郝建：影像时代与“硬作狂欢”

　　编辑导语：

　　当你下班回家，吃完了饭，你一般会去找寻些精神的零食，这时你往往并不是去翻开一本书，而是抓起电视的遥控器。这是一个普通的细节，但蕴涵着一场悄无声息的变革。现在，许多人说：读书的人越来越少了。其实是阅读的方式在改变。阅读对象的主流已从平面媒体转向了影像和网络，影像是当下大众文化的主要承载者。

　　阅读传统精神产品的各种理论已非常发达，它们可以非常透彻地关照到阅读过程的各个环节，照射到阅读心灵的各个角落。对于新的阅读方式，我们却缺乏这方面的训练。当人们走进电影院去，看一部电影，或者打开电视机去看一台晚会，人们大多是被动的接受，而非主动的参与。显示屏上的画面快速流动，使你失去了传统阅读的反思与游移的时间。你追赶着影像，接受着灌输，当你被各种剧情、细节与音乐旋律充满了的时候，你也许并不觉得要把它们细致地消化；
你也没认识到甚至不会想到，它们也会内化于你的生命结构。

　　今天，我们刊登本报记者与北京电影学院的郝建教授进行的对话，话题涉及大众文化的传播与阅读和大众寻求快乐的本能以及大众在何种情景下是被动地、无选择地接受娱乐等话题。郝建教授是大众文化的研究者，又是影视教学和影视创作的实践家。除了从事教学和研究工作，他还编写过电影《紧急迫降》和《真空爱情记录》《汽车城》等电视。最近他推出了一些学术专著，具有直接关怀当下现实的愿望，也显示他出有冷静思考的能力和与普通读者交流的意愿，我们渴望跟他讨论一些思考现实和娱乐活动中的疑难。

　　本报记者：作为一个影视教育工作者和电影电视创作者，你最近出版了两本新书，上海三联的《硬作狂欢》和北京大学出版社的《影视类型学》。过去的大学生，一般都把读书当作正业，把读影像当作一种娱乐消遣，只有在专业的电影学院里面才是一门正课，请谈一谈，在当今的社会状况和教育体制下，阅读影像与大学生处于一种什么样的关系？

　　郝建：我感觉我们正面临的是一个“读图时代”，或者“读影像时代”，这其实给我们的教育提出了新课题，只是现在我们的认识还不够充分。这些年，我在广州、上海、北京等地的几个大学和我们电影学院，都讲过这个课题。我拿着杰克逊的MTV，还有通俗商业电影的片子，《辛德勒的名单》、《漂亮的女人》、《还珠格格》，等等，跟学生一起做现场的读解。电影电视剧作为一种文艺品种，其形式趣味产生出了一些新课题。对于这种读解，学生的反应非常强烈，可见阅读影像是来自当代学生内在的需求，其方法与教育方向是应该被积极提倡的。影像时代怎么读图，跟我们今天怎么读美术作品、读音乐、读文学作品、读诗歌具有同样重要的意义。这里的“读”是解读的意思。就象读文学书不应该仅仅成为中文系的课程、读哲学不应该仅仅是哲学系的课程一样，读影像也不应该仅仅是电影专业的专利，因为影像几乎已经全面渗透进了我们的生活，你不能不面对这个现实。影像是我们生活中的日常现象和重要文本。学会读影像可以使我们对大众文化和主导文化有比较好的鉴别能力，从而能更加主动和自由地选择自己的生活内容，自觉地建设自己的生活欲望和精神结构。

　　本报记者：作为大众文化研究者，我看到你最近发表了一些引起学者和大学生广泛关注并有争议的说法，比如你说《英雄》是古装主旋律，其中有美学的暴力。最近几年，关于大众文化问题是思想界的一个重要的疑难问题、争议问题，你对它的态度是什么？

