正确的魏晋形制 [魏晋艺术之“形神”论]

　　[摘要]魏晋时期，社会混乱，魏晋人在社会动荡不安的局势下逐渐苏醒，觉醒的人们标举自我，追求超我的精神状态。因为受老庄影响，他们追求玄远超脱的精神世界，认为身体的形骸不过是神理寄放的地方，应该超脱有形之体，追求无形之神。 “形”与“神”理论慢慢发展起来并影响了当时乃至以后中国的艺术精神。
　　[关键词]魏晋艺术；有与无；形与神
　　
　　东汉末年到魏晋时期是中国政治上最混乱，社会最痛苦的时代。然而就是这种生活中点缀着悲剧，命运中充满着多变的时期，一种新的人生观，世界观逐渐形成。人的活动与观念慢慢从神学目的论和谶纬宿命论中解脱出来，并通过迂回曲折的途径向前发展。他们直抒胸臆，深发感慨，突出一种生命短促，人生无常的伤悲。在这样一个社会背景下，对“形神”的关系的思考开始对社会产生影响并使魏晋艺术蓬勃发展。
　　一、“形”与“神”
　　“形”“神”之辩起源很早，在庄子哲学中说到“夫昭昭生于冥冥，有伦生于无形，精神生于道，形本于精，而万物以形相生。”（《知北游》）也就是说，精神是从道中产生出来的，形体是从精气中产生出来的。精神，形体相合，便有了生命。也就是说人的“精神”是生于“道”，而形体生于“精”， “精”是从宇宙的本原――自然之“道”而生。一个完满的生命，总是由精神（灵魂、智慧、知识）、肉体形体、社会环境（社会地位、名誉、利益等）基本要素构成。形属外，神属内，“神主形从”，这一观念影响了当时的人物品评。魏晋时期盛行的人物品评不仅是一般的对他人的容貌举止的品评欣赏，而是要从他的外在体态形象来认识他的内在品格精神。“形”“神”论不仅影响了社会生活也影响了当时的艺术精神。
　　二、魏晋艺术中的“形”与“神”
　　荀况曰：“形具而神生”。（《荀子•天论》）在绘画的初级阶段，古人常常把象形作为绘画的主要手段，认为形具了以后，而神就会自然生成。因此形是第一位的。而到魏晋时期人们的审美意向及风尚在绘画艺术中着重体现他的个性、情感和精神风貌，要求“以形传神”，“气韵生动”，以此扑捉内在精神美，而这种精神美就是道的体现。
　　在人物绘画上，最主要的是表现人物的内在精神。如何传神？顾恺之认为“形具而神生”，传神必须先写形，写形是手段，传神是目的，在绘画过程中，审美主体必须通过对客体的外在形体的描写把握其内在的精神本质，做到“神仪在心”才能塑造出高于外在形体美的内在精神美的形象，才能传神。在形体的刻画中注重面部刻画其中对眼睛刻画尤为重要。他说“四体妍蚩，本无阙少，于妙处传神写照、正在阿堵中” （《晋书•顾恺之传》）。“阿堵”是古代无锡方言，指“这里”――眼睛。顾恺之认为人的眼睛最能体现一个人的内在精神，所以他往往画人数年不点睛，以求更好地表现出人物的精神风貌，并在艺术上达到更高的境界。顾恺之画嵇康时，曾说：“挥手五弦”的形象容易，而要画出他“目送归鸿”的神韵则困难。另外，他在创作时非常强调“千想妙得”论。如他画裴楷象，虽形貌极似，却总觉缺少裴楷那种少年老成、英雄超群的气质和神韵；他苦思多日，灵感忽出，千想妙得，遂在裴楷画像颊上添了“三毛”，实际上是加画了三胡须，于是精神遂增。
　　顾恺之根据曹植的《洛神赋》创作长卷人物画《洛神赋图》是他最为著名的作品。此作品有两大特点：第一，人物形象。第二，构图安排。在人物形象上传承了汉代画像砖的画风，即注重人物身体形态、姿势的勾勒，以线条刻画为主；在构图安排上，他将人物的形象放置于山水之间让他们驾车乘船而行，人物的形态神貌都在这飘行流动中展现出来。在这两个特点下，其实画中的人物表情神态无论是男女主人物都并不生动传情，尤其使他们的眼神都较为呆板；于此相应背景的山水树石的形状也较单一。但是，画中人物的衣衫裙袂的褶皱线条流畅飘逸，如风行水上，云游晴空，极有情调气韵，非常为画中人物传神。