雷颐：关于卡夫卡的“另类阅读”

　　对于50年代出生的我们这代人来说，从小读的外国小说大都是《青年近卫军》、《古丽娅的道路》、《钢铁是怎样炼成的》、《牛虻》一类，及至年龄稍大，想方设法甚至大冒风险所能读到的也就是托尔斯泰、屠格涅夫、巴尔扎克、狄更斯……对所谓“现代派”几乎毫无所知。直到改革开放伊始的70年代末、80年代初，“现代派”才一点点地在“污染”声声的批判中介绍进来。虽然我们此时已经“长大成人”，但仍趋新若鹜，读“现代派”一时在大学生，起码是文科学生中成为风气。

　　但要真正读懂“现代派”并不容易，所以当时最受欢迎的甚至还不是那些作品本身－－当然，这些作品本身当时极少全译－－而是为数不多的这方面评析文章和著作。这类文章和著作，成为我们能够了解、理解、接受“现代派”的导读，但在使我们获益良多的同时，又使我们的阅读不免会有一种为人所“导”的先入之见。所以当时在读卡夫卡的时候，我总是一门心思从中寻找各种“导读”反复阐明的“异化”“变形”一类颇为抽象的概念，以证明自己确实“读懂了”。

　　如今，在二十年多后用“自己的眼睛”重读卡夫卡时，才发现原来竟有那么多的天才之见为我们昔日所忽略。其实，卡夫卡不仅很抽象很玄虚很超脱很“形上”，而且很现实很社会很政治很“形下”。仅《卡夫卡短篇小说选》（外国文学出版社1985年版）中选录的几篇短篇小说对社会、政治、人性显示出来的深刻洞见就令人震惊不已，尤其是某些巫师般准确的“预见性”，简直使人难以置信。

　　 “文革”寓言

　　读罢《万里长城建造时》和《女歌手约瑟芬或耗子民族》这两篇小说，不能不使人感到这就是关于中国“文革”的寓言。

　　《万里长城建造时》写于1917年，以著名的中国万里长城的修建为背景。这篇八千多字的小说并没有故事情节，通篇只是“我”，一位刚满二十的平民百姓被征修长城后关于“我们”（中国）的历史、政治、社会和文化的感想。未读这篇小说，人们自然会怀疑这位生活在遥远的布拉格、在八十年前（1924）就早早去世的犹太血统德语作家，对中国究竟能有多少了解呢？然而读罢这篇小说，卡夫卡的许多描述、猜测和“预见”之准确、深刻，不能不令人悚然心惊。

　　小说写道，修长城是来自皇帝的命令，为什么及如何修，是“我们”这些平民百姓所根本不知道的。而且“我们”“实际上是在一一研究了最高领导的命令以后才认识了自己本身的，并且发现，没有上级的领导，无论是学校教的知识还是人类的理智，对于伟大整体中我们所占有的小小的职务是不够用的。在上司的办公室里－－它在何处，谁在那里，我问过的人中，过去和现在都没有人知道－－在这个办公室里，人类的一切思想和愿望都在转动，而一切人类的目标和成功都以相反的方向转动。但透过窗子，神的世界的光辉正降落在上司的手所描画的那些计划之上。”（第275 页）－－这似乎是预示了中国“文革”的经典话语：对毛主席的话理解的要执行不理解的也要执行一句顶一万句紧跟伟大领袖的伟大战略部署支援世界革命实现全球一片红……再读下去，对“文革”场景，卡夫卡甚至还有具体描写：某些“高级官吏，由于一场美好的晨梦的激发而心血来潮，匆匆召集一次会议，又草草作出决议，当晚就叫人击鼓将居民从床上催起，去执行那些决议，哪怕是仅仅为了搞一次张灯结彩，以欢庆一位昨天对主子们表示了恩惠的神明，而在明天，彩灯一灭，就立刻把他们鞭赶到黑暗的角落里去。”（第277 页）－－现在四十岁以上的人们不知还记不记得三十年前三天两头不论愿意不愿意夜半三更都必须从被窝中爬出张灯结彩敲锣打鼓庆祝伟大领袖发表最新最高指示贯彻最新最高指示不过夜否则就是吃不了兜着走的态度问题立场问题……

