崔卫平：远方和阿里巴巴山洞

　　1996年诺贝尔文学奖获得者、波兰诗人希姆博斯卡有一首诗题为《奇迹》，她以自己特有的率真和惊疑的眼光，向人们揭示了存在于人们身边的一系列奇异现象。其中有一小段是：

　　一件事情里的几件奇迹是：

　　一株树木倒映在水中

　　甚至从左到右来回翻转

　　甚至朝下长出许多花冠

　　但是不能抵达底部　　　　

　　尽管河水很浅

　　这是一幅为人们司空见惯、十分平常的小小景象。但经过诗人在上下文中的"点化"，它的不可思议的一面开始走上前来："花冠"是头足倒置地往下长着的，但却不能到达河底，那么这其中的距离说明了什么？那是怎样一段虚幻但却是异常明亮的距离？是什么力量使得存在于现实土壤中的那株桤木得以再一次出现在水中，以一种幻觉的、幻影的方式？难道不能说这也同样是非常真实的？当我们被这样一幅奇妙的景象吸引时，我们的眼光也就毋需沿着某个方向往上走，再去寻找那株现实中的桤木和它周遭嘈杂的环境，换句话说，在这里，诗人仿佛悄悄伸出一只看不见的手，把现实世界里的事物原型轻轻挡住，让我们看到它留存于另一空间和光线之中的那个投影，从这个投影身上我们重又读出了世界的丰富、神秘、汹涌和万变。

　　希姆博斯卡的这个意象提供了理解西川深速流变的诗歌世界的极佳出发点。从星空、星座、云影、黑夜、树林、旷野、远游、隐身人、蒙面人、幽灵、飞兽，到蜘蛛、蚂蚁、乌鸦、蜥蜴、荨麻、钥匙、扑克牌、国家机器以及海市蜃楼、崇山峻岭或荒山秃岭，西川把许许多多事物写进了他的诗里，但是他到底写的是什么？他的目光看见或穿透了什么？如果说希姆博斯卡的诗行中隐藏了一个"此时此地"（大多数写作者正是从这"此时此地"出发），那么，诗中直接提供的倒映在水中的桤木的影子、它不能到达底部的花冠及其所暗示的那段永恒的距离，则是"彼时彼地"。西川的诗缘于这个"彼时彼地"，生长于这个"彼时彼地"。他只身一人从那个幽暗同时又是明亮的世界迎面朝我们走过来。那是一个尚未出生的生命和已经死去的人们栖息一处的世界，是高尚的（或"较大的灵魂"）和卑劣的（或"较小的灵魂"）同样接受审判和祝福的世界，是脚下可以腐朽可以霉烂的事物和结果证明是不可腐朽不可磨灭的精神互相印证的世界，是所有的远方、往世、记忆及传说和眼前瞬息万变、生生不已、到处是遗落和散失的现世之间"隐秘的汇合"的世界，也是这里的这一个"我"和存在于别的时空中另一个（也许是无数个）"我"最终聚首的世界。（见短诗《在哈尔盖仰望星空》《起风》《但丁》《回声》《旷野一日》《重读博尔赫斯》《虚构的家谱》《另一个我的一个》及组诗《雨季》《挽歌》《激情》《哀歌》《远游》。）

　　这样一个世界如同这个世界的回声。它悄悄记录和无声映照着在这个世界中一一出现的事物，包括那些被扼杀的、难以开口的声音，那些遭放逐、只能在黑暗中诉说的故事。难道我们的良心和内在的责任感不也像寂寞幽深的影子一样跟随着我们，它们知道事情难以察觉的另外一些方面，知道不只是我们自己才了解我们所经历的伤痛、失败和幸福，知道我们头顶上存在着一个更大的秩序，并以此获得我们灵魂的尺度和精神的价值。因此，西川所致力揭示的那个肉眼看不见的世界，是对于布满利益纷争、精神分裂及所有那些滑溜溜东西的"此世"的一次超越，是对于在这个世界上我们的心灵所遭受的损失伤害而带来的弥补和修复，是在更深、更加开放的意义上排护和赋予了我们存在的和灵魂的尊严。面对这个更为深广的秩序和更为深广的灵魂的力量，连死亡也不能有所作为：

