浅析影视作品中民国旗袍象征文化意涵

　浅析影视作品中民国旗袍的象征文化意涵

　 【摘 要】旗袍作为中国服饰中浓墨重彩的一笔，它的材质、样式、色彩与图案的运用搭配与选择及其每一次兴衰与演变，都是整个中国服饰发展与中国近现代史的一个节点。本文将对影视作品中民国旗袍的符号象征意义进行解读，从符号学的层面解析华语电影中旗袍的符号功能，并结合文学原著与影片中的历史背景分析作品中旗袍设计的文化意涵。

　【关键词】民国旗袍;符号学;文化意涵

　黑格尔指出：“象征一般是直接呈现于感性观照的一种现成的外在事物，对这种外在事物并不直接就它本身看，而是就它所暗示的一种较为广泛普遍的意义来看。因此，我们在象征里应该分出两个因素，第一个是意义，其次是这个意义的表现。意义就是一种观念和对象，不管它的内容是什么;表现是一种感情存在或一种形象。”象征人类学认为，任何一种文化都是“象征符号体系表达的传承概念体系”，作为意义系统表达、传承的象征符号系统，是符号载体（能指）、符号规则和符号意义（所指）的统

　一。

　电影将社会生活中的各种关系、民族和社会传统抽象为象征符号，并利用其反映時代、民族和社会的特征。电影中的服装并非当代或过去历史时期的复制品，而是某个特定时期的象征，其能指为影视中的服装对象，包括服装材料、图案、颜色或款式等;其所指作为服装的作用则体现在人物的心理活动、社会的时代背景等内容上。

　旗袍是影视作品中人物身份地位的标志之一，也是人物传递内心情感的载体。其作为电影中的特定认知符号，揭示了影片的特定历史背景。它记录了特定历史时期的社会状况、国家的生产力与科技水平，并且紧密联系着社会意识形态、政治经济环境、民族的文化与思想状态。

　一、旗袍作为认知符号的象征意义

　认知符号是电影画面或人物角色塑造的代表特征，能够唤起观赏者对物体整体造型的记忆，引发人们对历史的怀旧之情。电影中的旗袍作为传递特定年代中国社会人文关怀的载体，是具有独特代表性的认知符号，具有代表意义的对襟领、盘扣、侧开衩裙摆、紧身包裹的平面

　造型从视觉角度营造了中国化氛围。

　旗袍的每一次兴荣衰败，都代表着整个中国服饰与近现代史发展的“节点”，暗示中国社会意识形态、社会经济和上层建筑的变化。1911 年辛亥革命推翻帝制，旧式旗袍得到改良，并吸收汉族服饰与西方服饰元素，服饰特征趋于简洁、淡雅，注重女性自然之美。20 世纪 30 年代资本主义经济危机爆发，女装重新回归追求优雅的非机能倾向。20 世纪 30 年代的旗袍突出展现颈部及身段线条修长之美，旗袍初兴时衣摆宽阔、腰身扁平、下摆左侧不开衩，到 30 年代旗袍量身开始注重女性胸腰部位的曲线美。

　电影《胭脂扣》中的如花身兼妓女与鬼魂两重身份，妓女形象身姿绰约、美艳动人，而鬼魂的形象则有一种凄美之感。电影以插叙和倒叙交织的形式，展现了香港 20世纪 30 年代与 80 年代末两种截然不同的时代背景，30年代的旗袍置于 80 年代的香港中，所象征的是一种怀旧之美。《金陵十三钗》以抗日战争时期南京大屠杀这一特殊历史事件为背景，电影中的旗袍作为认知符号则具有英雄主义色彩。

　20 世纪 40 年代前期与中期，旗袍迎来第二个流行巅峰。旗袍设计剪裁更加注重女子的身材比例，量身在 30 年代基础上加入了下摆围，着重收窄下摆、剪短衣长，后期腰臀差变得越发夸张，凸显女性身体曲线。电影《色·戒》的历史背景为第二次世界大战期间太平洋战争发生前后的上海与香港，王佳芝在香港与上海两个阶段所着旗袍有显著差别，此时期的旗袍样式以展现女性线条为主要特征。20 世纪 30-40 年代的旗袍经历了从低领到高领、再转变回低领至无领的过程。王佳芝在香港时所着旗袍有着显著的亚热带地域气候特征，肩前半透明展现肌肤，领高变低，裙长齐膝，旗袍的作用不再停留在蔽体之物或阶层符号的层面。王佳芝从学生到特务再到动情女子内心自我认识的转变在旗袍设计上体现出来，旗袍成为女性追求自我解放、女性意识觉醒的符号。