　　而且，1924年3月，卡夫卡写的一篇名字非常怪诞的小说， 《女歌手约瑟芬或耗子民族》，更令人拍案叫绝。据说这是他的最后一个作品，因为三个月后他就溘然去逝。为什么他在死前要写这样一篇如此古怪荒诞的小说？是不是他在冥冥之中预感到了什么？我们不得而知。但这确是一则关于一个靠文艺起家、野心勃勃的女人与一个“繁殖力非常强”，即人口众多的民族间彼此控制与反控制的寓言。

　　“我们的女歌手”名叫约瑟芬，“我们”整个民族都被她的歌声迷住，都觉得她的歌声不同凡响，只有她才有这种奇妙的歌声，她的歌声使“我们”摆脱日常琐事的烦恼而达到一种高尚的境界……总之，“别个谁都没有这种能耐”。但“我”和少数人终于发现，她的歌声其实并无特别之处，甚至只不过是在吹口哨。而吹口哨是“我们民族”固有的艺术本领和特征，约瑟芬其实也并不比别人吹得好。一次有人非常委婉地向她指出这一点，但她却认为这太过份了，“她当时露出的那样狂妄自大的冷笑，是我以前从未见过的”。（第342页）在她唱歌的时候， 总是围满了入迷的听众，“象耗子一般悄然无声，仿佛我们得到了盼望已久的、至少由于我们自己吹口哨而无法得到的宁静平和，我们沉默着。”（第342 页）曾有一个不懂世事的小女孩在约瑟芬唱歌的时候也天真地吹起了口哨，声音竟与约瑟芬的完全一样，但却遭到其他人的齐声谴责，再也不敢出声了。约瑟芬非常会利用这种“与她的歌唱的纯洁性相对立的种种干扰”作斗争，“这有助于唤醒大众，虽然不能教会他们理解，却也能使他们学会肃然起敬”。（第343 页）大规模的群众集会更是她煽起狂热崇拜的有效手段，甚至少数对她不感兴趣者在这种集会中也发现，“我们很快也就淹没在大众的热情里了，他们身子挨着身子，暖乎乎地挤在一起，屏息谛听。”一旦某次发现听众不多，“她自然会大发脾气了，使劲跺脚，破口大骂，完全不象个少女，她甚至还咬牙。”而“大家非但丝毫不遏制她的过份要求，反而极力迎合她；
派信差去召集听众”，“在周围各条路上布置了岗哨，向来者示意，让他们加快步子”，“直到最后凑齐了相当数量的听众。”（第344页）

　　这位约瑟芬总以这个民族的保护人自居，认为艺术的作用无比重要，以为“她的歌声能把我们从政治的或经济的的逆境里解救出来，它的作用就在于此，她的歌 唱即使不能除灾，那至少也能给我们力量去承受不幸。”（第346页）结果， 她就靠文艺便“轻而易举”地就“装扮成这个民族的救星”，控制了这个民族。“约瑟芬几乎是不受法律管束的，她可以为所欲为，即使让全民族遭殃，她也会得到宽恕的。”（第352页）偶有对她表示不满者，她的谄媚者便群起而攻之， 以示坚决捍卫。为什么约瑟芬能轻易将这个民族玩弄于股掌之中呢？卡夫卡的回答是：“这恐怕主要与我们的生活方式有关”，“我们这个族类繁殖力非常强，每一代都不计其数”，一拨儿童还没长大新一拨儿童又源源而来，使我们这个民族充满不成熟的孩 子气，“约瑟芬向来从我们民族的这股孩子气中得到好处，占了便宜”。但另一方面，由于人口众多又互相排挤，甚至在儿童时期就互相争斗，结果是“我们的民族不仅有孩子气，它在某种程度上还未老先衰”，没有经过激情盎然的青春期便进入暮气沉沉的成年，这样反而使我们内心深处对激情与亢奋有种迫切的需要。约瑟芬又装腔作势地以她的歌声迎合、煽动了这种“激情”。（第349、350页）