　　郝建：现在有一种很强势的话语，认为我们现在已经是商业化过度了，广告已经控制了中国百姓的思想，肥皂剧和商业电影已经主导了大众的思维习惯。现在有一些左派知识分子承袭了法兰克福学派的前期部分理论，认为大众文化是限制人们自由发展的强势力量。我跟他们的认识完全不同，我认为上述的认识是对当下现实理解的一种错位，根本没有对准焦距。我认为大众文化目前还是弱势文化，它经常处于主导文化和精英文化的夹击当中，而且来自那两个方面的话语经常一句话就能让大众文化闭嘴。《流星花园》不是在热播中就突然关闭，成了永远消失的电波吗。不管是权威话语还是学院派学者，最常见的调子还是攻击大众文化，普遍认为大众文化是一种低俗的力量、向下的影响，总觉得它有点随心所欲的自由化倾向或者乱作一团的混杂。精英意识对大众文化的挤压和浸润，我可以举一个最近的例子，那就是冯小刚的《手机》。我向来认为冯小刚是大众文化的成功代表，是王朔文化的延伸、发展、变形和普及化。但《手机》却成了他从大众文化走向“媚雅”的一个标志。冯导演被人骂服了，于是自己也觉得要深沉一点，“艺术片”一点，《手机》体现了一种强烈的精英文化意识，有一种十分事妈主义的姿态。这种意识体现在电影中，使以前冯小刚电影中的游戏感、反权威感所剩无几了。相对于《甲方乙方》、《大腕》，他的叙事手法在改变，在叙事上比较权威化，追求一种深沉感。其姿态就不是与百姓相贴近的姿态，它是以权威叙事在说话，所表达的话题也体现了比较左翼的精英知识分子的倾向。这片子本身其实还是有幽默的，编导很睿智，可是作为贺岁片来拍就跟制片人的要求不太符合，至少从广告宣传来讲名不副实，它不太适合一家子带着孩子一起看。

　　本报记者：你说这个片子有点转向权威叙事，这是什么意思？

　　郝建：权威叙事就是作者在讲一个故事，你必须信、必须跟着他的话语走，有一种真理在手、历史被把握的自信。你可以去看看《雍正王朝》，《康熙帝国》，这些电视剧不同于港台电视剧中的“戏说”方式。我们大陆许多权威主义知识分子在文化观念上以反现代化，反西方文明为时髦，表现在艺术风格上经常是作严肃状，感伤，抒情态度。有趣的是我看到那些能够能直逼现实、勇于面对现实动人境遇的导演的电影形态倒比较冷，你可以去看看贾樟柯、李杨、王全安的片子，讲述的态度和影像都比较冷静，有一种很感人、引人思考的力量。我比较怕那种没说什么真实境遇还在那里端着架子的艺术家。比如《手机》中出现的对现代技术的怪罪、对中年忧郁的铺陈、对爱情、性关系过多的焦虑，对过度文明的恐惧。怎样规劝影片中媒体英雄的空虚内心和情爱尴尬乃至性事疲劳呢？影片倒是给出了一个善良的标准和道德影响的力量，这些都来自那个据说是小脚的奶奶。在给奶奶的办丧事的时候，有三个女人围着脖子绕的严守一先生穿着孝服，他把手机扔到给奶奶的花圈堆里一起烧了。这种叙事用一个网友的话说，就是“端”，端着架子。如果仅仅对于冯本人，这种变化也许不是一种什么坏事，但我现在是从大众文化发展潮流来考察，觉得这是大众文化的一个错位，是我说大众趣味被导向的又一个例子，是低俗话语很弱势的一个体现。

　　本报记者：读你的书有一种感觉，发现你很重视一种游戏的态度的自由发挥，你在自己书中宣言自己非常喜欢昆汀•塔伦蒂诺，这在别的大学教授来看，不是一件很掉份的事吗？一些中国文化人比较反感游戏这个词，这大概是这个词语的所指不明确。你是怎样诠释游戏感的正面价值的？

