历史油画

历史油画篇一：50幅油画纵览世界油画发展史

50幅油画纵览世界油画发展史

扬.凡.艾克 “油画之父”

紫藤观点：油画的前身是15世纪以前欧洲绘画中的蛋彩画，

后经尼德兰画家扬·凡·艾克对绘画材料等加以改良后发扬光大。后人因扬·凡·艾克对油画艺术技巧的纵深发展做出的独特贡献，誉其为“油画之父”。近代油画多用亚麻子油调和颜料，在经过处理的布或木板上作画，因为油画颜料干后不变色，多种颜色调和不会变得肮脏，画家可以画出丰富、逼真的色彩。油画颜料不透明，覆盖力强，所以绘画时可以由深到浅，逐层覆盖，使绘画产生立体感。

文艺复兴时期

《维纳斯的诞生》，波提切利作品，布面蛋彩

构图比较单纯，全画以裸体的维纳斯女神为中心。画面上人物的体态和衣纹表现十分出色，人物与自然背景也达到巧妙的统一和谐，维纳斯是那样无动于衷地以羞怯和幽怨的感情在对待一切，她对于生活的未来不是充满乐观的信心，而是感到惆怅和迷惑，这也是波提切利矛盾的世界观的反应。此画中的维纳斯形象，虽然仿效希腊古典雕像，但风格全属创新，强调了秀美与清纯，同时也具有含蓄之美。也预示着美需要像贝壳一样去打磨。

《蒙娜丽莎》，达芬奇，布面油画

《蒙娜丽莎》是一幅享有盛誉的肖像画杰作。它代表达·芬奇的最高艺术成就，成功地塑造了资本主义上升时期一位城市有产阶级的妇女形象。画中人物坐姿优雅，笑容微妙，背景山水幽深茫茫，淋漓尽致地发挥了画家那奇特的烟雾状“无界渐变着色法”般的笔法。画家力图使人物的丰富内心感情和美丽的外形达到巧妙的结合，对于人像面容中眼角唇边等表露感情的关键部位，也特别着重掌握精确与含蓄的辩证关系，达到神韵之境，从而使蒙娜丽莎的微笑具有一种神秘莫测的千古奇韵，那如梦似的妩媚微笑，被不少美术史家称为“神秘的微笑”。

《西斯廷圣母》，拉斐尔，布面油画

《西斯廷圣母》是拉斐尔于1512年到1513年间为罗马西斯廷教堂绘制的作品，长2.65米，宽近2米，画中人物和真人大小相仿。这幅作品塑造了一位人类的救世主形象。圣母决心牺牲自己的孩子，来拯救苦难深重的世界。圣母的另一侧是圣女渥瓦拉，她代表着平民百姓来迎驾，她的形象妩媚动人，沉浸在深思之中。她转过头，怀着母性的仁慈俯视着小天使，仿佛同他们分享思想的隐秘，这是拉斐尔的画中最美的一部分。人们忍不住追随小天使向上的目光，最终与圣母相遇，这是目光和心灵的汇合。圣母的塑造是全画的中心。

《乌比诺的维纳斯》，提香，布面油画

在《乌比诺的维纳斯》中，提香把维纳斯搬回家中，让不食人间烟火的爱神住进贵族妇女雍容华贵的寝室里。画面中的爱神头靠在左上角白色的枕头上，手臂向前弯曲，倚在枕头上支持着上身。身后暗绿的帘幕将画面分成两半，身体如乔尔乔内沉睡的维纳斯一样，裸露着横躺在白色的绸布上，腿由画面中心伸向右下角，但她却将视线投向画外，注视着走过的观众，寻求悦己者。右上角未被帘幕遮闭的厅中，有一身着红裙、远离观众的妇人面左而立，在她前面有一位白衣少女背向观众跪着工作，观众对她们而言似乎并不存在，与悠闲的想与人们交往的爱神形成了强烈的对比。赤裸、自由的女神与被华服约束的俗人，表现了文艺复兴时期的人文思想与中古教会的清规教律在人世中的对抗。

《亚当与夏娃》，丢勒，德国

《亚当与夏娃》中夏娃左手摘禁果，右扶树技，正在行走，光彩照人的似舞形体给人活泼秀美的楚楚动感。亚当的形体不如夏娃细腻优美，他半张嘴，头发散乱，表情恍惚、惶恐，左手紧张地捏着一截带果的枝叶，亚当的难堪拘谨与夏娃的微笑自然，形成风趣的映照。两人的阴部均被簇生的树叶遮住。德国的文艺复兴思想比南欧晚起，民情对性爱问题持更严肃态度，因而德国民族对人类性文明的贡献大量体现在性科学领域。丢勒乃至其他德国艺术家对人体艺术投注的精力也不如意大利与法国艺术家多。《亚当与夏娃》对人类的性与肉体美体现了不偏不倚的中性立场，通过男女形象的动静粗细结合，忧喜参半地表现出来，符合当时处于宗教改革时期德国文化的特点与要求。