　　在我灵魂的深处

　　攀登者所攀登的是鸟类的阶梯；

　　在我灵魂的深处，

　　泅渡者所泅渡的是星光的海域。

　　率先归于泥土的人们

　　又不仅仅是泥土，他们又是

　　黎明的露水、黄昏纯净的笛声。

　　《远游》

　　当然，这是一个只有通过内在的眼睛（inner eye）才可以见出的幻觉的图景（visionaryimage），也可以把它叫做幻觉的世界。正是在这里，显示出西川不同寻常的写作抱负。他所处理的对象不是个人产生于一时一地的小磨擦和小感想，像许多人笔下出现的日常生活的剩余物、分泌物之类的东西（弗洛伊德称之为"白日梦"），西川所面临和要完成的，几乎是在他个人的生活开始之前就已经存在的东西，即先于他的那个空间和秩序所能容纳的全体事物。西川面对它们，是面对如同哲学家所沉思的茫茫的整体世界，是在这个世界中以幽灵般面貌出现的各种事物之间的联系和连接。通过创造这种联系和连接，西川创造了这个世界。体现在作品中，那是诗中出现的意象和意象之间的关联和组合。我曾经分析过西川诗歌写作的重要语言单位--连动的句群，即他用一个意象牵动另一个意象，以这一行启动下一行，以这一片带动下一片，若是出现一个动机，他要将其保持到其能量全部释放为止，而这其中经历了一系列的过渡和转折，越来越多的东西被渐次纳入进来--同质的或异质的、近前的或遥远的、蹲伏在这一个意象底部的或绕到它背后的另外一个意象，它们之间存在着一种不仅是互相渗透的而且是互相传递的关系，就像依次唤开一道道门，拓展了一个天地又一个天地。请看这一段，注意其中句子与句子的衔接和层层扩展：

　　我们已经出生，我们的肉体

　　已经经历了贫穷，内心的寂静

　　是多大的秘密，而隐藏在

　　那九月山峦背后的又是什么？

　　使生命与远方相联，使这些

　　卑微的事物梦见远方的马匹

　　我们正被秋天的阴影所覆盖

　　靠着这样一种运动的幻觉，暗示着存在一个拥有全部不同方位的想像的空间，一个整体的幻觉"世界"也得以建立。当然这次是以语言作为材料和基本手段，在性质上与我们所处的现实生活有着天壤之上别，但却在另外一个意义上能够与生活"相匹配"（贡布里希语），用西川本人的话来说，"文学并非生活的直接复述，而应在质地上得以与生活相对称、相较量"（《大意如此·自序》）。建造一个与生活相平行、相竞争的世界，尤其是在今天精冲的活动越来越较少受到关注的情况下，西川维护了文学和写作的水准乃至尊严。

　　然而这样的一个"世界"是不是有点像乌托邦？当然它肯定不是那种可能导致灾难的"人间天堂"，它一刻也没想过在大地上建立自己的王国，怎么能指望满山遍野开着够不着河底的花朵？但是，就所有的灵魂得到同样的接纳和祝福而言，所有的事物得到同样的安置和洗礼而言，甚至可以说，因为它本身即是一个影子的、被处理过的世界，所以在这个世界里没有了肮脏、混乱和阴影存在的余地，它甚至有着一个光明朗照的前景，它的语调是祈祷的、吁求的、赞美的和祝福的--这种语调本身也是对现代汉诗质地的一种贡献--从而使它拥有了与乌托邦相类似的高度理想主义的精神气质。至此我们主要谈论的是1989年前的西川，尤其是有关他不同寻常的写作起点。1989年对西川来说是蒙受重大打击和不可弥补的损失的一年。他的两位挚友（也是写作上的诤友海子和骆一禾突然先后离去。他们年轻的生命琴弦嘎然而止，那年西川26岁（海子25岁，骆一禾28岁）。不难想像，这三位正处?quot;生命的乌托邦"时期的好朋友曾就诗歌和若干重大问题有过许多非常热切深入的交谈，而当那两位带着那样一种眩目的光芒从这个世界中撤退时，给西川留下了多么巨大的黑暗和虚空。幸亏有了前面那样的准备，使得西川在经受如此重大变故时，丝毫也没有陷入一种自怨自艾乃至诅咒绝望那样一些情绪，他努力不使自己崩溃下去的途径是：当生活以一种无可抵挡的方式将他"抛回"自身、必须从他自身出发时，他从"小我"进入了"大我"，从单数的"我"走向了复数的"我"。1989年以后的写作概括地说，既是对他自己此前"圣心登临"的具有乌托邦色彩写作的反省和反拨，也是对于所有乌托邦、即乌托邦这种人类认知世界的思维方式的深刻反省。在这一点上，西川不仅接受了命运对他个人发出的咄咄逼人的挑战，并且也使得他的思考和写作置身于20世纪更为斑驳复杂的思想背景之内，融人了当今知识分子迫切关心的某些问题中去，例如思维的界限、语言的界限及自身的界限。

