王宁：消费社会的视觉文化与当代批评中的“图像转折”

　　内容提要：本篇论文首先讨论了后现代消费社会的审美特征，从图像理论和当代文化批评的角度审视了图像写作及其批评的崛起、其审美特征以及其在未来的发展前景。作者认为，当今的后现代消费社会使得人们需要审美地来观赏甚至消费艺术作品，因此以图像为主要表现媒介的语像写作的应运而生便是一种历史的必然，它可以满足广大读者/观赏者的审美需求。但是从事语像批评者必须具备更高的读图能力，因而语像写作及其批评的崛起并不意味着人类文字表现能力的衰落，而更是意味着其观赏阐释能力的大大提高。在进入新世纪以来的“后理论时代”，语像批评虽然仍处于边缘地带，但是它必定会和生态批评、性别批评、流散写作及其批评等新崛起的文学和文化批评流派共同组成新世纪理论批评的多元格局。由于中国有着象形文字的基础和读图的传统，因而语像写作及其批评在中国有着广阔的发展前景。

　　关键词：图像理论；
语像写作；
语像批评；
后现代消费社会；
审美

　　Abstract: Starting with a discussion on the aesthetic characteristics of the postmodern consumer society, the present article examines the rise of iconographical writing and criticism, their aesthetic characteristics as well as their future development from the perspectives of picture theory and cultural criticism. To the author, today’s postmodern consumer society enables people to appreciate and consume works of art in an aesthetic way, hence the birth of iconographical writing with images as the major means of representation. For it might satisfy the aesthetic needs of the broad reading public. But icon-critics should be endowed with greater ability to read and interpret pictures or images. Thus the rise of iconographical writing and criticism does not necessarily mean the degradation of man’s verbal ability, but rather, it anticipates the heightening of his ability of appreciating and interpreting various works of art. In the present “Post-Theoretic Era” of the new century, icon-criticism is still “marginalized”, but it will surely form, together with such newly emergent critical trends as ecocriticism, gender criticism and diaspora criticism, a pluralistic framework of critisim. Since China has a long tradition of glyph and reading images, iconographical writing and criticism will have a bright prospect of development.

　　Key words：picture theory; iconographical writing; iconographical criticism; postmodern consumer society; aesthetic

　　最近几年来，伴随着全球化的进入中国，文化的疆界变得越来越宽泛甚至越来越不确定。过去一度被精英知识分子奉若神明的“高雅文化”曾几何时已被放逐到了当代生活的边缘，大众文化越来越深入地渗透到人们的日常生活中，不仅影响着人们的知识生活和娱乐生活，而且也影响了人们的审美趣味和消费取向，并且越来越显露出其消费社会的特征。曾几何时在人们的审美对象中占据主导地位的语言文字也受到了挑战，毫无疑问，这种挑战来自两个方面：大众文化和消费文化的崛起，从根本上改变了人们固有的精英文化观，为大多数人得以欣赏和“消费”高雅的文化产品提供了可能性；
而另一种写作和批评媒介—图像的崛起，则从根本上改变了人们的审美趣味和价值取向，当今的后现代消费社会使得人们需要审美地来观赏甚至消费高雅文化及其产品—艺术作品，因此以图像为主要表现媒介的语像写作的应运而生便是一种历史的必然，它可以满足广大读者/观赏者的审美需求。既然全球化时代的文化泛滥现象已经凸现在我们的眼前，我们的文化研究学者就不能不正视这些现象，并对之作出学理性的分析和研究。因此关注消费文化现象并对之进行理论分析和研究就成了当代文化研究和文化批评的一个重要课题。随着消费文化在当代中国的登陆，它在中国的文化理论界也引起了人们的热烈讨论。如果从一个全球化的视野着眼，我们便不难看出，考察和研究消费文化现象实际上也是西方马克思主义理论家和左翼知识分子对后现代主义及其文化艺术进行批判性研究的继续。

　　后现代消费文化的审美特征

　　早在上世纪90年代后期，英国的马克思主义理论家伊格尔顿就从文化批判角度对这种“文化泛滥”的现象作了冷静的分析。在一篇题为《后现代主义的矛盾性》 (The Contradictions of Postmodernism, 1997) 的论文中，他甚至针对西方国家以外的第三世界国家的后现代热和西方文化热发表了不同的意见，他一针见血地指出，“当今为什么所有的人都在谈论文化？因为就此有重要的论题可谈。一切都变得与文化有关……文化主义加大了有关人类生活所建构和破译并属于习俗的东西的重要性……历史主义往往强调历史的可变性、相对性和非连续性特征，而不是保持那种大规模不变的甚至令人沮丧的一贯性特征。文化主义属于一个特定的历史空间和时间——在我们这里——属于先进的资本主义西方世界，但现在似乎却日益进口到中国以及其它一些‘新崛起的’社会”。[1] 伊格尔顿这番言论显然是有所指的，在该文章发表之前的“文化研究：中国与西方国际研讨会”主题演讲中，他回顾道，与他在80年代初首次访问中国的感觉大为不同的是，90年代中后期的中国社会已经越来越带有了后现代消费社会的特征。应该承认，伊格尔顿十多年前在中国的首都北京天安门广场见到的只是后来消费文化崛起的一个前兆，而今天，这一现象已经成为整个中国大陆的中等以上城市的一个普遍现象。在这里，马克思主义与后现代主义相遭遇了，并在文化的生产与消费问题上产生了某种程度的共融。[2] 伊格尔顿当时讨论后现代主义的出发点是文化，但这已经不是传统的现代主义意义上的精英文化，而是更带有消费特征的后现代意义上的大众文化，其中自然也包括视觉文化。这种产生于消费社会的大众文化或通俗文化无疑对曾一度占主导地位的现代主义精英文化及其产品—文学有着某种冲击和消解的作用。而视觉文化的崛起，则对于以文字为主要媒介的精英文学作品的生产也有着致命的冲击作用。关于后者，本文将在后几部分专门讨论。

　　毫不奇怪，人们在谈论文化时，已经开始越来越关注当代文化的消费特征以及这种消费文化所带有的特定的后现代审美特征。后现代社会的文化无论在其本质上还是在其表现形式上显然已经大大地不同于现代文化，因此必须首先对文化的不同层次做出区分。在伊格尔顿看来，“‘文化’(culture)这个字眼总显得既过于宽泛同时又过于狭窄，因而并不真的有用。它的美学含义包括斯特拉文斯基的著述，但没有必要包括科幻小说；
它的人类学意义则宽至从发型和餐饮习惯直到排水管的制造。”实际上，对文化概念的这种无限扩张的担忧早就体现在他以前的著述中，伊格尔顿始终认为，至少有两个层次上的文化可以讨论，一种是用大写英文字母开头的 “总体文化”(Culture)，另一种就是用小写英文字母开头的各民族的“具体的文化”(cultures)，这两种文化的对立和争斗使得文化的概念毫无节制地扩张，甚至达到了令人生厌的地步。在分别分析了各种不同版本的文化概念之后，伊格尔顿总结道，“我们看到，当代文化的概念已剧烈膨胀到了如此地步，我们显然共同分享了它的脆弱的、困扰的、物质的、身体的以及客观的人类生活，这种生活已被所谓文化主义(culturalism) 的蠢举毫不留情地席卷到一旁了。确实，文化并不是伴随我们生活的东西，但在某种意义上，却是我们为之而生活的东西……我们这个时代的文化已经变得过于自负和厚颜无耻。我们在承认其重要性的同时，应该果断地把它送回它该去的地方。”[3] 既然这种后现代意义上的消费文化无处不在，并且已经直接地影响到了我们的日常生活和审美观念，我们就更应该对之进行分析研究了。