巴洛克时期

《强劫留西帕斯的女儿》，鲁本斯，弗兰德斯

这幅作品描绘的是卡斯托耳与波吕刻斯两个黝黑的壮汉把留西帕斯的两个女儿从睡梦中劫走，正准备强行拉上马背的情景。 画面上人和马占据了整个空间，两匹马和两对男女的交错动势，给人以强烈的运动感。马头、人手、马脚、人脚，放射般地向四角展伸，这里既是暴力，又是一种充满喜悦的游戏。不管这种风俗是表现双方的心愿还是双方的敌对，对画家鲁本斯来说是并不重要的，他所注意的是肉体与马匹之间的色调对比，关心的是人仰马翻般的猛烈的场面。近乎方形的构图，本来是稳定的，但形象组成了X形，却又构成了极不稳定的动乱。画面左侧一角，画家又添画上一个长着翅膀的小爱神，它给整个画面作了一点暗示：这是一种爱情的暴力。鲁本斯所特有的画风，是富有装饰性的构思。

《夜巡》，伦勃朗，荷兰

《夜巡》作于1642年，尺寸为363X437厘米，现藏于阿姆斯特丹国立美术馆。此画是为阿姆斯特丹城射手连队画的一幅群像。射手们每人出一百弗罗仑(荷币)，各自认为自己理所当然地与别人占在同等的位置。然而，伦勃朗却没有按照这些人的要求和趣味,把射手们安排在豪华的宴会或欢快的娱乐中，去表现每个人物的多少带有些做作的豪情和风姿，如哈尔期常做的那样更没有把众多的人物并列起来，仅仅作为肖像来画。画家为了不便众多的人物捆塞在画面，对构图进行了精心设计，尽量使每个人都能看见又安排和错落有致，同时还使中心人物斑宁。柯克中尉及副手极为突出。此画的光和色彩的表现也是令人惊叹的。原画表现的是白天，因长期烟薰,颜色变黑人们误称为"夜巡"。这幅杰出的艺术佳作却满足不了枪手们的趣味，而导致画家迅速步入不幸之中！

《纺织女工》，委拉斯贵支，西班牙

这幅《纺织女》是委拉斯贵支继《宫娥》之后的又一杰作。题材来自技艺女神巴拉斯与擅长纺织的少女阿莱辛比赛织布，巴拉斯因赛不过阿莱辛，因而恼羞成怒把阿莱辛变成了蜘蛛的故事，但这幅描绘神话题材的作品，一扫十七世纪神画题材画的旧习，而以世俗生活来表现神界，同时又把平凡的世俗生活表现得引人入胜，是一幅风格清新、富有创造性的作品。这主要是表现在，神话人物安置在画面中描绘的挂毯上，戴头盔的是技艺女神巴拉斯，站在她对面的少女便是阿莱辛，而画面的近景则是描绘了神话和现实两个世界，但画家更重视现实世界，尤其是近景右侧那个穿白衣的纺织女的形象十分优美。由此可以看到委拉斯开兹的艺术创作倾向。画家在处理光彩和色彩上的高度成就，在这一作品中也体现得相当突出。

洛可可时期

《蓝衣少年》，庚斯博罗，英国

1770年，庚斯博罗得知雷诺兹在学院讲课时告诫学生：兰色作为冷色最好不要在画中作主调，而有意约请一位工场住的儿子穿上兰色的服装为模特创作了一幅以兰色为主调的《蓝衣少年》。这新颖别致的蓝色调不但没有任何不适之感，反而使人感到出奇制胜；这活泼、跳跃的蓝色绸缎，这变幻莫测的衣纹、高光；这不落俗套的蓝色调与含蓄、变换丰富的黄灰、蓝灰、绿灰、红灰的背景形成了奇妙的和谐对比。《蓝衣少年》的一举成功固然来自庚斯博罗在肖像画、风景画上的杰出才能以及与之相应的色彩修养和色彩技巧，但是，如果没有雷诺兹对学生们的“告诫”，或许也不会出现这新颖别致的《蓝衣少年》。