　　乌托邦思维方式的特点是：尽可能地取消差异，取消遗留问题、一切如同理想所认为的那样，具有同等的、奔赴理想目标的价值和意义。由此看来，不止是那些热衷于发明乌托邦的思想家以及强行将某个乌托邦理想推演至现实的人们，而且实际上人类的大部分思维方式都具有乌托邦的特点，即将一些多余的、掉在缝隙的、躲在事物背后的内容加以忽略和回避，至少在语言表达上是如此（包括某些反乌托邦的立场，也包含了另外一种新的乌托邦的雏形，比如"日常生活乌托邦"）；
一篇文章，一本书、一个体系要显得自己在逻辑上是动听的、光滑的、无懈可击以及通晓一切的，它们仿佛已不存在任何误区和阴影。但当人们沿着自以为是的正确无误的轨道，运用自以为是的万无一失的手段，最终得到的是什么呢？

　　像托勒密探索大地与星辰

　　通过精确的计算

　　得出荒谬的结论

　　《书籍》

　　很可能有人因为这样的句子而把西川理解为一位智者，是这个大量阅读的人头脑智慧的表现，恰恰相反，1991年写下这首诗的西川还不能说已经从两年前那场失友的哀痛完全恢复过来，尽管带着巨大的困惑和惊魂未定，但他已经开始试图理解自己的命运（也是那两位好朋友好兄弟的命运），开始担当以前未曾注意到的自身存在的脆弱、尴尬、失败和阴影（也是好朋友、好兄弟们的脆弱、尴尬、失败和阴影）。并且从这种理解和担当中，他的目光逐渐关注更为广泛的人们的生存，那些同样处在残酷的莫名其妙的力量摆布之下局促、疑惧、忍受种种难堪的痛苦的灵魂，将他（她）们的命运也一并承担起来。当然，西川仍然采取了他独到的诗意的方式，?quot;超越"的方式。在他后来写作的具有叙事倾向的作品中的男男女女，他（她）或许是有名有姓的真实的个人，但同时又可能完全是另外一些人，因为他（她）们同围绕在他们周围的命运的力量是分离的，更确切地说，他（她）们对于自身命运及世界的理解与他们的命运及世界本身之间存在着巨大的裂隙！他（她）们自己在生活．也好像是另 外一些人（另外一些力量）在过他（她）们的日子。在许多场合下，西川一再将这种不可追及的力量称之为"黑衣人"、"蒙面人"、"巨兽"、"魔鬼"、"厄运"或"噩梦"。平时它在你身后的某个地方隐藏着，即使你转过身来也寻不着，因为当你转过身来时，你的"身后"也在转，你继续转，"身后"的"身后"跟着转，有一种东西始终不露面。但在某个难以预测的时刻，它却突然像强盗一样破门而入，将所有现存的事物踢翻在地然后扬长而去，在它面前，个人的生命像被大风刮倒的醉汉一样不堪一击。显然，想要处理和表达这么一种"道高一尺、魔高一丈"的东西，原先诗歌的那种预定的、整饬对称的形式显然完全不够用，对此必须作出重大的调整和突破，以适应和容纳那种时隐时现、像捉迷藏一样绕来绕去、既沉默不语又突然昙花一现的东西。在写下《致敬》（1992年）、《近景和远景》（1992——1994年）、〈芳名〉（1994年）和《厄运》（1995．11——1996．12）之后，西川多次坦陈他已经不在乎写下的叫不叫"诗"，他感到需要在摸索中建立一种新的文体，来表达他所经验到的或命运赋予他的东西。