　　尽管权倾一时，但这个野心勃勃的“女歌手”仍不满足，“总是神经质地感到 不快”，提出的要求越来越过份，使这个民族无法满足她的要求，结果她反而怨恨这个如此善待她的民族。“在她的心目中，她的权力是不容置疑的；
至于她的权力是怎样得来的，那又有什么关系呢！”（第356页）终于， 越来越多的人认清了她的真面目，对她越来越反感。于是，这个权势欲极强的女戏子与这个像耗子一样沉默、有耗子那样极强的繁殖力的民族之间开始了一种控制与反控制的斗争。经过几个回合的较量，虽然她使出浑身解数，但最终还是被这个民族彻底抛弃。

　　其实，是她“自动破坏了她征服民心而到手的权力。真不知她怎么会获得这种 权力的，其实她很少了解民心。”而“在我们这个民族的永恒的历史中，她不过是一段小小的插曲而已，而这个民族终将弥补这个损失。”（第358、359页）

　　当时谁能想到卡夫卡的这则“临终预言”会如此灵验！这不就是四十多年后，江清和我们全民族关系的写照么？这位“女歌手”的脾气特性、所作所为、突然权倾一时又终被这个民族抛弃的经历与江青何其相似乃尔。更令人称绝的是，卡夫卡还反复强调“我们这个族类繁殖力非常强”（世界上人口繁衍最多的不就是我们这个族类吗？！），由于人口众多而从小就习惯内斗，正是这个民族竟曾被这样一个 人玩弄于股掌之上的原因，“主要与我们的生活方式有关”！

　　卡夫卡甚至预感到我们这个民族对苦难的易于淡忘，善将历史中沉重苦涩的殷红褪成轻淡甜腻的粉红，所以在《万里长城建造时》的结尾，他有意增加了这样一个不无突兀却意味深长的情节：有一次，一位乞丐来到“我们”中间讲述我们民族过去的苦难，结果，这个打搅了我们的甜蜜生活因此不合时宜、使人扫兴、令人厌烦的乞丐被“我们”推赶出了房间。因为“古老的事情早已听到过，昔日的伤痛早已消弭。记得在我看来虽然乞丐的话无可辩驳地说出了可怖的生活，但大家却笑着 直摇头，什么也不愿听。”（第282页）－－时下， 不是有人认为“文革”记忆妨碍了现在的幸福生活所以要竭力淡化“文革”记忆、有意强化民族的健忘症么？不是有人一方面对国人说现在对文革的记忆已是“白头宫女在，闲坐说玄宗”、没有任何意义，一方面为了迎合西方“学院左派”的玫瑰色“文革想像”而把“文革”塑造成“盛大的节日”么？

　　人权与主权的冲突

　　在20世纪末21世纪初世纪之交的时刻，人权与主权的关系骤然尖锐，成为一个让政治家头痛、让学术界激烈争论的全球性问题。然而，早在20世纪初年，几乎无人意识到这一潜在问题时，卡夫卡就洞察到这个问题的尖锐性。写于1914年的《在流放地》这篇小说，不仅表现了人权与主权激烈冲突，而且卡夫卡还异常鲜明地表明了自己的观点和态度。

　　一位“旅行家”来到“流放地”观看一位军官对犯人的行刑时，与这位军官就司法程序问题进行了激烈辩论，结果令人大出意外，这位军官最终不仅释放了犯人，而且自己突然走上为处决犯人而精心设计的机器自我处决。－－这便是卡夫卡的小说《在流放地》的故事梗概。

