骆晓会：俄苏文学艺术与近代中国社会

　　摘 要：俄苏文学艺术对近代中国社会影响的覆盖面不是很大，其地位也很难说是举足轻重。但是它们在中国文坛艺海中的表现却相当活跃，相当前卫，相当锐利，并对中国社会产生了深远的影响。其核心思想和艺术宗旨，通过左翼文化运动和延安文艺等社会运作方式或存在形态，主导着中国文学艺术发展的方向，渗透到中国社会大众的思想和意识中，成为现代中国文学艺术的主流。迄今为止仍处处可以看到它们的痕迹、它们的影子、它们的存在。

　　从五四运动到中华人民共和国成立这30年，俄苏文学艺术对近代中国社会的影响是不能低估的，尤其是随着革命形势的发展和马克思主义的广泛传播其影响更是越来越大。文学界近些年对俄苏文学在中国的传播（译介）及其影响，已有了较多和较深的研究。但这些研究主要是从文学和文学交流的角度进行的，本文侧重从历史学和社会学的角度，并超越文学领域，尽量从俄苏文学艺术的整体上更宏观地去审视其对近代中国社会的影响。

　　一 俄苏文艺在近代中国传播概况

　　中国于20世纪初开始翻译和引进俄国文学作品。现在能查到的最早汉译俄国文学作品，是曾被收入由印度广学会英文本转译的《俄国政俗通考》中的斯克雷洛夫的三则寓言，该书1899-1900年曾在上海《万国公报》上连载；
[1]而最早的单行本则是由戢翼翚据日文转译的普希金的《俄国情史》（即《上尉的女儿》），1903年由上海大宣书局出版。到1919年五四运动前夕，中国翻译的普希金、莱蒙托夫、屠格涅夫、列夫•托尔斯泰、契柯夫、高尔基等俄国名作家的作品约80种，其中托尔斯泰的就占30余种。[2]1919年五四运动后，到1949年中华人民共和国成立，因受俄国十月革命的影响，中国开始大量译介俄苏文学作品，并在20年代（1921-1927）和30-40年代（1937-1949）形成了两个译介高潮，30年总共翻译俄苏文学作品1045种（单行本），其中俄罗斯文学401种（占40%），苏联文学530种（占50%），跨俄苏两个时代的高尔基作品114种（占10%）。[3](p253-260)同时， 五四时期也是我国文学翻译史上直接从俄文翻译俄苏作品的开端，并逐渐形成了一个中国俄文译者群。尤其是从20世纪20年代中期开始，苏联的无产阶级文学运动就引起了中国文学界的极大关注，“革命文学”、“无产阶级文学”在中国文坛的呼声益高，许多苏联文艺理论著作被蒋光慈、瞿秋白、冯雪峰、鲁迅等名家译介到中国。1937年普希金逝世100周年纪念时，又迎来了所谓俄苏文学翻译的“普希金年”，近代中国的俄苏文学翻译达到典盛时期。