　《霸王别姬》中同为妓女身份的菊仙经历了几个历史时期，对她的外形描写也有细致微妙的变化。登场于青楼时，菊仙是“高跟鞋、长旗袍，旗袍不是绯红，便是嫩黄。上面绣的不是花，便是柳”，此时旗袍发展于初兴时期，长度没过小腿，“花”与“柳”象征着“花红柳绿”与“处处留情”之意，对应着头牌妓女的身份。

　二、旗袍作为情调符号的象征意义

　旗袍造型的能指具有独特的中国风格，其所指展现了人物独特的性格和生活方式。色彩是第一视觉要素，表达最为抽象的语言。在色彩感受中，暖色使人产生欢快温暖等感受，而冷色则带给人静默压抑等感受。冷暖色可构成情绪色彩，与旗袍的造型因素相配合，表现更为复杂的情绪含义。影视中的服装色彩是情感和文化的象征，在作品中不仅具有审美意义且具有象征意义。

　《胭脂扣》中对妓女如花的人物描写：“还穿一件浅粉红色宽身旗袍，小鸡翼袖，领口、袖口、襟上绲了紫跟桃红双绲条。”粉色象征着浪漫和纯真，与小说中第一视角所理解的“廿一岁之女子”“以为是香港小姐候选人”所产生的第一感受相符。

　严歌苓《金陵十三钗》中，妓女玉墨初次登场便呈现出精致冷艳的外在形象——“她穿一件宝蓝黑色杂呈的花旗袍，头发已精心梳过，束了一根宝蓝缎发带”。冷色与暖色形成鲜明对比，宝蓝色象征的是“冰冷中透露一丝风情”，结合人物动作描写“她动作不多，话也是一字不多”便能强调出玉墨的人物性格。玉墨留着短卷发，身

　着花旗袍，手执香烟，镜头前景的暖色与玉墨的冷色对比，风韵与大气的旗袍形象油然而生。

　《大红灯笼高高挂》中对于光景色彩的把控也十分到位，旗袍色彩的转变代表着人物地位、内心世界的转变，同时向观众揭示人物的命运走向。颂莲受宠时，电影的关键要素“红灯笼”不断出现，整个电影色调趋于大红色，颂莲的形象也更替成“身着红色绣花旗袍，领高、中袖、裙长盖过膝盖之下”，象征着被封建男权社会紧紧包裹住的女性自由。红色本象征喜庆，在电影中却透出浓烈的紧张气氛，阴冷的雪地蓝色主调中反衬着红色灯笼映照的房间，带给人压抑的感受。电影的最后颂莲失宠沦落，旗袍重新回到最初白色主调的学生服装样式，象征了悲剧的终结与轮回。

　《霸王别姬》中菊仙在每个历史阶段更换的旗袍样式与色彩也具备暗示命运与潜在性格身份变化的象征意义。初现青楼时“这也是珠环翠绕的艳女，她穿缎地彩绣旗袍，簪了一朵菊花……”，菊仙的旗袍象征色彩是美艳的、华丽的，人物所具有的个性是盛气凌人的。菊仙出嫁时，电影再次利用鲜明的“大红色”营造喜庆氛围，同样也是命运即将急转直下的隐喻。“喜气掩映中，她特别地魅

　艳，她穿上了一袭此生都穿不了的红衣盛装，鬓上插了新娘子专利的红花，像朵红萼牡丹”，情调象征能指的“红衣盛装”其所指为暧昧与魅艳的氛围;红花为“新娘专利”，寓意了人物命运转折的对比，在此处为文革时期“划清界限”的剧情埋下伏笔;“牡丹”的含义是高贵，象征菊仙身份的转换。婚后的菊仙旗袍换成素色白花纹，与电影的冷色情境相衬，虽身份从良，却走向清贫。菊仙最终以上吊自尽结束了生命，红色的新婚旗袍此时再次出现，虽是鲜红的暖色，却悲凉万分。

　旗袍本身具有固定的文化内涵，观众通过电影的呈现能够重建旗袍的定义，以当下的女性意识重新塑造过去的女性形象，从另一层面审视当下发展中的中国与中国女性。从符号学角度解读电影中的旗袍与旗袍女性，对于电影文本和视听语言的表达都有重要意义。

　参考文献：

　[1]徐海芹.影视剧角色服饰语言的符号表意功能研究[D].山东师范大学.2009.（04）.

　[2]王晓涵.1980 年代以来华语电影中的旗袍文化研究[D].

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　[3]杨雪.民国旗袍工艺之美的研究——从无省到有省的曲线革命[D].北京服装学院.2016.（12）.

　[4]刘伟伟.对中国旗袍文化之美的符号学研究[D].山东师范大学.2010.（12）.

　[5]王玲玲.从东方奇葩——旗袍的发展史管窥中国人视觉意识的演变[J].剑南文学（经典教苑）.2012.（07）.

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