　　“这是一架不寻常的机器”，小说一开始就是这位军官对这种杀人机器的夸耀 ，而后便以不小的篇幅，从各种角度、以各种方法对这架机器杀人的残酷、复杂和精密作了细致描述和表现。这架机器为流放地的老司令官一人设计，从下往上分为“床”、“耙子”和“设计师”三个部分，犯人在这架机器上要经过这三部分共十二个小时的各种残酷折磨然后才被处死，这些不同的酷刑按设计好的程序一环紧扣一环、一道紧接一道顺序进行，一切都按部就班，有条不紊。更绝的是，一个外行的旁观者根本分不清各种刑罚之间的区别。而且，整个流放地的机构都是精心设计 的，正如这位军官得意洋洋所说：“流放地的机构已经十全十美，即使继任者脑子里有一千套计划也会发现，至少在好多年里，他连一个小地方也无法改变。”（第140页）因为他知道，流放地的新司令官多少有改变旧制之意， 委托这位异国的“旅行家”实地考察、汇报。

　　卡夫卡可能没有想到，就在他写完这篇小说二十余年后，这种“精心设计”的杀人机器和“十全十美”的集中营就真的出现。成批成批屠杀犹太人的杀人工厂、焚尸炉、奥斯维辛、索比堡、古拉格……杀人、流放的确达到了高度的组织化、机器化和程序化。

　　但这篇小说篇幅更多、更为精彩、也更令人深思的，还是旅行家与军官之间的 观念冲突和辩论。

　　无论这位军官如何喋喋不休，受流放地新任司令官邀请的“旅行家”对这架机器不仅毫无兴趣，而且愈加反感。他感兴趣的是司法程序问题，是对犯人的审判、处决是否公正。他发现犯人根本没有经过任何形式的审判就被判决，流放地司令官的命令就是一切，于是向军官问道：“他难道既是军人，又是法官，又是工程师、化学师和制图师？”军官马上回答：“他的确是的”。这样，犯人便没有任何辩护的机会。旅行家认为这太不公平，一再向军官提出要给犯人为自己辩护的机会。对 此，军官发表了一通长篇大论，从方方面面论述了让犯人自我辩护的种种弊病和现行“审判”的好处，“这一切都很简单。要是我先把这个人叫来审问，事情就要乱得不可开交。他就会说谎，倘若我揭穿他的谎话，他就会撒更多的谎来圆谎，就这样没完没了。”（第145页）经过一番争辩，旅行家感到左右为难，“私自盘算道：明白地干涉别人的事总是凶多吉少。(点击此处阅读下一页)

　　他即非流放地的官员，又不是统辖这个地方的国家的公民。要是他公开谴责这种死刑，甚至真的设法阻止，人家可以对他说：你是外国人，请少管闲事。”这里，卡夫卡明确提出了人权与主权的关系。

　　在双方交锋中，军官表示了对老司令官的无比推崇和对新司令官要改变旧制的强烈不满:“新上任的那位当然露出想干涉我的判决的意思， 可是到目前为止我还是把他顶了回去，今后一定还顶得住。”（第144 页）这番话使受新司令官邀请而来的旅行家不禁更有跃跃欲试干涉此事之心，“审判程序的不公正和处决的不人道是明摆着的。也没有人能说他在这件事里有什么个人的利害关系，他与犯人素昧平生，既非同胞，他甚至也根本不同情这人。”（第151 页）因此他认为自己似乎应该对新司令官施加影响，促其下决心改变旧制。