　　讨论不同的文化是如此，在关于后现代主义问题讨论中，学者们也发现了不同层次的后现代主义：后结构主义的后现代主义，也即以德里达和福柯的具有解构特征的后现代主义表明了对现代主义整体性观念的批判和消解，这是一种形而上的哲学和知识层面的后现代主义；
先锋派的智力反叛和激进的艺术实验，把现代主义的精英艺术观推向极致，这实际上在某种程度上继承了高级现代主义艺术的实验性和先锋性特征；
以消费文化和通俗文化为主的后现代主义，体现了对现代主义精英文化的冲击和消解。应该指出的是，近十多年来出现的视觉文化和图像艺术，也应纳入后现代文化的范畴加以研究。这样看来，无论是对现代主义的推进也好，批判也好，甚至对之进行消解，后现代主义所要批判和超越的对象都始终是它的前辈和先驱现代主义。这其中的一个重要原因就是现代主义使得文化只能为少数人所掌握、欣赏甚至消费，而后现代主义则在大大拓展文化的疆界时使得大多数人都能享用并消费文化。在后现代时代，消费文化所赖以存在并发展的一个重要因素就是日益壮大的消费群体：从跨国公司的白领高级职员到大学教授、公务员、律师、医生以及其他精英知识分子，目前这个群体还在不断地扩大。因此后现代主义与消费文化的密切关系是客观存在的。我们在讨论这种关系时，总免不了会想到或引证美国的新马克思主义理论家詹姆逊写于上世纪80年代初的一篇论文：《后现代主义与消费社会》(Postmodernism and Consumer Society)，他在这篇论文中曾明确地指出，除了考察后现代主义的种种特征外，人们“也可以从另一方面停下来思考，通过对近期的社会生活各阶段的考察对之作出描述……在二次大战后的某个时刻，出现了一种新的社会（被人们从各种角度描述为后工业社会、跨国资本主义、消费社会、传媒社会等）。新的人为的商品废弃；
流行时尚的节奏日益加快；
广告、电视和传媒的渗透在整个社会达到了迄今为止空前的程度；
城郊和普遍的标准代替了原有的城乡之间以及与外省之间的差别；
高速公路网的迅速扩大以及汽车文化的到来——这一切都只是标志着与旧的战前社会的彻底决裂，因为在那时的社会，高级现代主义仍是一股潜在的力量”。[4] 对于这一迥然有别于现代社会的现象，詹姆逊描述为后现代社会。如果说，当1985年詹姆逊首次访问中国时所引进的西方后现代理论仅仅在少数精英知识分子和具有先锋意识的文学艺术家中产生了一些共鸣的话，那么用上述这段文字来描述新世纪初的中国社会和文化状况，就再准确不过了。人们也许会问，(点击此处阅读下一页)

　　进入后现代社会之后文化会以何种形态显现呢？这正是许多专事后现代主义研究的东西方学者密切关注的现象并试图作出回答的问题。我这里首先以消费文化为例。

　　我们可以回顾一下现代主义文化艺术的特征：充满精英意识的高雅文化，仅为少数人欣赏的文化，表现了自我个性的审美文化，甚至“为艺术而艺术”的文化观念，等等。显然，这一切都是后现代主义艺术家所要批判和超越的东西。因此，我们大概不难由此而推论，后现代主义的特征是反美学、反解释、反文化和反艺术的，但是它反对的是哪一个层次上的文化呢？这也许恰恰是我们容易忽视的：它反对的正是具有崇高特征和精英意识的现代主义美学，抵制的是具有现代主义中心意识的解释，抗拒的是为少数精英分子所把持并主宰的主流文化，超越和批判的是现代主义的高雅文学艺术，总之，后现代主义文化艺术与现代主义的高雅文化艺术不可同日而语。它既在某些方面继承了现代主义的部分审美原则，而在更多的方面则对之批判和消解。因此考察后现代主义文化艺术必须具备一种辩证的分析眼光，切不可将这种错综复杂的现象简单化。

　　就西方马克思主义对后现代主义的研究来看，尽管詹姆逊从文化批判的高度对后现代主义持一种批判的态度，但他仍事实求是地承认后现代主义文化中的不少合理因素，并予以充分的肯定。他认为，后现代主义或后现代性带来的也并非全是消极的东西，它打破了我们固有的单一思维模式，使我们在这样一个时空观念大大缩小了的时代对问题的思考也变得复杂起来，对价值标准的追求也突破了简单的非此即彼模式的局限。如果我们从上述几个方面来综合考察后现代主义的话，就不难看出，“在最有意义的后现代主义著述中，人们可以探测到一种更为积极的关系概念，这一概念恢复了针对差异本身的观念的适当张力。这一新的关系模式通过差异有时也许是一种已获得的新的和具有独创性的思维和感觉形式；
而更为经常的情况则是，它以一种不可能达到的规则通过某种再也无法称作意识的东西来得到那种新的变体。”[5] 因此在詹姆逊看来，后现代主义与消费社会的密切关系就体现于消费文化的特征。作为一种对现代主义主流的既定形式的特殊反动而出现的后现代主义，其明显的特征就是消解了大众文化与精英文化之间的界限，标志着现代主义的精英文化的终结和后现代消费文化的崛起。应该承认，今天在西方的文化研究学术界人们所热烈讨论的消费文化问题在很大程度上基于詹姆逊对后现代主义的批判性建构。