历史油画篇二：中国油画的历史与现状

中国油画的历史与现状

20世纪是中国文化受到西方文化冲击和中西文化融合的世纪。20世纪初期，以科技、制度为先导的欧洲文化陆续进入中国，使中国传统文化濒于解体的边缘。知识分子阶层对传统文化的信念发生动摇，而对西方文化的态度则由抗拒、怀疑到学习，进而由被动接受到主动撷取。在这种历史环境里，西方绘画也顺利地进入中国，并在中国文化土壤中生根发芽，逐步成长为中国本土的艺术。而20世纪也成为中国艺术史上以油画艺术的灿烂多彩为特点的一个世纪。

一、中国画家的西画试验

清代晚期，一些中国官吏和文人到欧美各国的博物馆中，看到欧洲名画原作，为之折服。薛福成、康有为等人的欧游文札中，对这些名画新颖的诗意作了生动的描述。由于他们见到的是欧洲绘画的代表性作品，而不是他们的前辈文人见到的传教士笔下的圣像，因此清末文人心目中的油画作品不再是“虽工亦匠”、“不入画品”的奇技淫巧了。同时，海禁大开之后，中国人对西方文化的态度，已经由轻蔑、贬抑一改而为尊重和仰慕。作为欧洲文化组成部分的油画，也成为代表着先进文化的学习对象，当时的知识分子是为了复兴中国文化而学习欧洲绘画的。

对于绝大多数中国画家来说，在20世纪之初并没有直接面对欧洲名画的机会。虽然在观念上变排斥为仰慕，但即使是有志于研习西画者，也只能面对西方绘画的印刷品摸索前进。清代后期，天主教会在上海土山湾孤儿院举办绘画工场，选拔有绘画天赋的儿童，由西洋传教士中擅长绘画者教授摹绘圣像。这成为中国境内最早出现的传授西画技艺的场所，在扩大西画影响方面的作用，土山湾孤儿院远远超过了清代前期宫廷里的传教士。

清末民初以“西洋画”擅名沪上的那些画家，如周湘、徐咏清、张聿光等人，都是这样通过间接渠道，点滴、片断地接受西画影响。由于他们在摸索学习西画之前就已经有了一定的中国传统书法和绘画基础修养，所以他们所画的“西洋画”，在严格意义上都是“参用西法”的中国画；他们所作的油画，实际上都是中国画家的西画试验。最能代表这个时代的油画作品，当然不是由他们临摹的圣像，而是这些画家所画的风景和肖像。

当时的油画风景，多描绘中国南方的港口或乡村景色。停泊着渔船的海港，矗立着宝塔的村镇，在朝霞或夕阳的映衬下显得宁静而神秘。这正是外国旅游者心目中的“中国风景”。当时的油画肖像，取材最多的是盛装的仕女和正襟危坐的士绅官吏。这一类油画作品反映着20世纪初期中国人的视觉印象，也十分完整地反映了当时中国洋画家的艺术趣味。

辛亥革命以后，越来越多的年轻人对油画发生兴趣。他们“无师自通”地画起了油画。后来成为著名油画家的颜文梁，回忆他早年为学习西方绘画，临摹过外国商品广告画片，为取得油画表面的光亮效果，遍试桐油、蛋清、鱼油等材料。这是当时求师无门的众多青年画家共有的经历。尽管如此，这些青年画家的油画作品却比前面提到的那种仕女肖像和“中国风景”有较多个性风采，选材也较为宽广。

二、从个人意绪到家国兴亡—留学生的油画

真正掌握了西方绘画技艺的中国油画家，是那些去国外的留学生。广东的李

铁夫(1869－1952)在20世纪初期曾在美国著名画家萨金特(Sargent,John Singer)和切斯(Chase,Willam Merrite)门下学习肖像画。李铁夫的油画已经完全脱离了早期中国油画“不中不西，亦中亦西”的境界，在人物神情、性格的把握和色彩、笔触的表现力方面都相当娴熟，成为早期中国油画艺术水准的标志。最早进入东京美术学校的中国留学生是黄辅周，在他之后的是李叔同。李叔同于1910年毕业回国，在天津、上海、杭州从事绘画教学，对西洋画在中国教育领域的传播，作出了开拓性的贡献。

1.留学生的油画

在20世纪20年代之前归国的留学生，除了黄辅周、李叔同等人之外，还有冯钢百、李毅士、李超士、和吴法鼎。在他们之后，留法和留日学生陈抱一、王悦之、蔡威廉、常玉、关良、林风眠、吴大羽、徐悲鸿、潘玉良、卫天霖等陆续归国，留学生逐渐汇成有影响的力量，成为北京、南京、上海、杭州等地美术教育的骨干。他们以西方美术教育的模式筹划中国美术院校的专业教学；以西方艺术家的活动方式，改变中国传统文人画家的艺术生活；并以西方画家的趣味和眼光从事油画创作。随着中国城市经济的成长，他们的油画作品在展览会和私人寓所里受到知识分子阶层的赏识，油画作品开始成为堪与文人水墨画比肩的艺术品。