　　这位军官仿佛看透了旅行家的心思，依旧滔滔不绝，极力想通过说服旅行家来使新司令官改变主意，坚持旧制。他承认，现在几乎无人赞同旧制，只有他是“唯一的拥护者”和“老司令官传统唯一的信徒”，所以今天只有旅行家一人来傍观行刑，而过去却是人山人海，群情高昂，“我们是多么心醉神迷地观察受刑的人脸上的变化呀，我们的脸颊又是如何地沐浴在终于出现但又马上消逝的正义的光辉之中啊！那是多么美好的时代啊，我的同志！”（第154页）说到动情之处， 他几乎忘了是在和谁说话。这种变化的原因当然是老司令官的去世和新司令官要变法。此时，军官几乎是在哀求旅行家：“今天是您来到岛上的第二天，您根本不了解前任司令官和他的做法，您一向受到欧洲的思想方法的拘囿，也许您一般地在原则上反对死刑，对这种杀人机器更是不以为然……您见识过也知道尊重各个民族的种种奇风异俗，因此不会象在自己国内那样，用激烈的方式反对我们的做法。”（第155 页）他不仅要求旅行家不明确表示反对，甚希望旅行家连“在我们国家里审判程序不是这样的”或“我们从中世纪以来就不用酷刑了”这类话都不要说，因为这仍会给新司令官以变革的借口，“他的话准是这样的：‘一位有名的西方旅行家，他是派出来考察世界各国刑事审判程序的，他刚才说我们执行法律的传统做法是不人道的。出诸这样一位人物的这样的意见使我再也无法支持过去的做法了。’”（第156页）不过，他向旅行家说道:“我并不是要您说谎，我绝无此意；

您只需敷衍了事地答上两句，例如：‘是的，我看过行刑了，’或者是：‘是的，人家对我说过了。’这就行了，不用再多……”（第158页）卡夫卡意味深长地借这位滥杀无辜、 草菅人命的军官之口点明了“旅行家”身份：他是西方人，是“派出来考察世界各国刑 事审判程序的”；
而且，他的话极有份量，会使新司令官感到“再也无法支持过去的做法了”而执意改革。揆诸今日之世界，卡夫卡近百年前的洞见确实入木三分，令人咋舌。

　　更令人深思的是，卡夫卡不仅预言了人权与主权的冲突，而且表明了自己的观点和态度。在小说结尾，经过反复激烈辩论后，旅行家始终坚持一定要向新司令官表明自己的看法。眼见事情已无法改变，这位军官沉默片刻后便将犯人释放，却又一件件脱光了自己的衣裳，走上这架杀人机器，自己残酷地结束了自己的生命。他是以身殉“道”？是不愿见到变化？还是害怕以后会受到惩罚？……对此，卡夫卡 惜墨如金，未著只字，要读者自己来猜测、想像、体味。小说中的这位军官是践踏人权、不讲法治的象征，卡夫卡以他的死亡作为小说的结尾当非偶然，而是有意隐喻这种体制的必然覆灭。

　　这种人权重于主权的观点，来源于卡夫卡对国家和人民关系的看法。在小说《往事一页》中，他甘冒触犯众怒之险，表明了自己的态度。这篇小说写于1917年，当时第一次世界大战仍在激烈进行，千千万万平民百姓正在慷慨激昂地为国家浴血奋战，为“救亡”而英勇牺牲，民族主义、国家主义更是气焰万丈。对此，卡夫卡 非常不以为然，决心用小说来消解这种强烈的民族主义、国家主义情绪。以一篇全文还不到两千字的小说消解千百万人着魔般亢奋的民族主义、国家主义情绪，无疑连杯水车薪都不如，但这种明知不可而为之的精神，不仅表明了一个作家应有的理性，更表现了作家应有的良知和勇气。这篇小说的故事情节虽然非常简单，却能使人久久回味。

　　小说中的“我”是一个小小的鞋匠，修鞋铺就开在皇宫面前的广场上。一天清晨开门一看，发现全城不知何时已被来自远方的游牧民族占领。侵略者的烧杀抢掠从平民开始，鞋匠、肉贩等都备受骚扰。这时，“我”来到皇宫门口，看到皇帝站 在一扇窗后。“平常，他可从不到宫内靠广场的房间来，而总是生活在最里面的花园中”，这次却垂头丧气地站在靠广场的窗后，眼睁睁地看着宫前发生的事情。（第229页）