　　实际上，另一位对后现代主义思潮有着极大推进作用的法国思想家让·鲍德里亚(Jean Baudrillard) 很早就关注消费文化及其对当代人们生活的影响。早在他写于1970年的专著《消费社会》(La Société de consummation)中，他就开宗明义地指出，“今天，我们到处被消费和物质丰富的景象所包围，这是由实物、服务和商品的大量生产所造成的。这在现在便构成了人类生态学的根本变化。严格地说来，富裕起来的人们再也不被另一些人所包围，因为和那些人打交道已成为过去，而被物质商品所包围。他们并非在和自己的朋友或伙伴进行日常的交易，而从统计学的意义上来说，由于促使消费不断上升的某些功能所致，他们常常把精力花在获取并操控商品和信息上”。[6] 这就说明了后现代消费社会的一个明显的特征：人已经越来越为商品所左右，商品的消费和信息的交流主宰了人们的日常生活。因此生活在后现代消费社会的人们所关心的并不是如何维持最起码的日常生活，而是如何更为舒服或“审美地”享受生活。我们说，后现代文化的一个重要特征就在于其消费性，那么是不是就一定说明后现代文化丧失了所有的审美特征了呢？恰恰相反。在后现代社会，特别是进入全球化时代以来，人们的物质生活大大地变得丰富多彩了，这使得他们在很大程度上并不仅仅依赖于物质文化的生产，而更多地崇尚对这些物质文化进行享用和消费。如果说，在现代主义时代，人们的审美观念主要表现在注重文化产品的生产和实用性的话，那么在后现代社会，人们的审美观则更多地体现在文化产品的包装和消费上。如果说，在传统的工业文明时代，这种物质文化的消费只是低层次的“温饱型的”，那么在后现代信息社会，人们对物质文化消费的需求就大大地提高了。后现代社会为人们提供了审美的多种选择：他们不需要去花费很多的时间阅读厚厚的长篇文学名著，只需在自己的“家庭影院”里花上两个小时的时间就可以欣赏到一部世界文学名著所提供的审美愉悦；
同样，不少从事精英文化产品—文学研究的学生也改变了过去那种沉溺于书斋中阅读经典著作的做法，代之以观赏和研究更容易激发审美情趣的电影或电视。所有这些都表明，在后现代社会，人们需要“审美地”而非粗俗地实现对这些文化产品的享用和消费。而为了更为“审美地”消费这些文化产品，人们就需要把握消费文化的审美特征。

　　与现代主义艺术的深层审美价值相左的是，产生于后现代时期的消费文化产品所具有的是表面的、浅层次的审美价值。生活在后现代社会的人们的时间和空间观念大大有别于现代社会的人们的观念：他们的生活节奏快捷而变化多端，这就决定了他们的审美趣味也应随之而变化。既然后现代消费社会的人们生活节奏往往都很快，他们不可能细心地品味高雅的文化精品，但同时又不可能把钱花在消费连自己的视觉也难以满足的文化赝品。那么消费文化的审美特征究竟具体体现在何处呢？我这里仅作简单的概括。

　　首先是表演性。消费文化产品一般并非精雕细琢的文化精品，常常是为了在瞬间吸引人们的视觉注意，以满足他们在短时间内激起的审美愉悦。这样一来，它们，尤其是一些用于舞台演出的艺术小品就需要在表演的过程上下功夫。同样，某些消费品也需要在传媒的广告过程中展示自己的“价值”。因而从常常有影视明星加盟的这种“表演性”很强的广告就能起到对这类文化产品的促销作用。

　　其次是观赏性。如果是表演性仅体现在可用于舞台演出的艺术小品上的话，那么静态艺术品的观赏价值就成为它们能够在瞬间吸引消费者的一个重要环节。为了吸引人们花钱去消费和享用，这类消费文化产品往往在外观上一下子就吸引人们的眼球，使人们赏心悦目，让消费者心甘情愿地花钱去消费和享用这些产品。

　　再者是包装性。既然消费文化首先要满足消费者的视觉，那么对于那些外表粗陋的产品采取何种办法呢？自然是通过“包装”使他们变得外观“美丽”起来。所以，一种消费文化产品是否能顺利地走向市场，在很大程度上也取决于如何包装它。尽管大多数产品的内容与其外表的包装相距甚远，但也不乏少数真正的精品能做到表里一致。

　　最后便有了消费文化的时效性。后现代消费社会的文化是一种追求时尚的文化，既然消费文化仅仅为了满足人们的视觉审美需求，或者仅供后现代社会消费者短期内的审美需求和享用，因而这样的文化产品就仅仅体现了一时的时尚。等到新的时尚取代老的时尚时，这类产品就只能成为“昨日黄花”。这就是消费文化的时效性。

　　 如上所述，所有这些审美特征都说明，后现代社会的消费文化产品在很大程度上都诉诸于人们的视觉，因而便可观上为一种新的文化形态—视觉文化的崛起奠定了基础。下面我们就集中讨论视觉文化以及由此而导致的当代文化批评中的“图像转折”。

　　视觉文化和当代批评的“图像转折”

　　在一个全球化的语境下讨论视觉文化现象，已经成为近几年文学理论和文化研究界的一个热门话题。这必然会使人想到当代文化艺术批评中新近出现的一种“图像的转折”(a pictorial turn)。由于这种蕴含语言文字意蕴的图像又脱离不了语言文字的幽灵，而且在很大程度上承担了原先语言文字表现的功能，因而我们又可以称其味“语像的转折”(an iconographical turn)，这样便可将诉诸文字的语符合诉诸画面的图像结合起来。事实上，早在20世纪中期，新批评派的代表人物雷内·韦勒克就曾颇为意味深长地把20世纪称为真正的“批评的世纪”，因为较之19世纪的浪漫主义时代文学想象占主导地位的批评风尚，20世纪才是批评的真正多元走向的时代：伴随着“语言学转向”的逐渐消退而来的是文学批评的“文化转向”。如果他的这一论断确实预示了20世纪后半叶西方文学理论批评之状况的话，那么我们便可进一步推论，进入新世纪的全球化时代以来，由于当代文学创作中出现的一个新的转向：从传统的文字写作逐步过渡到新兴的图像写作，文学批评界也出现了一个“图像的转折”，原先那种用语词来转达意义的写作方式已经受到大众文化和互联网写作的双重挑战，因而此时文字写作同时也受到了图像写作的有力挑战。面对这一不可抗拒的潮流的冲击，传统的文字批评也应当多少将其焦点转向图像批评了。当我们反思20世纪的文学和文化批评所走过的道路时，我们很容易发现，早在80年代的西方批评界，当人们感觉到后现代主义已成为强弩之末时，便竞相预测后现代主义之后的文学理论批评将出现何种景观。有人预测道，后现代主义之后的时代，批评的主要方式不再会是文字的批评，而更有可能的是图像批评，因为图像的普及预示了一种既体现于创作同时又体现于理论批评的“语像时代”(an age of iconography) 的来临。[7] 显然，文学创作的主要方式将逐渐从文字写作转向图像的表达，而伴随着这一转向而来的则是一种新的批评模式的诞生：图像或语像批评。[8] 虽然不少人对此并未有所意识，但对于我们从事文学理论批评工作的知识分子，我们应该对这种转折的意义有所认识，并提出我们的对策。因此这个意义上说来，我们发现，由于后现代消费社会的审美情趣的转变，各种高雅的和通俗的文化艺术产品均难以摆脱被“消费”的命运，一种专注于图像文本的批评方法将随着这一新的审美原则的出现而出现在当代文学和艺术批评中，或者说出现在整个文化批评中。这也正是本文试图推进并从理论上阐述的一种新的批评模式。