留学生中的油画家如李毅士、李超士、徐悲鸿、林风眠、潘玉良、吴大羽、方干民等人的前期作品，带有较多的外来文化气息。他们的代表作是在国外学习期间的油画习作，还有描绘他们身边人物、城市周围的景色和画室里常见的静物组合。这些油画传达着当时知识分子的生活境遇和个人意绪，宁静、孤独而且局促，但散发着一种不受传统文化习规限拘的自由气息。

从绘画风格看，西欧学院主义写实传统和方兴未艾的印象主义、后印象主义对留学生画家的影响较大。前者多见于留欧学生，其中的代表画家有徐悲鸿、颜文梁等，他们成为美术教学的主流；后者则以留日学生为多，陈抱一、王悦之、刘海粟、关良等是其代表。30年代，由倪贻德、庞薰琹等人组成的“决澜社”，由赵兽、梁锡鸿等人组成的“中华独立美术协会”，主张向西方野兽派、立体派、达达派、超现实主义等新派画学习，显示了一种反正统的挑战姿态。由于环境的巨变，他们充满前卫锐气的艺术活动到30年代后期即告终止。

2.战争和革命带来的艺术变革

20世纪20至30年代间，中国社会政治力量格局出现深刻变化。在文学艺术领域，“文学革命”、“艺术革命”向“革命文学”、“革命艺术”转化，前者是一种追求艺术变革的理想，而后者代表着艺术隶属于政治斗争、服务于政治斗争的决策要求。曾经对中国美术教育和美术家有过很大吸引力的自由主义思想，开始退潮。日趋尖锐的政治斗争，使个人从事的艺术何去何从，成为中国艺术家不可回避的抉择。

日本侵略者的炮火促成了中国艺术家的抉择。从1937年开始，中国文化界人士开始了自东南沿海向西南、西北的大规模撤退。长年生活在沿海城市中的艺术家们进入辽阔的中国腹地，艰难的跋涉不但改变了他们的生活方式，也改变了他们的精神状态。随之而来的八年抗战，使所有的艺术家都变得深沉和现实起来。抗日战争时期中国知识分子有目的的大规模转移，是中国历史上少有的文化转变和精神锻炼。

许多著名的油画家，像关良、吕斯百、常书鸿、秦宣夫、吴作人、余本、刘艺斯等，在抗日战争阶段经历了最重要的风格转变。开阔、清新、粗犷、质朴的

人和自然代替了弥漫于狭小画室和繁闹沙龙里的异国情调。原先在艺术上有不同追求、在文化上有不同基础的画家，殊途同归地投身抗战救亡宣传活动。司徒乔、唐一禾、梁鼎铭、倪贻德、王式廓、冯法祀??众多画家将他们个人的艺术活动纳入民族独立和革命斗争的渠道，成为社会集团的政治行为。

20世纪30至40年代中国油画在艺术思想、艺术趣味、艺术风格上发生的明显变化，使油画从外来的高雅艺术朝向表现现实的悲欢离合，联系普通中国人的本土艺术发展。从艺术与现实生活的关系而言，油画逐渐成为最贴近现实人生，最能寄寓政治、文化理想的画种。

三、表现新的时代(1949－1978)

1949年中华人民共和国的成立，是决定中国现代历史走向的重大事件，也是中国美术史上具有关键性意义的年代。它使20世纪后半期的中国美术与20世纪前半期有了截然不同的面貌。

1.社会主义现实主义的油画(1949－1964)

在美术创作方面，建国以后的重大变化之一，是美术创作与现实生活的紧密联系。全国文艺界遵照毛泽东关于人民生活是一切文学艺术的唯一泉源，此外不能有第二个泉源的观点，有组织有计划地深入工厂、农村、部队。体制内的一切创作活动，首要步骤就是组织美术家深入生活。深入生活的首要目的当然是向工农兵学习，改造文艺工作者的思想。而对创作具体作品来说，从现实生活中得到主题和题材，从现实生活中得到具体的形象、构图、色彩，以至作品中的每一个细节，创作的每一个步骤，构思的每一个方面，都应该是有现实的生活依据；完成的作品也应该具有现实社会的功利意义，即“团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人”的意义。重视创作与现实生活的联系，使50年代以后的油画作品发生深刻变化。许多从来不曾入画的生活景象开始出现在作品中，在描绘现实人物、现实环境的作品方面，显得比较丰富和充实。