　　在卡车穿城而过的声音里，要使血液安静是多么难哪！要使卡车上的牲口们安静是多么难哪！用什么样的劝说，什么样的许诺，什么样的贿赂，什么样的威胁，才能使它们安静？而它们是安静的。

　　《致敬·夜》

　　击倒一个影子，站起一个人

　　树木倾听着树木，鸟雀倾听着乌雀；
当一条毒蛇直立起身体，攻击路人，它就变成了一个人。

　　你端详镜中的面孔，这是对于一个陌生人的冒犯。

　　《致敬·箴言》

　　细细体会起来，这样的句子是有些"似是而非"的。什么叫"......才能使它们安静？而它们是安静的"？在"一个影子"、"一条毒蛇"和"一个人"之间，有着怎样一种互相替代、此起彼伏的关系？除非一个人从来看不见自己的面孔，他才像端详一个陌生人那样，端详镜中的自己。而这个普通的事实却被人们每天忽略。并且用西川那种特有的完整、几乎是正确无误的句法和口吻（这位早年就读于外语学院附小、附中，然后从北京大学英语系毕业的先生，受过良好、系统的语言训练），(点击此处阅读下一页)

　　来表达那些悖论的、看上去经不?quot;推敲"却难以摆脱的内容，更有一种真真假假、不知所以、奇妙和荒谬的效果。不知情的人会感到肃然起敬或不知所措。一旦看穿了也会让人哈哈大笑。如果说西川的前期作品（《影子的世界》）构成了与现实世界之间的一种关联和关照，那么1992年以后的作品则重在"破执"，破人们自以为逻辑上正确或一贯正确之"执"，从而构成了与人们的思维方式（认知世界和自身的方式）之间的一种关联和关照。

　　然而同时应该指出的，西州并没有像他的另外一些同龄人那样，最终沉迷和沉溺于人性的脆弱和不堪一击，他没有把随手触摸到的黑暗发展为对生活对他人的一种诅咒，没有把对思维的有限性及其谬误的认识发展为"绝圣弃智"，在这一点上我要说西川多少仍然像一个孩子，怀着孩子般不可遏止的好奇心：尽管也许明明知道无法追及那不可追及的力量，知道某个东西它永远不可能露面，它的名字就叫做"隐蔽"，但他还是不遗余力地忍不住要绕到事物"背后"瞧一瞧，他要看看那位强盗的山洞中究竟收藏了什么，他不停地沿着曲折的山洞的墙壁跟着往里转。在同样熄灭日常的光线和将事物的"现实"面貌避开这一点而言，他后来的作品与他早期作品又是一致的，仍然是"visionarg image"，但与前期意象和意象之间互相连动和传递稍有不同的是，此番是在"阿里巴巴的山洞"里，意象和意象之间有一种"互相分娩"或曰"互相蜕变"的关系，从一个意象的"圈套"里钻出另外一个意象，前面一个意象像催生婆似的拍打出下一个意象，变魔术似的：

　　他踢倒水桶，他撞着墙壁，他的每一步都有可能迈进深渊，但他早已把自己变成另一座深渊，容纳乳白色的小径和灯火通明的宴会厅。

　　《厄运· 18060》

　　这里出现的"水桶"、"墙壁"、"深渊"、"另一座深渊"及其所"容纳"的"宴会厅"，前后之间有一种套层结构，在其渐次得到展现时，新的惊奇涌现了。

　　同样还有：

　　现在风从一个屋顶刮向另一个屋顶，现在一盏油灯深入到无人之境

　　我难于入睡，倾向于崩溃：一个人心中有人就是心中有鬼。

　　我甚至在月亮的折磨下爱上了你的虚荣。

　　　《芳名·现在我的精神》 　　

　　如果说一首作品就像一个有机体的生命那样，有着其内部不断变化演进的过程，那么在西川这里，"变化"即意味着"变乱"，就像大山生下小耗子，小耗子却生出大老虎。不断花样翻新的过程，也是不断地归于成功和失败及其循环往复的过程，这令人想起著名的巴别塔，它不可避免地部分地陷入坍塌，但事实上是因为无可阻挡地部分地又在建造、在修复。

相关热词搜索：阿里巴巴 山洞 远方 崔卫平