　　随着全球化时代精英文学市场的日益萎缩和大众文化的崛起，人们的视觉审美标准也发生了变化：从传统的专注阅读文字文本逐步转向越来越专注于视觉文本的阅读和欣赏。后现代消费社会使得人们的审美标准发生了变化，文学艺术作品在某种程度上也成了消费者的高级消费品。我们可以说，甚至出现了一个语像的时代，它就是后工业社会反映在后现代文学艺术上的一个必然产物。那么人们也许会问道，既然后现代消费社会的审美特征从整体上发生了变化，那么产生于这一语境中的语像时代具体又有何特征呢？如果当代文学艺术批评中确实存在这样一种“转向”的话，那么它与先前的文字创作和批评又有何区别呢？在这方面，我首先来引证美国当代著名的图像理论家和文化批评家米切尔 (W.J.T.Mitchell) 对图像时代的概括性描述：

　　对于任何怀疑图像理论之需要的人，我只想提请他们思考一下这样一个常识性的概念，即我们生活在一个图像文化的时代，一个景象的社会，一个外观和影像的世界。我们被图画所包围；
我们有诸多关于图像的理论，但这似乎对我们没什么用处。了解图像正在发生何种作用，理解它们并非一定要赋予我们权力去掌握它们……图像也像历史和技术一样，是我们的创造，然而它们也常常被我们认为“不受我们的控制”—或至少不受“某些人的控制”，因而中介和权力的问题便始终对于图像发挥功能的方式至关重要。[9]

　　如果这段话出自一位画家或视觉文化生产者之口，也许人们会认为其过于偏激了，但这恰恰是米切尔这位长期从事文学理论批评教学和研究的学者兼编辑从自己的知识生涯的转变所总结出来的。众所周知，米切尔由于长期担任蜚声国际学术界和理论界的《批评探索》(Critical Inquiry) 杂志的主编，而在很大程度上亲历了近三十年来西方文学理论和文化批评潮流的此起彼落，他不仅在过去的十多年里积极地在美国和欧洲大力鼓吹图像理论，而且他本人也对于图像理论作过精深的研究，并以极大的热情呼唤当代文学和文化批评中出现这样一种“图像的转折”。近年来，由于他数次来中国访问讲演，他的理论著作《图像理论》(Picture Theory)中译本也于最近问世，[10] 一股“图像热”似乎已来到了中国大地。

　　毫无疑问，当米切尔最初于1994年提出这个问题时，计算机远没有像今天在全世界得到如此普及，而且在文学创作和理论批评界，文字批评始终非常有力，而相比之下，视觉批评或语像批评则几乎被排挤到“边缘化”的境地。此外，人们似乎并未意识到一个新的语像时代将伴随着全球化时代数字化的发展和计算机的普及而来临。(点击此处阅读下一页)

　　米切尔从跨学科和跨艺术门类的角度同时从事文学批评和艺术批评，因而他十分敏锐地预示了最近的将来必将出现的批评注意力的转向。正如他在2004年6月的“批评探索：理论的终结？”国际研讨会上所指出的，当我们打开世纪之交的《时代》周刊时，我们一下子便会注意到，不同时期的该杂志封面上出现的不同形象就隐含着不同的意义：当一只克隆羊出现在封面上时，显然意味着人类不可战胜的神话的被粉碎和“后人文主义”时代的来临。人类不仅可以创造所有的人间奇迹，人类同时也可以创造出使自己毁灭的东西，这一点已经为越来越多人所认识到。而在9.11事件之后杂志封面上出现的燃烧着的世贸大厦，则使人丝毫不感到惊奇：曾经喧噪一时的理论竟然对这一悲剧性的但却活生生地出现在人们眼前的现实无从解释。[11] 理论的虚弱无力甚至使原先为之呐喊奔波的一些理论家也对之丧失了信心。毫无疑问，这些蕴含深刻的图像较之古人们创造出来的形象来确实大大地先进了，它们是全球数字化时代的高技术产生出来并得到后者支撑的，因为这些现代高新技术不仅大大地更新了图像的形式，而且使其得到逼真的组装甚至大面积的“克隆”（复制）。我们不可否认这一事实，即当这一时代已经来到我们身边并影响了我们的生活和工作时，我们便会想到最近几年内在中国和世界其他地方出现的摄影文学文体。这也是一种跨越了不同学科和艺术门类、甚至超越了时空界限的综合艺术，这门艺术的崛起预示了全球化时代的一种新的文体—摄影文体的诞生。由于这一文体既带有图像描述同时又具有附加的文字解释的特征，我暂且称其为语像写作，以便区别于传统的摄影文学写作，因为在早先的那种文体中，图像只起到附加的作用，主要发挥指义功能的仍是文字。

　　 谈到图像、图式和隐喻，一些符号学家也作过仔细的研究以区分三种形式的语像符号。在他们看来，“图像的特征体现于有着与其对象相同的品质。如果一张红色的纸板被当作符号展示你想买的那幅图画的颜色的话，那么它产生的功能就只是你想要的那种颜色的语像符号，也即一个形象。”[12] 虽然他们并没有涉及语像批评，但却已经明确地揭示出，图像本身也在语像和隐喻两个方面具有指义功能。但是在以文字为中心的文本中，图像只被当作插入文字文本中的附加形象，而在语像写作中，图像则在很大程度上占据了整个文本的主导的核心位置。因此，语像写作具有着多种后现代特征。它不仅表明了文字写作的式微和语像写作的崛起，同时也预示了致力于考察和研究这种写作文体的语像批评的崛起。确实，在一个后现代社会，当人们的生活变得越来越丰富多彩并充满了多种选择时，他们不可能仅仅为传统的文字写作和批评所满足，因为阅读本身也已经成了一种文化消费和审美观赏。按照罗兰·巴特的说法，阅读也应该成为一种审美的“愉悦”(pleasure)。但是究竟如何提供这种审美愉悦呢？显然文字写作是无法满足人们的眼球的。在冗繁的日常生活中，人们很容易由于终日阅读各种以文字为媒介的文献而患上“审美疲劳症”，因此，为了满足广大人民群众或消费者的需要，一种新的写作和批评形式便出现了，它主要通过形象和画面为媒介来传达信息，而且信息的含量又高度地浓缩进了画面。这无疑体现了后现代时代的精神和状况：读者同时又是观赏者、批评者和阐释者，他/她对文字/图像文本的能动性接受和创造性建构是无法控制的。再加之互联网的普及更是使得这些“网民”如虎添翼，他们可以最大限度地发挥自己的想象力，在一个虚拟的塞博空间构建各种美好的图画，以满足自己的审美愉悦和需求。所以当代文学创作和理论批评中的图像转折便是一个不以人们的意志为转移的事件。对此我们应当有较为清醒的认识。