　　俄苏文艺除文学在中国传播最广外，其次就是电影艺术了。最早在中国放映的苏联新闻纪录片，是1924年4月曾在北京和天津放映过的《列宁出殡记》；
最早在中国放映的苏联故事片，大约是1926年初苏联驻上海领事委托田汉招待上海文艺界，以南国电影剧社名义内部放映的《战舰波将金号》；
[4] 而最早在中国公映的苏联故事片为普罗夫金导演的《亚洲风云》（即《成杰思汗的后代》），时间和地点是1931年的上海。随着30年代中国左翼电影运动的兴起和发展，尤其是1932年中苏复交和1937年抗战爆发及中苏同盟的形成，许多苏联电影开始在中国影院公开上映，大量的苏联电影剧本和理论著作被翻译和介绍到中国。如夏衍、郑伯奇等人翻译的苏联电影大师普多夫金的《电影导演论》和《电影脚本论》，1932年7月就在《晨报》的“每日电影”上连载，一篇译名为《列宁的电影论》的文章，1933年也在《申报》副刊“电影专刊”上连载。[5]1931年，苏联有声影片《生路》、《金山》、《迎展计划》、《孤独》、《边陲》（即《敌国情花》）等开始在哈尔滨上映，运抵上海后于1933年2月在该市各大剧院陆续公映。[4] 1934-1936年，苏联影片《雪耻》、《爱与敌》、《傀儡》、《狂风暴雨》（即《大雷雨》）、《抵抗》、《北极探险记》（即《车流斯肯号破冰船》）、《齐天乐》（即《快乐的人们》）、《夏伯阳》、《铁马》、《无国游民》、《冰天雪地》、《马戏团》等，不仅在上海各大影剧院公映，而且《民报》副刊“影坛”还不断发表长篇影评加以推介。[6]8年抗战时期，在上海和重庆、成都、桂林、昆明、贵阳等地上映的苏联电影达六七十部，[4] 不少影片还传到了中共领导的抗日根据地，在广大民众中广为传播。直到国共内战爆发，由于国民党反苏反共，苏联影片才受到较大的限制。

　　1916年许家庆所著的《西洋演剧史》，曾对斯坦尼斯拉夫斯基和莫斯科艺术剧院作过介绍。五四运动前后，中国著名戏剧家宋春舫发表的系列文章，也给中国读者介绍过阿•托尔斯泰、契诃夫、安德烈夫及高尔基等俄苏作家或戏剧家；
1920年4月，瞿秋白在《曙光》杂志上发表了他从俄文翻译的果戈理的剧本《仆御室》，这是第一个被翻译成中文的俄国剧本；
1921年则出版了由耿济之、郑振铎等人翻译的10卷本的《俄国戏剧集》，收有果戈理、奥斯特洛夫斯基、屠格涅夫等6个俄国作家的《巡按》（即《钦差大臣》）、《大雷雨》、《村中一月》等10个剧本；
此后在20年代，又翻译出版了普希金等10多名俄国剧作家的20多个剧本。苏联时期的剧本首次介绍到中国的是1927年，即曹靖华翻译的苏联独幕剧集《白茶》。此后到40年代，先继又有《怒吼吧！中国》、《夜店》（高尔基的这个剧本后来一共有10个译本）、《浮士德与城》、《丹东之死》、《解放了的唐•吉诃德》等20多种俄苏剧本被译成中文，并且已有许多学校和像辛酉剧社、广东戏剧研究所、大道剧社、上海业余剧人协会、中华剧艺社、育才戏剧组、中国艺术剧社、重庆邮工剧团、教育部实验剧队、中国业余剧社及白俄艺术家在上海组建的上海俄国话剧团等专业剧团或业余演出团体，演出了不少中国剧作家翻译或改编的俄苏戏剧，这种演出在抗战时期的四川达到高潮。尤其是苏区和中共领导的抗日根据地成立的工农剧社（附设有戏剧学校和蓝衫剧团）、鲁艺实验剧团等对反映苏联现实生活的戏剧，如伊凡诺夫的《铁甲列车》、拉夫列尼夫的《决裂》、包戈廷的《带枪的人》、科尔内楚克的《前线》等的演出则更为热情。与此同时，斯坦尼斯拉夫斯基的《演员自我修养》和《我的艺术生活》、马尔科夫的《当代苏俄戏剧》、泰洛夫的《演剧论》、巴古麦曹夫的《苏联儿童戏剧》、诺维茨基的《苏联演剧体系》等苏联戏剧理论和传记性著作，在1937年抗战爆发后也陆续在中国翻译出版。[7-8]