从50年代开始，中国的美术院校和美协系统，对美术门类有了统一而明细的分类方式。如：中国画、油画、版画、连环画、年画、宣传画、壁画等。其中很重要的一个改变就是以“油画”代替了过去沿用的“洋画”、“西画”。这在客观上突出了这类绘画的技法材料特色，淡化了“西画”的文化背景和它在艺术观念上不同于一般本土艺术的特殊性。

从解放区来的画家带动一些年青人，创作了第一批反映革命斗争和工农兵生活的油画。胡一川的《前夜》、《开镣》，罗工柳的《地道战》、莫朴的《入党宣誓》、王式廓的《参军》等作品，以真挚的情感和朴实的笔调，宣告新的艺术时代已经来临。留学归来的画家，及时调整了他们的绘画风格，改变了选题习惯，相继向通俗的写实风格靠拢。曾经是展览会主角的裸体、静物，在50年代的展览中基本消失了。原来以抽象或表现的前卫风格作画的画家，现在以写实画法描绘革命题材。另外一些画家在重新诠释他们作品主题的同时，坚持自己的艺术风格，如卫天霖、倪贻德等。而林风眠、吴大羽在私下仍然继续他们具有现代风格的绘画创作。

油画家们在研究历史、深入生活的基础上，陆续画出了一批有新的时代气氛又具艺术特长的历史画、风景画、肖像画和静物画。董希文的《开国大典》和西藏组画，吕斯百的《大丽花》和《兰州握桥》，吴作人的《齐白石像》和《黄河三门峡》，艾中信的《通往乌鲁木齐》，冯法祀的《刘胡兰就义》，颜文梁、关良、余本、杨秋人、吴冠中的风景和卫天霖的静物??这些作品不但是这些画家

个人艺术历程中的代表作，也是新中国油画艺术的开篇之作。

1960年前后，油画家为革命历史博物馆创作的革命历史画，如侯一民的《刘少奇同志和安源矿工》、詹建俊的《狼牙山五壮士》、蔡亮的《延安的火炬》、全山石的《宁死不屈》等，体现了建国以来主流美术在思想和艺术方面取得的进步，以庄严、宏大的气势引起美术界的关注，给现代中国绘画增添了前所未有的“壮美”因素。以此为契机，各地宣传部门相继组织画家，展开革命历史画创作。在美术院校的创作教学中，也更加注重重大历史题材的创作实践。60年代初的革命历史画，成为“文化大革命”前15年间体现社会主义现实主义创作的标志性成果。

到60年代，新中国培养出来的年青油画家接连在画坛亮相，侯一民、詹建俊、靳尚谊、何孔德、蔡亮、高虹、张钦若、闻立鹏、闫振铎、杜键、钟涵、朱乃正、哈孜?艾买提、潘世勋??他们的作品精神昂扬，格调刚健。

学习苏联美术，对50年代的中国美术产生了广泛影响。我们接过了苏联的“社会主义现实主义”创作思想，将其视为唯一正确的文艺思想。在接受苏联40年代以后的文艺政策的同时，也接受了苏联对现代主义艺术的批判和清算。歌颂斯大林时代的苏联绘画，成为50年代中国油画的榜样。在美术院校中，苏联式的造型方法，成为衡量学生学业成绩的重要标准。这助长了通俗的写实绘画风格一统天下的形成。

学习苏联美术，对中国油画的发展是起了一定的积极作用的。写实造型技能的提高，大型历史主题绘画的创作，都在学习苏联油画的过程中有明显长进。而印象主义在绘画技巧上的丰富经验，也经由苏联绘画而得到了解和掌握。派遣留学生、聘请苏联专家教学等具体措施，给中国油画创作和教学打通了一条新路。从苏联留学归来的罗工柳、全山石、萧峰、李天祥、林岗、徐明华等人，以中国人的视角研究了俄罗斯—苏联绘画，给处于封闭状态的中国油画带来域外新风。由苏联专家马克西莫夫(Makcimofu,K.M.)主持的油画进修班和由罗工柳主持的油画研究班，都是有计划地传授苏联油画经验的成功尝试。

60年代以后，中苏两党决裂。“反修防修”代替了学习苏联的“一边倒”。苏联的文学艺术成为“修正主义文艺”反面教材，苏联绘画当然变成革命大批判的对象。但客观地看，苏联绘画对中国油画的影响并没有因此而淡化。

2.为政治斗争服务的艺术(1965－1975)