　　后现代语境中的语像批评

　　虽然关于后现代主义的讨论在国际学术界已经进行了三十多年，但是它的进入中国却是上世纪80年代末和90年代初的事件，毫无疑问，后现代主义在西方社会已经成为了历史，它的盛期已经过去。但在今天，反思不同文化语境中的现代性问题却使我们想到，后现代主义的幽灵依然在我们身边徜徉，它犹如碎片一般已经渗透到了当代人文思想和知识生活的各个方面，并不时地影响着我们的思想和行动。美国学者梅苔·卡林内斯库 (Matei Calinescu) 出版于1987年的著作《现代性的五种形式》(Five Faces of Modernity) 近年来在中国的语境下不断地被人们印证和讨论，其中的一个独特观点就在于把后现代主义当作现代性的第五种形式加以描述。当代新马克思主义理论家弗雷德里克·詹姆逊 (Fredric Jameson) 在讨论现代性的“包容性”和“可建构性”时也十分中肯地指出，“现代性‘理论’如果不能容忍后现代预设与现代的断裂的话，那在今天就是没有意义的了。”[13] 实际上，法国后现代理论家让-弗朗索瓦·利奥塔(Jean-Francois Lyotard) 早就在将后现代文体与现代文体相比较加以讨论时断言，先出现的东西未必是现代的，而后出现的也未必就一定是后现代的。当我们考察语像写作时，这一点肯定是适用的，尤其是将其与中国的文学和文化传统相联系时就更是如此。

　　显然，每一个时代的人们都喜欢将自己标榜为“现代的”，但是当“现代”出现的时候，后现代实际上就已经在内部以其对立面的形式而萌生了。因此从历史的观点来看，我们发现，现代常常是与后现代交织一体的，因为在这二者之间没有泾渭分明的界限。这一点尤其适用于描述中国文化和文学的情形。毫无疑问，现代性及其对立面后现代性是从西方引进的理论概念，但是在中国这一语境下，几乎所有的西方理论思潮一旦进入中国就经历了各种“变形式的”建构和重新建构，因而毫无例外地产生了不同形式的变体。艺术家和艺术批评家固然要比从事经验研究的社会科学学者更具有想象力，因而他们更容易而且更加情愿对这些引自西方的理论观念进行想象性发挥和创造性建构。语像写作和批评自然带有打破时空界限并使艺术家和艺术批评家得以从有限的想象和批评空间解放出来等特征，因此它早就在中国的古文字中得到了先在的预示，人们可以从那时的象形文字中猜测其意思。在我早先讨论后现代主义诸形式的著述中，我曾指出，如果将后现代性仅用于文学艺术批评的话，那我们不妨将其当作一种超越时空界限的阐释代码，因为由此视角出发，我们可以解释不同时期和不同文化背景下的文学艺术现象，而无须追踪其历史渊源或原初的民族和文化身份。[14] 在从事文学的语像批评时，我认为这种尝试尤其恰当。

　　毫无疑问，在后现代艺术的所有特征中，一个最为明显的特征就在于其意义表达的不确定性，也就是说，艺术家不可能完整地表达自己想要表达的东西，因而这便给读者/阐释者留下了可据以进行能动性阐释和想象性建构的空间。所以在后现代的意义上，读者/阐释者实际上扮演了双重角色：既是有着深厚理论背景的阐释者，同时也是有着较高批评造诣的批评家。如果我们认为现代主义艺术仍然有着某种总体意识或中心观念，那么后现代主义艺术则体现为具有某种“碎片式”(fragmentary)、“去中心化”(decentralizing)和“解构性”(deconstructive)等特征，在这里意义往往是不确定的和可建构的。后现代主义的文学艺术文本往往留给读者巨大的阅读和阐释空间，因而赋予他们进行创造性阐释和能动性建构的权利。后现代意义上的读者既是文本的阐释者同时又是批评者，因此，他们往往从多元的视角对文本进行阐释，以发掘出文本中所可能蕴含的不同的意义。确实，每一代的读者/阐释者都有自己的理论价值取向，他们提出的观念逐渐形成了一部文学艺术作品的接受史。因此在这个意义上看来，文学艺术中的后现代性作为一种必然的结果实际上标志着一个新的语像时代的来临。在这样一个时代，摄影文学文体首先出现在我们面前。正如我前面所说，“语像写作”不同于传统的摄影写作，因为后者依然是以文本为中心的，图像只是表达意义的附加物。而在语像写作中，占据文本之中心位置的是本身能够指义的图像而非其它任何表现媒介。因此语像写作的后现代特征在此就显得更为明显了。

　　显然，我们不得不承认，早期的后现代主义艺术确实具有某些先锋派的特征，但是它本身却又是怀旧的，有着某种返回原始的倾向。将这一双重性用于对语像写作之特征的阐释倒是十分贴切的。有些人认为，以图像作为主要媒介的语像写作只是一种组装而成的文学艺术，缺乏原创性。也即它只是将高技术的照相术与内在于心灵中的审美理想相结合，这一点尤其体现在后现代照相术的日益数字化倾向，从而以照相的手法创造出一种“新的”和“第二”自然，这种手法真实地、审美地描绘了自然和文字的魅力，充满了阐释和建构的张力。这一特征也近似所谓的“照相现实主义”(photographical realism)，表明了返回自然和原始图腾崇拜的倾向。因此有着跨越文字和图像之界限的语像写作便不同于任何其它的写作文类，它有着三个特征：依赖图像，诉诸技术，并且有着多重阐释的张力。

　　首先，当我们说语像写作依赖图像，实际上便意味着早在书面文字出现之前我们就已经有了这种欣赏艺术品的习惯。那时，人们把自己对历史事件的记载、对自然景观的描绘和对自己所熟悉的人物的刻画，甚至包括对艺术品的审美鉴赏，均建基于在对这些画面或形象的理解以及对之的再现。如果我们承认，西方语言是基于有着意形分离之特征的罗马字母的组合的话，那么基于象形文字的汉语即使在现在也仍然在很大程度上有着以形猜义的特征。显然，随着人们文字表达能力的越来越强，他们也就越来越少地依赖图像。但即使如此，以展现自然景观和刻画人物形象为特征的艺术仍然在发展中，并且越来越独立于文字的媒介，因而便逐渐导致了各个绘画流派的诞生。结果，它逐渐成了与文学这一语言的艺术相平行的另一门独立的艺术。这也就是为什么中国的书法总是能真实地再现一个人的理想和抱负，并反映他/她的为人处世之原则和心智。毫无疑问，那些能够理解书法艺术并阐释其内在涵义的人必定精通中国古文字和诗词书画，因为在中国古典文学中，人们往往看到的是诗中有画，画中有诗，这二者水乳交融，不可分割。此外，他们也必定能充分理解书法的独特特征。而与其相对照，照相术的发展则极大地依赖于当代光学技术的发展：一方面，它应当真实地再现人与自然的原貌，但另一方面，它又不得以审美的和选择的眼光来实现这一目标。这就是所谓的“能动的”反映或再现。

