽鬼,回到王子沉睡之处,感叹那些求取泉水而不得之人的痛苦。
　　“泉水其实代表的是人的欲念。”梅若玄祥这样理解所饰演的老人一角。能剧最终传达的是东方的哲思,老人对欲望采取的是消极的等候之姿,王子则是积极抗争、明知不可为而为之的代表,但无论抱有何种态度,结局都是失望。佛教中有所谓“求不得”苦,即为生的烦恼。
　　被欧洲艺评家誉为“旧芭王冠上最大那颗宝石”的谭元元在职业生涯中几乎演遍了所有经典芭蕾剧中的女角,“鹰姬”让她动心,是因为这个角色既精致又大胆,很有舞台张力,集美、空灵和力量感于一身。
　　“我跳过的芭蕾角色里我最喜欢的是吉赛尔、朱丽叶,还有今年3月新上演的小美人鱼……都是内心戏比较丰富的角色。其实我不喜欢天鹅湖,也不喜欢睡美人,她们从头到尾都是一种形象。鹰姬这个角色,在西方的观念里她就是一个女巫。虽然能剧的音乐节奏很慢,但是舞蹈频率可以乘以二,这都给芭蕾提供了可能性。”
　　谭元元出演《小美人鱼》,其裙子(尾巴)的设计灵感就来自能剧。当小美人鱼站在沉睡的爱人面前,拿着匕首的手不断颤抖,犹豫要不要刺出那一刀时,如何用最少的面部表情传达出内心的复杂情感?在这次合作中学得的能剧艺术手法,也许会使她在以后的芭蕾中受益。
　　年纪轻轻成为美国旧金山芭蕾舞团首席舞者,木秀于林,加上语言和文化的隔膜,少女时代谭元元没少受美国同行女孩子的妒忌和排挤,“有重要的排练,她们会故意不通知我地点,明知我看不懂英文布告。有时候临表演上场,我会发现我的舞鞋被人偷偷藏了……”对16岁的回忆让她笑了起来:今天的她已经可以在不同的文化之间游刃有余了。
　　
　　听不懂的能剧
　　
　　日本国立能乐堂坐落在东京原宿附近的居民区内,绿树成荫的庭院,把它跟寻常人家区别开来。能乐堂对面即是一家卖打折处理品的女包店,今天有卡车送来几大箱新货,得到消息的家庭主妇们拎着大口袋在半小时内如蝗而至。而这厢,穿着和服盛装的观众正屏声敛息,陆续进场,恭候一场特别的能剧。
　　对我们这些异国的观众,欣赏能剧之艰难,不亚于坚硬日式地板上的一场长长的跪坐。在荒凉、远古的唱腔中,有人不争气地睡着了――不要责怪他,梅若玄祥唱的是日本古语,就连今天的日本人都听不懂,何况中国人。
　　剔除掉语言隔膜,我们所欣赏到的是:简单而隆重的舞台,五色锦缎帷幕,两端垂着橘黄色丁香结子,帷幕由人用竹竿挑起,角色依次出场。不管什么剧情,舞台背景都是手绘的松树。能剧要取消一切外在的情感暗示,仅凭演员的身体和吟唱来打动观众。这是一门极慢的艺术,它需要耐心。梅若扮演的老人沿着回廊向舞台走来,没有音乐,没有伴奏,一片寂静中,20米长的回廊,他一步一步地表演“折足”,用了足足5分钟才走完;每次台上的主要角色要坐下时,都会有一个穿着和服的助手走上舞台,恭恭敬敬把凳子塞在角色的屁股下,然后跪在舞台上等候,角色起身时,再将凳子捧走……这一切都令人费解。可在感到荒诞的同时,你也不由感受到奇特的仪式美感。
　　梅若大师呜咽般的吟唱,是一种用鼻腔和胸腔共鸣的发声方法,仿佛自远方传来。“梅若大师用的面具,眼睛、鼻子、嘴巴的洞都非常小,嘴部那个只有一粒花生那么大,他就通过这个洞传递出声音,根本不用话筒,全剧场都能听得清清楚楚,这非常难。”谭元元说。幸好,她像明亮的火焰一般出场了,芭蕾一下子加快了能剧的节奏,而舞蹈又是全球通用的语言。“我们都是东亚文化背景,对角色的理解出奇一致,几乎不需要过多的交谈就明白彼此的用意。”梅若玄祥评价说,他一生合作过10多位“鹰姬”,谭元元最令他难忘。
　　在某次活动宴请中,谭元元发现自己右手边坐着格林斯潘,左手边坐着朱?基。格林斯潘的侄孙女也想学芭蕾,一个劲地向谭元元讨教;朱?基则对谭元元说,“我知道芭蕾很难,也很美,可是,我还是更爱看京剧。”
　　对那些永远渴望挑战的表演者,艺术从无疆界。也许,有一天,她还会用芭蕾来跳京剧,谁知道呢!

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