50年代连续不断的政治运动，特别是1957年的“反右运动”和1958年的“大跃进”，已经预示了新中国前进路上的坎坷风雨。60年代中期，“左”的政治路线占据压倒一切的位置，毛泽东在1964年对文艺工作的两个批示，宣告文化领域万马齐喑的时代的来临。1966年开始的“无产阶级文化大革命”，更把源远流长的中国文化推向绝境。十年浩劫，是中国艺术和中国艺术家灾难的历史，油画家完全失去了创作的自由，形成中国绘画史上刺目的空白。

从1964年开始，油画创作中便流行起解说政治斗争口号的图式。当时的油画作品都是在领导、群众、作者的“三结合”模式之下创作的，画家成为贡献手艺的工作人员。在画面形式上，越来越追求宏大、激昂的声势，但对阶级斗争、路线斗争的表现多流于概念化和公式化。肖像、静物、风景作品几近乎绝迹，描绘人体被彻底禁止，虽然毛泽东本人曾经批示裸体写生可以继续进行，但这一批示直到80年代才被拿出来当作裸体绘画存在的理由。这是一个未予执行的毛主席指示，这种情况极其罕见。

“文化大革命”高潮中，代表当时主流艺术的油画作品是各种规格的毛泽东

肖像。这些肖像都以某个照片为母本，由作者再加以修饰美化。刘春华的《毛主席去安源》被称作“开创无产阶级美术新纪元”的样板作品，这幅油(转 载于:wWw.zhAoQT.neT 蒲公 英文摘:历史油画)画被大量复制，成为中国历史上流传最广的一幅绘画作品。与此形成对照的是董希文的《开国大典》的再次修改和侯一民的《刘少奇同志和安源矿工》的遭受批判和毁坏。这些油画的不同境遇，最集中地说明了“极左”政治所要求于艺术的是什么。 进入70年代之后，江青和掌握当时文艺工作领导权力的“左派”，开始组织美术创作，以显示“无产阶级文化大革命”的成果。各地组成“三结合”的创作组织，当时被认可参加创作活动的，除了“革命小将”、工农兵业余作者之外，也有部分专业美术工作者。一般都采取领导定题目，群众讨论出主意，作者具体制作，再经过集体讨论、集体修改。

70年代的油画作品在处理人物画时，统统按照“三突出”原则，集中表现主要英雄人物的光辉和高大。在形式上的共同特点，则是所谓红、光、亮，即以明丽的暖色调，精描细磨的笔触构成的艳俗风格。“文革”前的油画作品和苏联绘画，仍然是当时的油画作者们暗中模仿的对象。

3.油画创作的复苏(1974－1978)

“无产阶级文化大革命”后期，各地开始了有限度的“落实政策”，一部分被剥夺了绘画权利，并且失去人身自由的画家从“干校”、“牛棚”、“学习班”或牢房中归来。同时，“极左”势力对文艺工作的控制有所松弛，油画家们珍惜难得的绘画条件，恢复了写生和创作。老画家刘海粟、吴大羽、关良、卫天霖、常书鸿、吴作人、沙耆、吴冠中等，在艰难条件下重新拿起了画笔。中青年画家以风雨兼程的精神，力图追回失去的岁月。这是中国油画家没有言语只有动作的时期，虽然不可能出现巨作，但确实产生了一些真切感人的风景、静物小品。 1976年“无产阶级文化大革命”结束，中国艺术家以获得“第二次解放”的心情，开始了正常的绘画创作。油画家首先以画笔表达了他们对党中央粉碎“四人帮”的喜悦，这类作品大都沿用建国17年间习见的构思格式，所以不能归入新时期的美术创作范畴之内。较为重要的艺术现象是大家痛定思痛，对刚刚结束的这场民族灾难开始了质疑和反思，这成为艺术创作的重要主题，具有深刻精神力度的作品开始酝酿。

到70年代末期，十年浩劫中幸存的老一代油画家、中年油画家和70年代开始油画创作的青年油画家汇聚成新的创作队伍，迎接新的艺术时代。与1950至1965年间涌现的画家相比，70年代的一代人是在艰难曲折的环境中成长的。他们冲破“极左”的迷雾，在沉沉暗夜里追寻阳光，一代青年画家终于从文化废墟上站立起来，而且与美术领域“左”的谬误决裂。实际上，即使在“极左”统治的年月里，一直有一些画家在心理和艺术上疏离主流意识形态，艰难的处境并没有阻断他们的艺术探求。这使我们得以看到在情感和形式上有着明显反差的油画作品，这种非主流的作品虽然为数甚少，但它代表了一种文化理想，一种人生态度。正是这两种不同的艺术倾向，共同构成建国后将近30年间中国油画的整体风貌。