　　这样我们便有了语像写作的第二个特征：诉诸当代科学技术。既然这一新崛起的文体不同于其它文体之处正在于其文字的部分只起到次要的作用，也就是说，只是对图像的进一步说明，因此它不能取代文学作品中对自然景观的描绘和对人物的心理刻画。但是另一方面，它的形象部分则应由摄影师的照相机来完成。也就是说，这种艺术再现的质量在很大程度上取决于照相机的质量、摄影师的技术以及他/她在取景时的审美理想而有所不同。尽管当代复制技术作为现代时代的一个产物，早已不再新鲜了，但是数字化和光学的飞速发展已经大大地加快了照相机的更新和照相术的更新，使人们得以越来越依赖于对自然景观的直接观察和欣赏。我们都知道，反映在图像中的自然景观或历史事件决不仅仅是人们客观的自然主义式的记载，而更是人们通过各种想象和外在的艺术手段基于其审美观照而创造或“叙述”(narrated) 出来的“第二自然”或“历史的叙述”(historical narrative)。这一第二自然来源于自然本身，但由于它经过了摄影师的审美选择和艺术加工又显然高于自然。它不仅隐含了人们对一个更加美好的自然的渴望，同时也展现了他们试图美化大自然、追求人与自然的完美融合的本能愿望。同样，“叙述”出来的历史事件也充满了叙述者的主观联想和想象，体现了叙述者的叙述文字能力，从而弥补了诸多原记载中遗漏的缺憾，当然这种“叙述”和“建构”出来的历史不可与历史事件本身相等同。它的艺术性大大多于真实性和客观性，因此我们在研究以历史为题材的当代电视剧艺术时，切不可将其视为历史的事件本身，而更应将其视为“历史的叙述”。

　　第三，当我们说到语像写作诉诸解释时，这实际上意味着文本所展现的形象是高度浓缩的，并含有丰富的内容。例如，一幅静止的画面实际上包含着数十幅甚至上百幅移动的图画之内涵。解释的部分仅仅能起到阅读和欣赏之导引的功能，因此这些附加的文字解释并不能准确地瞄述隐含在这幅图画内的所有深刻内涵。(点击此处阅读下一页)

　　只有通过读者/欣赏者的能动性理解和建构性阐释才能发掘出其深刻的不同的涵义。因此，读者/欣赏者也就应当具有更强的读图能力和更为深邃微妙的艺术感受力和阐释能力。换言之，读者/欣赏者从他的期待视野中获取的经验越多，他就越能对图像作出精确和到位的解释。所以在这一意义上，语像写作并不意味着文字写作以及人类阅读和欣赏习惯的衰落，倒是与其相反，语像写作更能提升人们的审美感受力，使他/她不仅能解读文字文本，而且也能解读图像文本之多重涵义。他不仅处于被动欣赏者的位置，同时更处于能动阐释者和建构性创造者的位置。他的审美感受力因此也就从原先简单的阅读文字的能力上升为现在这种复杂的能动并审美地解读图像和欣赏艺术品的能力。这样，语像写作的越界特征也就要求其欣赏者既拥有跨学科的知识同时也能欣赏各门类艺术的全面的综合能力。简言之，如果没有一种很强的文字能力和精确到位的艺术再现能力，摄影师就很难建构一个五彩缤纷的艺术图像世界，或者说，这些碎片般的图像就只能是留存在他手中的一堆原始材料。因此我们可以说，语像写作决不意味着文字写作的终结，倒是意味着后者的浓缩和升华。但即使在将来，当语像写作发展到一个完美成熟的阶段时，它也依然不可能取代文字写作的意义和价值。这两者应该是一种共存和互补的关系。

　　图像的越界和解构的尝试

　　“越过边界，填平鸿沟”在早期的后现代主义讨论中曾是一个经常为人们引用的话题，[15] 这一话题在中国当代的文化研究中也被经常使用，一般指越过精英文化与大众文化的界限，填平高雅文化与通俗文化之间的鸿沟。谈到文字写作与语像写作之间的关系，这一概念尤其适用。既然语像写作及其批评也具有这种“越界”的特征，阐述其具体的表现便是颇有必要的。在当代批评界和比较文学界，人们讨论得十分热烈的一个话题就是“越界”(crossing borders)，但更为具体地说来，人们针对当代文学和文化中的种种“越界”现象提出这样一个问题：经过后现代主义大潮的冲击，文学的边界究竟在哪里？或者再进一步问道：文学研究的边界在哪里？难道文化研究的崛起终将吞没文学研究吗？也许一些观念保守的文学研究者十分担心一些新崛起的并有着广博知识和批评锐气的中青年学者的“越界”行为，害怕这些新一代文学研究者会越过文学研究的界限而进入到其它研究领域内发挥大而无当的作用。另一些人则对文学研究者对图像的研究的合法性表示怀疑。在我本人以及另一些思想开放的文学研究者看来，这种“越界”行为不仅仅体现了跨越学科界限的后现代文学研究的特征，也即颠覆了文学艺术的等级秩序，解构了日益狭窄的学科界限，进而为文学艺术的跨学科研究铺平了道路；
而且这种行为本身也带有超学科比较文学研究的特征。众所周知，在中国的语境之下，比较文学研究从一开始就摆脱了单一的“法国学派”和“美国学派”之分，同时从这两个学派的实践中汲取有利于中外文学比较研究的东西，而且从一开就带有了种种“越界”的特征，因而恰好与亨利·雷马克(Henry Remak) 对比较文学这门学科所下的定义相吻合：“比较文学是超越一国范围之外的文学研究，并且研究文学与其他知识领域及信仰之间的关系。包括艺术（如绘画、雕刻、建筑、音乐）、哲学、历史、社会科学（如政治、经济、社会学）、自然科学、宗教等。简言之，比较文学是一国文学与另一国或多国文学的比较，是文学与人类其他表现领域的比较。”[16] 即使发展到今天，当传统的欧洲中心主义意义上的比较文学被宣布已经“死亡”时，按照宣布其死亡状态的佳亚特里·斯皮瓦克 (Gayatri Spivak) 的看法，新的比较文学仍应当“始终跨越界限”(always cross borders)。[17] 这也就是为什么比较文学在中国尽管近年来受到了文化研究的挑战但却从来就没有死亡的原因所在，因为中国的比较文学研究从一开始就不仅十分注意跨越语言的界限，而且还注意跨越学科和文化传统的界限。[18] 既然语像写作及其批评直到后现代主义讨论之后才被介绍到中国来，因而我权且将其视为当今后现代社会的一个独特的文化艺术现象。