　　郝建：我觉得我们的社会缺乏一种游戏精神，影像和文学中的游戏精神并不直接通向作者和读者在现实中的不负责，这中间隔着几万公里。我对这种游戏精神比较认同，读研究生的时候我和同学们就开始研究商业性非常强的电影，我们那时就喜爱游戏感非常强的好莱坞。你看，《指环王》得了奖后《北京晚报》上有篇文章就说得很准：它贵在不真实。当时我们一些名气很大的老师都表示不理解我们怎么能重新评价好莱坞电影。我也很喜欢喜剧，有人则认为喜剧浅薄，我认为喜剧很高档，很难作。喜剧有很多种，有《宰相刘罗锅》这样的喜剧，但是真正的喜剧都是非权威性的、游戏的，这是它的基本精神。春节晚会的小品为什么不好笑，因为它要求一种主题，根本没有下层百姓的游戏精神。如果我们能拍摄和观赏周星驰式的戏剧，那就说明我们的社会心理从总体上来说是更成熟了。也就是从这个角度，我来阐释《手机》的内在文化心理、价值观上是更加远离喜剧了。当然这是我个人的认识和希望，不拍喜剧又不是罪过。我只是觉得冯小刚和王朔以前的喜剧对我们生活和历史中的荒诞有间离和反讽。在这个反讽过程中，我们会成熟起来，我们会告别昨天。一个更为成熟的社会和更自觉自信的人才能玩喜剧，才能够反讽，才敢于自嘲。在喜剧中，个人和某个群体更容易完成自我检讨，自我反讽，自我解嘲，然后完成精神上的超越。一个社会要能够欣赏喜剧，那里的人们肯定获得了更广大的精神空间。能够反讽的人和社会具有更强的自我意识，它知道自己是谁，知道自己的丑陋之处和有力之处在那里。喜剧的基本精神是一种超越意识。我们常说一个人，你这个人怎么开不起玩笑啊？在我看这对一个人或者社团是一种极大的贬损。我失望而又忧虑地看到，上次北大请了周星驰去就被许多自许为高档次精英的人痛斥。许多精英的态度其实和主导话语很像，就是自认为自己掌握了历史的规律，想做一个历史的代言人，自己被自己的神圣姿态感动得不行。这些表现在文艺上就会十分抒情。这些东西很容易魅惑别人。而游戏精神没有这些，游戏精神是一种解构神圣的过程。现代化的过程是一个解魅、去神圣的社会，现代社会就是试图在自由而又多方向的交往中建立理性、发展理性。而我们经常是要维持神圣，阻断游戏，有许多看起来是游戏，其实不是游戏，有许多本来该游戏的地方被弄成了大型团体操，比如《英雄》，所以我说这是硬做狂欢。

　　本报记者：前几年，狂欢这个词语被学者们用的频率很高，许多人认为人们丧失了一些崇高的精神，大众化或者说庸俗化的娱乐以及生存竞争哲学被过分张扬。你最近创造了几个以前学界没有用过的新概念，比如“硬作狂欢”和“人造狂欢节”等。这是你对目前大众文化的一个整体评价吗？在这里，你戳穿了那些人造狂欢节上表演的节目，比如张艺谋与陈凯歌的电影和古装主旋律的电视剧，以及其他的一些被称为大众文化的表演节目，你认为这是伪大众文化的赝品或者说是伪大众文化吗？你是从哪个角度进行分析的？

　　郝建：我们首先不用学术的分析，只要回忆一下我们在日常生活中的感受就可以。比如，这些年来，我们对许多联欢晚会上虚假的笑容和空洞的祝福已经早已厌倦了。狂欢的本意应该是一种发自内心的、自然的喜悦的表露，但在我们这里，它变成了一种什么东西呢？在主导性电视台播放的那种美轮美奂、扬手向天呼唤的、用千女一腔的假民歌嗓子唱的MTV中，我看不到真欢乐，更不用说那些应景的标语口号式歌曲、舞蹈拍成的音乐电视节目。

　　如果从学术源流上来考察，我用的狂欢节这个词语是从巴赫金那里过来的。狂欢节是西方文化的一个久远重要的传统。它是广场文化的一个重头戏，。在电影《巴黎圣母院》里就有这种表现。在西方，狂欢节、鬼节等是十分重要的文化仪式，包括能够讽刺当权者和权威，对社会有一种健康的批判精神，它必须与宫廷文化有巨大区别，它是与宫廷文化并行存在的。如果由庙堂诗人、上流社会或者行政单位把大家组织起来按照哨子跳舞、看着电视导演的手势狂笑，那就是硬性的营造和炮制的笑声，这不就是人造狂欢节吗？书名我用的是这个“作”，那是当作的意思。现在想想不准，应该是这个“做”，是制造、营造的意思。