　　1926年，“代表当时西方芭蕾舞最高水平”的莫斯科国家剧院歌舞团，在上海卡尔登戏院演出了芭蕾舞剧《关不住的女儿》、《吉赛尔》、《葛蓓利亚》、《火鸟》及舞蹈《华尔兹》、《小丑舞》、《牧童舞》等，在中国的影响很大；
同年11-12月，西方现代舞鼻祖依莎多拉•邓肯的学生爱玛•邓肯率领的莫斯科邓肯舞蹈团，到哈尔滨、北平、上海等地演出的《青春舞》、《快乐》、《捉迷藏》等颇具“邓肯风格”和前卫意义的现代舞，也给中国观众留下了深刻的印象；
而1927年1月，邓肯舞蹈团在武汉为纪念孙中山先生逝世而演出的《葬礼歌》、《国民革命歌》、《中国妇女解放万岁》、《少年共产国际歌》等现代舞，更是引起了极大的轰动。[9]俄国著名芭蕾舞女演员克•彼•马克佐娃1923年来到上海定居，曾先后开办过两所芭蕾舞学校，培养了一批中国和白俄芭蕾舞演员，并联合一些俄国芭蕾舞艺术家组成“俄国歌舞团”，在兰心大戏院演出，对中国芭蕾舞的发展有一定影响。[10]

　　近代很早就有包括俄罗斯在内的西洋音乐在中国传播，如19世纪清宫中就有西洋乐队，北洋军中有西洋风格的军乐队，中国海关总税务司司长赫德也组建有北京乐队等；
1850年，英国商人在上海开设的“谋得利”商行，则专门生产和经营西洋乐器；
1922年，中国近代新音乐的先驱萧友梅主持北京大学附设音乐传习所以后，邀请北京的西洋器乐手组成了一个小型管弦乐队，亲任指挥，定期排练，并常以正式音乐会的形式演出了包括柴可夫斯基、莫什科夫斯基等俄罗斯作曲家在内的西洋作曲家的作品。[11]特别是在哈尔滨这个俄国侨民集中的城市，由俄国人组成的哈尔滨交响乐团和歌剧团经常在铁路会堂、摩登剧院等场所演出，十月革命后仍有列麦肖夫、夏里亚平等苏联著名歌唱家到这里献艺，后者还去过上海演唱；
1921-1927年，哈尔滨办起了三家俄式音乐学校，1947年它们被改组成统一的三级“苏联音乐学校”，其中中级为音乐专科，高级为音乐学院，“培养了大批音乐人才，不但有俄国人，而且有中国人和朝鲜人”。[3]（p280-281）上海代替哈尔滨成为俄侨在华活动中心后，由“极有音乐造诣”的白俄音乐家组成的上海公共租界工商局音乐队，每周在上海兰心大戏院举办室内音乐会，夏天则在工部局公园里进行露天演出，其中扎哈罗夫被国立上海音乐专科学校聘请担任钢琴系主任，苏什林被聘为教授；
另外上海俄侨中的 “捷列克哥萨克合唱团”、“利德钦男声合唱队”、“东正教堂合唱队”等音乐团体在上海也颇具影响。[10]为了探讨中国新的音乐发展道路，中国当时许多年轻音乐工作者积极从西方，也包括从俄苏音乐中吸取知识和经验。1930年左联成立后，其机关刊物之一《大众文艺》就“曾连续发表《革命十年间苏俄的音乐之发展》、《音乐之唯物史观的分析》等译文，以及有关音乐的评论文章，介绍苏联革命音乐和马克思主义的音乐观。”[12]1933年，田汉在上海发起组织了“苏联之友音乐小组”（又名“中苏音乐学会”）及“中国新兴音乐研究会”，成员有聂耳、任光、安娥、张曙等；
[13](p322)抗战时期在全国很有影响的音乐杂志《新音乐》介绍的国外音乐作品，“其中以苏联卫国战争期间的音乐作品为最多”。[13](p354)