　　作为后现代社会的一个必然后果，语像写作的崛起决不是偶然的，它同时也是后现代消费社会的一个必然产物。它也像互联网写作一样，伴随着后工业社会信息和电子技术的飞速发展而出现，因此它的独特特征便决定了它只能出现在当今的后现代消费社会，因为在这里人们更加热切地追求着阅读图像而非阅读书本。毫不奇怪，当人们在做完一天的繁冗工作之后，最需要的就是自我放松，而不是在业余时间继续刻苦地阅读书本或专业期刊杂志。因此他们需要轻松愉快并审美地消费着各种文化艺术产品以便满足他们的视觉需求。既然各种图像是由五彩缤纷的画面组成的，因而能够很快地刺激人们的眼球，满足他们的视觉欲望，使他们轻松地审美地通过阅读这些图画而欣赏图像并进行各种联想和想象。它与传统的影像艺术的区别就在于，它随着当代互联网技术的发展而不断进步：在一个巨大的网络世界，数以千万计的网民们可以在虚拟的赛博空间自由地发挥自己的想象力和文字表现力，编写各种生动有趣的故事，组合甚至拼贴各种颜色的图画或图像。经典的文学艺术作品受到改写甚至“恶搞”而失去了原汁原味的精髓，美丽的图画可以通过电脑的拼贴和组合而“制造”出来，甚至美女帅哥也可以“克隆”出来。一切都变得如此虚假和浮躁，一切也都变成了转瞬即逝的一次性消费产品。现代主义时期的高雅审美情趣被流放到了何处？这是不少有着艺术良知和高雅审美情趣的后现代社会知识分子所思考的问题。

　　毫无疑问，我始终认为，充斥在网络上的各种大众文学作品精芜并存，其中的一些“文化快餐”只经过消费者的一次性消费就被扔进了垃圾箱。网络艺术也是如此，因为每个网民都可以上网发挥自己的“艺术家”功能。但是我们却不可否认这一事实，网上的少数真正优秀的艺术作品总是存在的，它们终究会逐渐展现自己的独特艺术魅力和价值，它们也许会被当下的消费大潮所淹没，但却会被未来的研究者所发现。这些作品也有可能最终跻身经典的行列。再者，网络文学艺术也可以使少数真正优秀的但在当代市场经济体制下被“边缘化”的艺术作品被广大网民欣赏进而重返经典。在这个意义上说来，网络写作也具有后现代的“越过边界”和“填平鸿沟”的特征，那么，以图像作为主要表现手段的语像写作及其批评是如何“越界”的呢？我认为这一点具体体现在下面几个方面。

　　首先，语像写作的所有主要的表现手段都是图像或画面而非文字。在这里，文字依然发挥了重要的功能，但是却再也不可能像以往那样拥有再现的主要功能，因此这便颠覆了文字与图像的等级秩序，使得这些五彩缤纷的图像充满了叙述的潜力和阐释的张力。同样，也给读者/阐释者留下了巨大的联想和想象的空间，在这一空间里，他们可以自由自在地进行各种建构和再建构。它还弥合了读者与批评家之间的鸿沟，使得每一位有着一定艺术造诣的读者都能直接地参与文学欣赏和批评活动。对意义建构的最后完成则在很大程度上取决于读者的能动性参与和他与隐含的读者之间的交流和互动。这一点毫无疑问正体现了后现代式的阅读特征。

　　其次，语像写作中的美丽高雅的画面在很大程度上是后现代社会的高技术和数字化的产物，似乎使得艺术对自然的模仿又回到了人类的原始阶段。但是这些画面一方面更加接近于自然，但另一方面则经过艺术家的审美加工后又明显地高于自然。这样一来，便越过了自然与艺术的边界，使得对自然的描绘和对模仿再次成了后现代艺术家的神圣责任。既然后现代艺术也和它的先辈现代艺术一样是一种怀旧的艺术，因而此时的艺术便再一次返回了它原初的模仿特性。

　　再者，语像写作的第三个特征则在于，它缩短了作者与读者，或者说摄影师于观赏者之间的距离，使他们得以在同一个层面进行交流和对话。这样，读者的期待视野越是宽广，他就能在图像文本中发掘出越丰富的内容。由此可见，语像写作决不是读者功能的衰落，而恰恰相反，它极大地突出了读者的能动性理解和创造性建构和阐释。对文本意义建构的最后完成主要取决于读者与作者以及读者与文本之间的双重交流和对话。正是这种多元的交流和对话才使得文本意义的阐释变得多元和丰富。这在某种程度上也打破了现代主义的中心意识和整体观念。

　　法国的后结构主义理论思潮的领军人物雅克·德里达的逝世五已宣告了解构主义的终结，但是解构的理论已经分裂成了碎片，渗透在整个当代人文社会科学领域内并对之产生了深层次的影响，这其中的一个重要原因就在于，他的理论方法已经成为人文社会科学各个领域内的方法论的一个部分。我们今天在纪念德里达的历史贡献和总结他的批评理论遗产时，特别强调的一点就是，他的理论解构了袭来已久的逻各斯中心主义思维模式。如果这一点确实是他最大的贡献之一的话，那么受其启发，新历史主义则解构了历史的“科学性”和“客观性”的神话，生态批评则解构了人类中心主义的神化，文化翻译学派的尝试解构了“忠实”的神话，如此等等。由此推论，语像写作及其批评的解构性力量又在哪里呢？我认为就在于其有力地解构了文字中心式的思维和写作方式，使艺术家和批评家的创造性和批评性想象力得到了解放。对于这一潜在的意义和价值，也许不少人现在还未能认识到，但这正是我在本文中所要强调的。

　　汉字的挽歌？

　　毫无疑问，全球化之于文化的一个重要后果就在于，它的到来实际上重新分布了全球的文化资源，使得原先处于强势的文化变得更加强势，原先处于弱势的文化变得更加微不足道，但是原先具有巨大发展潜力的文化则有可能从边缘向中心运动进而消解原先业已存在的单一的“中心”，为一种真正的多元文化格局的形成铺平道路。中国的一些善良的知识分子曾经为全球化可能给中国文化带来趋同性影响而倍感担心，但若是从上世纪90年代后期算起，全球化的进入中国也有了近十年的历史，中国文化非但没有被同化，而且变得越来越显得强势，它正在一个新的世界文化格局中扮演越来越重要的角色。中国的文化、文学和艺术的走向世界已经不是幻想，它正在通过众多文学艺术家以及人文学者的共同努力而逐步变成现实。

　　以汉字为基本组成成分的中国语言文字也将面临着与之相类似的命运和前途。全球化之于（语言）文化的一个重要后果就是重新分布了全球的语言资源，绘制了新的全球语言体系的版图，从而使得原先处于强势的语言变得更为强势，原先处于弱势的语言也变得更加弱势。在全球化的大潮冲击下，有些很少有人使用的冷僻的语言文字甚至消亡，而有些使用范围有限但却有着发展潜力的语言则从边缘走向中心，进而跻身于强势语言之行列。汉语就是全球化的一个直接受益者。中国经济近十多年来的飞速发展使得不少汉语圈以外的人认为，要想和中国建立密切的政治、经济和文化关系，首先就需掌握中国的语言，因而全球“汉语热”始终处于“升温”的状态。但也有人却在为汉字的未来前途而忧心忡忡，尤其是在书法艺术中使用的繁体汉字的未来前景。既然联合国为了交流的方便通过了取消繁体汉字作为正式交流的文字之议案，既然互联网的普及使得不少学习汉语的外国人乃至一些将汉语当作母语学习的中国人已经习惯于在电脑上用拼音写字，而在实际生活中竟然写不出汉字了，那么，鉴于上述两方面的因素，汉字是不是有消亡的危险？