　　本报记者：你怎么会想起来鼓吹什么笑啊，欢乐啊？这跟我们的现代化建设和大学生的理性生长有关系吗，对我们的学生找工作有帮助吗？

　　郝建：大众的快感具有本能的抵制被控制的愿望和反抗被操纵的能力，比如文艺快感和身体快感，这有助于大众形成一种主体意识，有利于形成一种真正的公民社会。比如赵本山的小品、潘长江或者黄宏的小品本来是典型的民间娱乐，他们的影响不可小看。但仔细分析，他们到主导性媒体以后的许多笑声都是被制作出来的，例如今年三十晚上赵本山那个装假后老爸的小品，有个别观众大笑的镜头插得不对，那个当口观众的反应不会那么强烈地张嘴大笑。插入的观众笑脸跟表演的气氛与节奏都不对，只为了煽动笑声。内行知道，有许多掌声和笑声是节目导演在观众刚坐定或者节目录完时单独特地录好了放在那里以备随时插播的。具体谈到这个装假爸爸骗留学生的小品，你会感到比较虚假，缺乏一些人的基本情感的依据，谁会刚进门就对一个见也没见过的老头那么深情而又真切地叫“爸”。认真地表演虚假、使劲地发出笑声，这就是硬做狂欢。狂欢这个现象被过分地组织化、主导化就不自然了。我看到过多的有组织的歌舞，比较过分控制的假狂欢，比如弄一些小孩子，脸画得红团子，让他们嘴里什么也不说，喊着“啊”声奔向镜头，我奇怪怎么这么巧，每年的春节晚会第一个节目都非要小孩这样跑这样叫。(点击此处阅读下一页)

　　这就是比较典型的被组织的欢笑。春节联欢晚会和一些团体是人造狂欢节的一个重要现象。网络上有高手批评春节晚会用违反人性的情境为基点来编写小品，比如今年的春节晚会怎么又碰巧出现几个以欺骗为主题来编写的小品。前年晚会的主题我看就是“风景这边独好”，在那种联欢晚会上唱我们家过的日子最好，这就有点太高调太得意了吗。你再看看主旋律MTV中健美肌肉男子敲大鼓、穿插以集体性的团体操，跟在操纵的小孩笑脸和笑声的后面，我没能深入分析，我只觉得硬笑，按照口令跳舞，按照口令发出笑声，这些都是人造狂欢节的典型征候。什么叫人造，在这里，我的评价标准十分简单，即看它是否具有人性情感的依据，是否是大众在自由选择中获取的娱乐。现在这样的营造假笑是文革美学的复活，是文革艺术观的美化、高技术化的延续，现在的学生都没看过忠字舞是怎样组织、怎样舞蹈歌唱的。

　　本报记者：你以大陆的导演及其作品为缩影来考察大众文化。在你的书中，我发现你对第六代导演十分的宽容，而对第五代的评价则非常尖刻，这些导演是大众文化的制造者和传播者，你的考察结果是什么？他们怎样影响了大众文化？

　　郝建：这些年我一直对这些导演的起步、成长以及创作思路发展的过程进行着持续的关注和费力的思考。第五代和第六代都引起我极大的兴趣。对第六代，我更愿意称为新生代或者更简单就叫青年导演，我是看着他们怎样一步步成长、变化的。路学长的第一部片子不是叫《长大成人》吗。我与其中有些人读书时住一层楼，此后与他们的作品接触也比较多；
所以对其作品哪个镜头来自电影史中的哪个导演、那个思想和艺术趣味的资源来自哪里觉得都看得比较清楚。我向来认为，第五代或者第六代不是一个年龄概念，而是一个风格概念，不能说北京电影学院78班在校的就是第五代。冯小宁与第五代是一个年级的，但他从没拍过第五代风格的影片，刘苗苗也是78班导演系的，但是也没有拍过第五代风格的作品。对于第六代，为什么我不愿意这样称呼，因为我觉得他们没有艺术风格和思想理念、社会理想上的共同性，所以我反对水煮第六代，觉得不该看到年龄差不多就都叫第六代，我希望不要把他们都炖在一个锅里，我问过他们一些人，他们自己也不希望这样被归为一类，但是现在约定俗成了，我有时候也跟着叫吧。