随着人们对产生“极左”灾难的历史的反思，新的艺术思潮开始萌动，各地油画家自发组建艺术社团。1978年初，37位北京油画家自发成立“春潮画

会”①，并在北京中山公园举办了“迎春油画展”。“春潮画会”随后改称“北京油画研究会”，油画家们提出“政治民主是艺术民主的可靠保证，艺术家个人风格的被承认是‘百花齐放’响亮号角的主和弦”的宣言。这年春天，吴冠中发表《绘画的形式美》，呼唤不负担说教任务的“独立美术作品”，并认为“形式

历史油画篇三：论中国油画的历史

论中国油画的历史

1.我国史料对油画的记载

可追溯到二千七百多年前的周代，文献揭示了油画是中华民族民间古老的重要传统画种，它服务于宫室和民间，大到王侯的亭台楼阁建筑，小到日用器具的美饰。我们熟悉的“油画”、“油色绘”和“密陀绘”等称谓也早已存在于西汉及其后的史料文献之中。从一些考古发现推断，在实践中使用油彩绘画可能更早，甚至早到新石器时代出土的以油色所作的彩绘陶图案。油色绘在周代时就已经发展成完整的绘画形式。《周礼》中记有：“山国用虎节，土国用人节，泽国用龙节，紫檀木画其形象，御笔亲金书以赐重臣，碧油笼之。”这是迄今所见关于碧油罩明技法最早的文字记载。

2.实际上

十六世纪中期的明代《髯饰录》亦记载了有关古油画诸技法。《髹饰录》是一部总结中国古代髹漆工艺经验的巨著，总结了中国古代用漆、用油以绘制漆画、油画及漆器制作和各类装饰技法。其中记载:“金细勾彩油饰者”，“又金细勾填油色”，“油饰，即桐油调色也，各色鲜明”“描油，即油色绘也。其纹飞禽走兽、昆虫百花、云霞人物，一一无不备天真之色。如天蓝、雪白、桃红则漆所不相应也。古人画饰多用油，今见古祭器中有纯油色油纹者”“油清如露，调颜料如露在百花上，各色无所不应。见正色而却呈绘事也。”书中尤强调欲鲜彩图唯油画表现景物“各色无所不应”，而新鲜明净的浅色“则漆所不相应也”，因此“古人画饰多用油”，这样才能保证所绘图画色彩效果比用漆绘制色度高、鲜艳悦目。

另外，明代巨著《天工开物》中对胶彩画的弊端也有清晰的阐释，其认为胶彩附在木质器皿上易为木质纤维吸收而色彩会呈现粉浊，且附着力不强易风化脱落，更不适于在建筑木构、木板、门画、舟车、旌旗、帷幔和服饰彩绘上。因此，在古代中国服务于实用的胶彩画应次于“漆画”，而漆画的材料“漆”，本身是从富含树脂的落叶乔木所得，与空气接触后呈褐色，很难制作出鲜明的浅色颜料，“即漆工以鲜物采，唯入桐油调则显，入漆亦晦也”。因此，对于各种绘事中要求的新鲜明净的浅色“则漆所不相应也”。有关我国古代传统油画的记载，清代著名学者康有为在《万木草堂藏画目》之中曾记载当时京都的部分宋、元时的绢、帛油画内容。康有为遍游欧亚画廊，对中西方的绘画有深刻而独到的鉴赏力，他的书中记载：“宋画：易元吉《寒梅雀兔图》，立轴，绢本，油画逼真，奕奕有神。赵永年《雪犬》册幅一，绢本，油画，奕奕如生赵大年弟，以画犬名者可宝。龚吉《兔》册幅一，绢本，油画。陈公储画《龙》册幅一，绢本油画，公储固以龙名，而此为油画，尤足资考证。以上皆油画，固人所少见。沈子封布政久于京师，阅藏家良多，面叹赏惊喜，诧为未见。此关中外画学源流宜永珍藏之。元画：高暹《马》，册幅，亦油画，与前各油画合册，写瘦马迫真，珍品。”并且进一步认为，由于欧洲15世纪之前没有油画，故而是马可波罗将中国的油画传到欧

洲才形成今天的欧洲油画。对古代中国油画有很深研究的秦长安先生认为，古代中国的传统油画多为绢帛油画，今天却所见不多，而古代的绢帛画中，有不少佳作应该是中国的传统油画，只不过没有人去化验鉴定。他甚至很肯定地认为我国现存的战国帛画以及誉满中外的马王堆西汉墓出土的帛画，都是两千多年前的中国古代油画的珍品，是世界上最早的油画，只是这些绘于绢帛之上并陪葬在地下的画宝早已失去原油画表面的光泽，但是它们并非胶彩画，也非漆画，而是古代油画。