　　我认为，我们不必为汉字的前途而担忧，但我们确实应该认识到，汉字的改革势在必行，否则汉语永远不能为世界上大多数人所掌握，更无法成为一种主要的世界性语言。但是在数字化和拼音化的大潮中，汉字，尤其是繁体汉字，的交际功能将逐渐萎缩，但是作为一种艺术品，它的审美功能将大大提高，能否写出一笔优美的繁体字将成为检验一个人的文化修养和知识的象征。因此汉字不但在未来不会消亡，反而其价值会得到提升，当然所付出的代价就是能够写出繁体字并将其用于书法艺术的人将会越来越少。[19] 对于这一历史的必然趋势，我们也应该有所认识。

　　 当前，语像写作及其批评正在作为一种先锋性的艺术和批评实验而崛起，它也和所有的历史先锋派一样，忍受着孤独和“边缘化”的境遇，即使在西方语境中追随者和实践者也寥寥无几。[20] 但是语像写作及其批评将在中国的语境下伴随着全球化时代数字化的飞速发展而很快地得到发展，因为在中国的文化语境中，有着悠久的象形文字、诗画合一以及图像写作的传统。它的巨大发展空间和潜力将得到人们越来越清楚的认识。因此在这方面，(点击此处阅读下一页)

　　我们比较文学研究者也应当更多地关注这一新兴的跨学科研究领域。虽然在全球化的时代，精英文学艺术的创作似乎在日益萎缩，但是即使是鼓吹“理论的黄金时代已经成为历史”[21] 的特里·伊格尔顿 (Terry Eagleton) 也认识到，“在任何情况下，先锋派都没有失败，因为他们还不够激进或大胆创新，或者因为他们并没有在按自己的意愿在做事。因此至少在这个意义上说来，艺术决没有掌握自己的命运。它无法如‘自足性’(autonomy) 这个词所提出的来决定自己的命运。”[22] 但即使如此，语像批评仍将伴随着另一些新兴的批评流派，如生态批评，后人文主义批评，性别批评，流散批评等，健康地长足发展。

　　注 释：

　　*本文原为作者在第四届中美比较文学双边讨论会：文学和视觉文化国际研讨会（2006年10月6-7日，美国杜克大学）上的英文主题发言。现改写成中文，其中一部份发表在《厦门大学学报》2007年第1期。作者在此特向弗雷德里克·詹姆逊、刘康、周宁以及《厦门大学学报》的编辑等对本文感兴趣的与会中外学者致谢。

　　[1] Terry Eagleton, “The Contradictions of Postmodernism”, New Literary History, Vol. 28, No. 1(1997), p.1. 这篇论文由笔者直接从伊格尔顿的发言打印稿译成中文，先行发表于《国外文学》，1996年第2期。

　　[2] 这里的间接引文出自伊格尔顿在我主持的“文化研究：中国与西方国际研讨会”（1995年8月，大连）上的主题发言，后应我和科恩教授约请，将发言改写成一篇论文发表于《新文学史》上，中译文刊于《国外文学》。

　　[3] 这篇论文是伊格尔顿直接寄给我的打印稿，中译文见《南方文坛》2001年第3期。

　　[4] Fredric Jameson, “Postmodernism and Consumer Society”, Hal Foster ed., The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture, Seattle, Wash: Bay Press, 1983, pp.124-125.

　　[5] Cf. Fredric Jameson, Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism, Durham, NC: Duke University Press,1991, p.31.

　　[6] As for the English translation, cf. Jean Baudrillard, Selected Writings, edited and introduced by Mark Poster, Stanford, California: Stanford University Press, 1988, p. 29.

　　[7] 应该承认，“语像”(iconography) 这个词是我从美国图像理论家W.J.T.米切尔那里移植过来的，他出版于1986年的一本论文集题为Iconology，我在此基础上加进了文字的因素，便构成了“语像”这个术语。

　　[8] 关于语像写作这个概念的提出及初步阐释，参阅拙作“文学形式的转向：语像批评的来临”，载《山花》，2004年第4期。

　　[9] Cf. W.J.T.Mitchell, Picture Theory, Chicago and London: The University of Chicago Press, 1994, “Introduction”, pp.5-6.

　　[10] 该书中译本已由陈永国、胡文征等翻译，北京大学出版社2006年9月出版。

　　[11] 可参阅米切尔发言的中译文“理论死了之后”，(After Theory Is Dead?) ，李平译，收入陈晓明、李扬主编，《北大年选2005：理论卷》，北京大学出版社，2006年版，第116-120页。

　　[12] Jorgen Dines Johansen, Dialogic Semiosis: An Essay on Signs and Meaning, Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1993，p. 98.

　　[13] Fredric Jameson, A Singular Modernity: Essay on the Ontology of the Present, London and New York: Verso, 2002, p. 94.

　　[14] Cf. Wang, Ning, “The Mapping of Chinese Postmodernity”, boundary 2, 24. 3 (fall 1997), pp.19-40.

　　[15] Leslie Fiedler, Cross the Border--Close the Gap, New York: Stein and Day, 1972, p.80.

　　[16] Henry Remak, “Comparative Literature, Its Definition and Function”, in Newton Stallknecht and Horst Frenz eds., Comparative Literature: Method and Perspective, Carbondale: Southern Illinois University Press, 1961, p. 3.

　　[17] Gayatri C. Spivak, Death of a Discipline, New York: Columbia University Press, 2003, p.16.

　　[18] 关于中国比较文学学科的历史发展和当前的现状，参阅拙作，“中国比较文学学科的全球本土化发展历程及走向”，《学术月刊》，2006年第12期。

　　[19] 正当本文即将写完时，我有幸在位于北京市酒仙桥798艺术区的大厂房展厅出席了邵岩的书法艺术展“从汉字开始”。邵岩先生的精湛的书法艺术和繁体汉字的功力再次证实了我的预言：随着全球化浪潮的愈演愈烈，汉字的交际功能将逐渐萎缩，但是它将作为一门高雅的艺术表现媒介仅为少数精英知识分子所掌握。

　　[20] 在杜克大学举行的国际研讨会上，美国学者简·根茨(Jane Gaines) 对我提出的当代文学和文化批评中出现的“语像的转折”(iconographical turn) 之现象提出异议。在她看来，尽管米切尔是美国最多产且最热情地鼓吹图像理论的学者，但至今追随者却寥寥无几，因此她认为这一批评倾向是没有前途的。她的这一断言有一定的道理，因为较之她所跻身其中的新马克思主义批评以及文化研究和文化批评，语像批评确属一种边缘话语力量，但若考察中国的情形，她的这一断言则失之偏颇，就目前的中国批评状况而言，对语像写作及其批评的兴趣仍方兴未艾，并肯定会得到长足的发展。

　　[21] Terry Eagleton, After Theory. London: Penguin Books, 2003, p.1.

　　[22] Terry Eagleton, “The Fate of the Arts”, The Hedgehog Review, Vol. 6, No. 2 (Summer 2004), p.13.

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