曹植描写洛神的情态说：“其形也，翩若惊鸿，宛若蛟龙。”（曹植《洛神赋》）顾恺之画中的洛神确实是有这样的风采，但是这风采气韵主要不是通过对人物形象的刻画表现出来的，而是通过衣裙飘荡回旋的线条表现的。张彦远评顾恺之的画风说：“顾恺之之迹，紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风驰电击，意存笔先，画尽意在，所以全神气也。”（唐张彦远《历代名画记》）这个评论是着眼于顾恺之的绘画线条的表现力，但是单一依靠这些流动的线条实际尚不足以完全表现洛神的风采气韵，她还必须行于山水间，得它们的陪衬而美――她并不是作为一个孤立的物象而美，相反的她的美是山光水色、日月云霞相互辉映而生的。虽然山水形状粗略失真，但与人物相间，错落有致、虚实疏密之间却布置的及其有节奏韵律，确有“画尽意在”的气韵。
　　在山水绘画上，南朝宗炳是最早提出山水理论的人，这理论当中就蕴含着“形”与“神”。他说：“ 圣人含道?物，贤者澄怀味像。至于山水，质有而灵趣，是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙之游焉。又称仁智之乐焉。夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐。不亦几乎？。”（宗炳《画山水序》）在他的山水画理论中说的很清楚“山水质而有灵趣”，“ 山水以形媚道”，即包含了无限生趣，体现出“道”的深刻意味，绘画山水就是以描绘山水之形态风貌，表现山水所包含的意蕴。因此，观赏山水画就如同游历山水一样，“澄怀味像”，“万趣融其神思”使自我的生命、精神在画中体现的无限生气的交流、感会之中的到伸展舒畅――“畅神”。
　　“畅神而已”是山水画的宗旨。宗炳认为“圣人以神法道”、“山水以形媚道”。画家眷念山川，饱游饫看。自然山川的万趣应于目而会于心。若能用笔巧妙的表现出来“类之成巧”，则观画时“目亦同应，心亦具会”。当此“应会神感”之时圣人之道与山川万趣应会于心，相互印证生发，精神畅快愉悦。同时王微也说：“望秋云神飞扬，临春风思浩荡，虽有金石之乐，?璋之琛，岂能彷佛之哉？披图按牒，效异山海，绿林扬风，白水激涧，呜呼！岂独运诸指掌，亦以神明降之，此画之情也。”（王微《叙画》）宗炳与王微观点相同，山水画的目的一开始就不只是依山水画形，而是借山水之形表达人生乐趣传达情趣。气韵生动方能传神，才能畅神。王微说：“且古人之作画也，非以案城域、辨方州、标镜阜、划浸流。本乎形者，融灵而变动者心也。灵无所见，故所托不动；目有所极，故所见不周。于是乎以一管之笔，拟太虚之体。”（王微《叙画》）宗白华就此阐发：“绘画是托不动的形象以显现那灵而变动（无所见）的心。绘画不是面对实景，画出一角的视野（目有所极故所见不周），而是以一管之笔，拟太虚之体。那无穷的空间和充塞这空间的生命（道），是绘画的真正对象和境界。”
　　由此可见，魏晋时期绘画是突破“形”这一有限的时空，把心意精神引向天地万物、宇宙阴阳这无限的时空，从中感悟、体验 “神”之所居。
　　
　　参考文献
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　　[2]肖鹰，《美学与艺术欣赏》，高等教育出版社，2004年07月
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　　[4]苏东天，《谈王弼玄学对文人书画艺术兴起的影响》
　　[5]康中乾，《有无之辨―魏晋玄学本体思想再解读》，重庆出版社，2007年09月
　　[6]徐复观，《中国艺术精神》，广西师范大学出版社，2007年01月

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