3.总结

综上所述，我们认为中国古代最早发展的彩绘为油画，而从历史的角度看，一向被认为是中国传统绘画的山水画则是后来才形成的“新”传统。中国的古代文献不仅记载了中国古老的油画传统，而且对于所使用的油也有比较明确的记载，记载的油画用油主料为干性植物油(主要有亚麻仁油、核桃油、桐油)，这与现在的油画可油是一致的。一般而言，现在油画绘制中使用到的液态物质总的来说可分四类：松节油等挥发性溶剂;亚麻仁油、核桃油、罂粟油等干性植物油;达玛油、达玛上光油等树脂溶液，以及含有油和水的混合物乳液。其中，干性植物油是油画颜料中真正起媒介剂作用的。也就是说，干性植物油是油画的主要养料，其他都是配料。在古文献记载中，中国传统油画使用的干性油料主要为大麻油、荏油(又称紫苏油，含有丰富的a-亚麻酸)、胡桃油(即核桃油，人们原以为核桃是张骞出使西域带回的，非我中土原有产物，故称胡桃，但1972年距今约七千多年的磁山文化遗址出土的胡桃，修改了所谓汉代核桃为张骞引自西域的说法)、桐油和罂粟油等数种。据考，我国远古遍植桑麻，秦汉之先已多取大麻油、荏油彩绘。汉代《四民月令》、北魏《齐民要术》等文献中均有关于古代“油帛”、“油衣”的记载。“油帛”即泛指绢帛油饰。《齐民要术》称“茬油色绿可爱，为帛煎油弥佳。茬油性淳，涂帛胜麻油”。证明了古时用茬油、麻油调色涂绘于帛已甚为普遍。《北史》“列传”之《祖挺传》记载:“除挺寻迁典御，又奏造胡桃油。”“挺善为胡桃油以涂画，乃进之长广王。”后长广王即是祖挺，他能制作胡桃油，而且擅长胡桃油作油画，并将其画作进献给北齐武成皇帝长广王，此画应为宫廷绢帛油画。桐油原产于中国，它是一种优良的干性植物油，用途极为广泛，具有干燥快、光泽度好、附着力强、耐热、耐酸、耐碱、防腐、防锈等特性。桐油用于中国传统油画是从唐代开始的并延续千年，至今民间仍有以桐油绘门神、祠庙、渔船龙凤飞天及历史、神话故事。门画乃中国传统油画的重要形式，它延续久远且的群众喜闻乐见。唐代的彩绘门画主要是桐油彩绘，有直接在门板上画的门画，也有在贴于门板之上的麻布上绘制的门画，绘制手法有鲜明油色的厚涂，也有的是渲染与勾线结合，或配以贴金和描金工艺。

中国早期髹漆配色用油中桐油占有重要的比重。关于“油桐”植物的最早记载见于唐代医书《本草拾遗》，宋代医书《本草衍义》中始述及“桐油”。而“桐油”取代其他的油成为油漆的主要原料，应不会过多地早于南宋。之前髹漆配色所用油多为荏油、大麻子油，胡桃油等。关于古代桐油的炼制和彩绘中的罩油技法，在北宋的《营造法式》中有详细的记载。桐油的炼制为：“用文武火煎桐油令清，先烁嘤令焦，取出不用。次下松脂，搅候化。又次下研细定粉”其中，记

载桐油的用途主要有“合金漆用”。在这里，也暗含有金漆在宋代普遍用于建筑的装饰之意。“施之于彩画之上”、“乱丝揩搌”，又提示我们桐油还可能有待彩画干后将其整体笼罩一遍，使彩画光亮耐久的用途。“处不见风日”处桐油用量增加，则暗示了桐油的防腐、防蛀功能。“其黄丹用之多涩燥者调时入生油一点”，则显示了桐油用于调色的功能。古代传统油画技法历史悠久，无论在西方还是在东方都有大量的文献记载，这些文献一方面为我们了解这门古老的绘画技艺提供了直接线索。另一方面，也为我们提供了比较东西方古代绘画技术之异同提供了材料。这些材料向我们揭示了古老的东方文明，同时也为我们提出了问题：是东西方各自发明了油画技术，还是通过一定的交往使东西方之间在技术上有传播?考虑到中国有张骞出使西域，郑和下西洋，还有马可·波罗在中国的多年生活后回到意大利，这之间或许有一定的文化和技术的传播，又或许中国和印度之间在佛教的联系中附带着油画技法的传播，这都是可能的，只是还没有具体证据来证明这个推论。

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