　　最终，不堪种种磨难之苦的平头百姓们聚在一起互相问道：“我们要承受这样的负担和磨难到什么时候呢？皇上的宫殿把游牧人吸引来，他却没办法把他们赶出去。宫门始终闭着；
往常耀武扬威地出出进进的卫队，眼下全呆在装了铁栅的窗户后面。拯救祖国的事结果全得由我们工匠和商人来干，这样的重任我们却担当不起哩；
须知，我们也从未夸过口，说自己有这种能耐。事情纯属误会；
而我们呢，却将毁于这个误会。”（第229页）

　　卡夫卡这篇小说起码从某一角度对“天下兴亡，匹夫有责”这种说法提出了质疑。在“天下”“兴”的时候，皇帝们总是“贪天之功据为己有”，从不认为“匹夫有责”、“与有荣焉”，自然也就不许匹夫有参政议政、“参与”国家大事的权利；
但每当“天下”将“亡”的时候，皇帝们总是疾呼“匹夫有责”，仿佛事之所以致此人人都要承担一份罪责，匹夫自然就有承担“救亡”重担的责任与义务。

　　话当然还要说回来，如果“天下”不是“一姓”之天下，而是所有匹夫也都享 有一份权利的“天下”，那么自然应担起“救亡”之责；
不过如果“天下”为某“一姓”之私物，当皇帝大呼“匹夫有责”时，鞋匠、肉贩……等所有平民百姓确应冷静想想自己是否真的“有责”。很可能，“拯救祖国”“这样的重任我们却担当不起哩”！卡氏此言，可谓语重心长。

　　《在流放地》和《往事一页》表明，在卡夫卡的观念中，个人权利是高于、重于国家的基本权利。同时他意识到这样一个事实，即对个人权利观念的强调主要是从西方的历史经验、传统中发展而来，但在全球性历史发展中将成为一种扩散开来 的普世性观念，将与其他一些传统发生冲突。就此而言，或可根据已成学界时尚的“后殖民”理论说他是“西方中心论”者。但任何一种理念都产生于具体、特殊的“语境”之中，所以每种理念的源起都具有“地方性”，倘因此认为任何理念都没有普世性，那所谓交流、交往将没有意义，不同文明之间根本无法沟通，终将争战不休。事实上，正是在不同文明、观念的交往、碰撞甚至冲突中，某些符合最基本人性的价值观和理念终将逐渐演化成普遍性价值观和理念，成为全人类的基本信念和共识。

　　“饥饿艺术家”的双重隐喻

　　在写于1922年的《饥饿艺术家》中，卡夫卡塑造了一个以“表演饥饿”为生的艺术家。这位以展览自疟为生的艺术家不啻是现在十分走红的“行为艺术”的先驱，自疟能成为艺术在当时确难想像，所以不能不深叹卡氏的想像力之丰富、对未来的洞察力之深刻。当然，卡氏塑造的这位艺术家的故作姿态固然令人喷饭，但最后他确因“饥饿”而亡，倒还不失真诚。而这种真诚，恰恰又是今日另一类“饥饿艺术家”们所根本没有的。

　　小说的开始写道：“近几十年来，人们对饥饿表演的兴趣大为淡薄了。从前自 行举办这类名堂的大型表演收入是相当可观的，今天则完全不可能了。那是另一种时代。”（第285页）在那个时代，这位“饥饿艺术家”风靡全城， 以致人们要通宵达旦排队买票来观看表演。表演以每四十天为一场，这期间，艺术家在一个地铺干草的铁笼中除偶喝点水外一直粒米不进，任人观看，触摸其嶙嶙瘦骨。他时而向人点头，回答各种提问，时而对谁也不理会，只是呆呆地望着前方出神，完全陷入沉思。为了消除对他“偷吃”的疑虑，公众还推选出了看守人员，每三人一班，日夜值班。其实这完全是多余的，“他的艺术的荣誉感禁止他吃东西”。他最感幸福 的是天亮以后，由他出钱让人买来丰盛的早餐，让那些通宵值班的壮汉们狼吞虎咽一番，而他却根本不为所动，这样反衬出他的能耐。每四十天期满时，他仍拒绝进食，结果经理和他人不得不强迫给他进食。这时他总是忿忿地想，为什么在他的饥饿表演正要达到最出色的程度时打断他呢？只要让他继续表演下去，他不仅能成为空前伟大的饥饿艺术家－－这一步看来他已经实现了－－而且还要自我超越，达到常人难以理解的高峰，“为什么要剥夺他达到这一境界的荣誉呢？”“他自己尚且 还能继续饿下去，为什么他们却不愿忍耐着看下去呢？”（第289页）就这样， 虽然他度过了名扬四海，光彩照人的岁月，但“他的心情通常是阴郁的，而且有增无已，因为没有一个人能够认真体察他的心情。”对一些好心人的安慰和怜悯，“他就会－－尤其是在经过了一个时期的饥饿表演之后－－用暴怒来回答，那简直象只野兽似的猛烈地摇撼着栅栏，真是可怕之极。”（第290、291页）