　　第六代没有那种抒情性和民族主义的雄心大志，大多数也没接受那种二百年咱这里的一堆淳朴民风的好百姓受外来文化和资本主义迫害的教育。他们有比较真实的再现现实的作品。即使表达宏大的历史判断和现实体察，其叙事角度也相对个人化，注重个人的体验，没有集体性。比如《站台》，那里面的声音叙事讲的是大历史中的大事，但与那些主人公的生活是隔着的、疏离的。他们的思想资源比第五代丰富得多，可选择的资源多一些。第五代的血管里流的是黄河水，就是说他们习惯以民族主义的引吭高歌：“啊，中国”为主旋律，第六代血管里流的胶片，就是说他们对各种电影作品更熟悉，更注重或者习惯于与世界上的电影作品进行对话。第六代导演五花八门，但走向权威话语的非常少，我只看到张元一个，《南方周末》的记者在采访中说他拍《江姐》其实是拿革命文化来做革命秀，弄得张导演很不高兴，他批评那个记者不严肃。

　　问：可你为什么对第五代的几个知名大导演有更严肃的批评，你不会是因为对他们的思路和作品不那么熟悉而产生误读吧？

　　第五代有两个创作高峰。1985年前后，以形式感的创新来完成突破，以形式革命取代内容革命。这取得了他们的话语地位，那时候形式革命也有重要的社会意义，改写了中国电影的形态和话语体系。很多人认为，到1990年代第五代就死亡了，我不这样认为。在92年到95年，其中的三个主将都从形式革命走向了内容革命。基本上是现实主义的方法，以反思的视点和触角伸向了大陆的历史和我们精神结构的深处，第五代导演不约而同地拍摄了《霸王别姬》、《活着》、《篮风筝》这三部史诗性作品。可从那以后，第五代的导演多数都走向了国家主义话语，有好几个导演奏响了古装主旋律的凯歌，其内在思想从人道主义走向了权威主义。胡玫拍过第五代风格的作品《女儿楼》，里面写到女性的异化与对爱情复归的向往，写了女儿心和女儿性的觉醒。但是走到九十年代，胡玫拍摄了《雍正王朝》，张艺谋拍了《英雄》，陈凯歌拍了《荆柯刺秦王》，其思想资源是文革意识形态的。从创作者来讲，走向了强力崇拜。文革时候的思想秩序与意识形态在他们身上有复活，其思想资源的问题就看出来了，根子上就是红卫兵意识。这是在心理上的常见现象：被虐者在反复、强力的被迫害后接受了施虐方的秩序，以施虐方的快感为快感。日本电影《蒲田进行曲》和意大利电影《夜间守门人》都表现了这种心理状况。这些大转变是他们80年代末思想突然断奶与精神电击的直接后果和必然后遗症，是红卫兵意识的复活。我看到这一代人从“荆柯刺秦王”走向了“荆柯护秦王”，他们的心路历程使我非常失望也引起我深深的思考。更可怕的是，他们拍摄《雍正王朝》、《英雄》等片子还不一定就是有意识给谁看的，而是不自觉地被一种童年、少年时吞咽下去的精神食粮所毒化，一张口就露出四环素黄牙。看看这些古装主旋律电影电视，基本上是一个反现代化、反政治文明的基调，其中也大量用杂耍蒙太奇来营造反历史真实的有力情节，比如《荆轲刺秦王》中让赵国的许多孩子在国家破灭时自己从城墙上跳下去。《英雄》结尾对帝王的感情和关系也十分有意思。我担心这种故事弄不好会对观众有一种愚民的后果。这类什么王朝，什么帝国之类的电影电视以垄断性的媒体播放的方式来传播流行，大众有着广泛的接受，但这却不是真正的大众文化，它引导大众走向不文明的方向。这当中的交往过程没有哈贝马斯说的那种合法性，这不是交往形成的理性，而是垄断话语和强势媒体的激素之下的不正常催肥。因为这是反人性的，所以大众看到他们也不会有发自内心的笑，这是人造狂欢节的的又一个表现。这都引起我深深的担忧。大众文化目前还处于劣势，需要一个培养的过程，为了促进文化繁荣和政治文明，它应该得到大家的认识和宽容。当然，对所有文化形态的作品我们都要有所分析有所警惕，但是我的考察得出的结论是一种自由多元选择的交往模式能让人们在正常的体制中制造和选择艺术产品。拿《我爱我家》、《编辑部的故事》、《还珠格格》与权威话语指导下的《英雄》作品比较，也许能证明我对大众文化体系的信任和信心。这种信任不是对于每一个具体的大众文化作品，而是对它被生产和被讨论接受的环境、系统。

　　2004年3月7日

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