　　时代的变化更加无情，人们对“饥饿表演”突然失去了兴趣。但这位艺术家对这种表演已经“爱得发狂，岂肯放弃”，便宣称“只要准许他独行其是（人们马上 答应了他的这一要求），他要真正做到让世界为之震惊，其程度非往日所能比拟。饥饿艺术家一激动，竟忘掉了时代气氛，他的这番言辞显然不合时宜，在行的人听了只好一笑置之。”（第293页）他的惊世之举是无限期绝食， 开始时还真有些人看，而且“在他周围吵嚷得震天价响， 并且不断形成新的派别互相谩骂”。

（第294页）但使他伤心的是没有一派是真正理解他的， 至多不过是想看看热闹而已。不久连热闹也无人看，这位艺术家完全被人遗忘。在他饿得奄奄一息的时候，才被人发现，但为时已晚。他最后的话是：“因为我找不到适合自己口胃的食物。假如 我找到这样的食物，请相信，我不会这样惊动视听，并象你和大家一样，吃得饱饱的。”（第296页）

　　当时的读者很难想到这会是关于几十年后开始流行的“行为艺术”的隐喻。现在，一些行为艺术家正是以卡氏所描绘的自疟而成为成功艺术家的。有人在盛夏将腐臭不堪的浸泡死鱼烂虾的脏水涂在自己身上，然后让苍蝇蚊子爬满全身；
有人将导管插入血管，让血液一滴滴流下，只到体重因此减少多少克；
还有人将自己在一个可供人参观的房间里关了一年……从中都可以看到“饥饿艺术家”的影子，有的甚至可以说是如出一辙！

　　但这篇小说还有更深一层隐喻。

　　多年前我读这篇小说时，“饥饿艺术家”那种“故作姿态”虽令人哭笑不得，但总感这只是卡夫卡一贯的“夸张”“荒诞”，并未在意。如今阅历加深，诚感这并非全是卡氏之“妄想”，可说别有深意。生活中确有另一种“饥饿艺术家”，但他们却没有卡夫卡笔下“饥饿艺术家”那种至为难得的真诚。他们故作姿态向世人展示“饥饿”，实际却比多数人吃得多吃得好；
一边作“圣斗士”状痛诋“市场”和“流行”而怀念自己倚仗权势曾经耀武扬威不可一世的“那个时代”，一边又老谋深算地利用“这个时代”的市场一本本炮制“流行”而名利双收；
看别人用洋家电等就怒斥为“卖国”“汉奸”，其实自己早就想方设法一趟趟过海跨洋挣足了外币又钻山打洞把子女送往国外……能博取“饥饿”之名却又并不真正“忍饥挨饿”－－如此精明的“人生策略”，是天才如卡夫卡者当年也没有想到的。

　　有人说过，一个天才的如椽巨笔往往超越自己的时代和社会。卡夫卡的作品确如一面能超越时空的深遂魔镜，映照出人性、社会最久远、最复杂、最幽暗的方方面面。

相关热词搜索：卡夫卡 另类 阅读 雷颐