　　绘画艺术可能是文学艺术领域中受俄苏影响最少的门类，在当时中国著名画家的师承渊源中，也很难找到俄苏背景的痕迹。不过仔细搜索，还是能看到一些零星半点的史料。如早在抗战爆发前，就有人译编过一本《苏联美术史》，徐悲鸿写了序，鲁迅先生则写了“跋”，但因战争爆发未能及时印出，原稿亦因故丢失；
[14] 1939年5月，延安"鲁艺"成立周年庆祝展览会第九室，专门陈列了“苏联革命之名画”，“全系苏联有名的艺术家的作品，多为描画按革命前后之群众的英勇斗争的情形，及沙皇的黑暗腐败统治的暴露内容丰富，技巧惊人”；
[15] 俄国人20年代在哈尔滨尼古拉教堂附近设立的荷花画室，培养了一大批中俄青年画家，其俄籍教师米•亚•基奇金夫妇后定居上海，他们及其学生的绘画作品经常在哈尔滨和上海展出 ，规模也比较大。[3](p281-282)

　　二 中国文学艺术家对俄苏文艺理论和方法的接受

　　由于俄苏文化中深沉的人道主义和理想主义情怀，也由于俄苏作家及其作品中博大、恢弘的气质及强烈的内省与忧患意识，这些都很契合中国的现实并与中国传统思想有渊源。因此, 中国最先锋敏锐的文学家在十月革命前后就开始向俄苏同行学习与模仿，虔诚地接受俄苏文学的洗礼，这种影响进而发展到艺术各领域。

　　鲁迅说“俄国文学是我们的导师和朋友。因为从那里面,看见了被压迫者的善良的灵魂,的酸辛,的挣扎；
还和四十年代的作品一同烧起希望,和六十年代的作品一同感到悲哀。”[16] 所以，早在20世纪初，以辜鸿铭为代表的一批上海文化人，就很认同托尔斯泰的道德伦理和博爱思想。[3]（p226-228）此后果戈理那“含泪的笑”、契诃夫的悲悯情怀、安特莱夫的孤寂与冷峻、阿尔志跋绥夫的消沉与悲观,都溶化在鲁迅的作品中；
周作人推崇俄国 “主张人生的艺术”自然适合中国的文学家；
郁达夫认同屠格涅夫笔下“多余的人”的形象,也神往陀思妥耶夫斯基分析病态心理的深邃；
巴金从托尔斯泰、屠格涅夫、契诃夫、陀思妥耶夫斯基的作品中获得了深沉又热烈、悲悯也感伤的博大情怀；
茅盾多次谈及托尔斯泰给自己的巨大教益；
艾芜的《南行记》中有屠格涅夫的《猎人笔记》和高尔基的《草原上》等“流浪汉小说”的影响……“尽管由于种种原因,中国作家的创作显然没能达到俄罗斯作家已经达到的阔大、深邃境界,但俄国批判现实主义文学对净化中国现代作家的灵魂,提升中国现代文学的精神境界与艺术境界所产生的影响,(点击此处阅读下一页)

　　却可谓至深至远”。[17]

　　中国作家以后也未达到俄罗斯作家的境界，“种种原因”中我想最主要的应是俄罗斯文学发展到苏维埃时期后本身的某种意义和程度上的转向和退化；
而当苏联文学界自身开始反省或解冻之时，其最优秀和前卫的作品又未能及时介绍到中国。苏联时期，俄罗斯文学的批判现实主义传统被“粉饰太平的自己安慰自己的幻想的真实”所取代，大量充斥的是一些演绎冲突，“揭露”矛盾的简单化、模式化作品；
而到40年代日丹诺夫主义出笼，这种虚伪的“现实主义变成了唯一的正统，而一切别的艺术手法艺术流派变成了政治上可疑的异端”。[18]这样，中国学习俄罗斯文学的“路标”也开始转换，20年代的革命文学、30年代的左翼文学及40年代的延安文学就是这种路标转换的主要标志或里程碑。

　　因对苏联文学的某种误读，中国这些新文学更强调文学的阶级性、工具性和“工农兵方向”，而越来越缺乏苏联作家仍不同程度保有的人性、人情味和“撕肝裂胆”的心灵忏悔。如在苏联“普罗文学”的影响下，留苏学生蒋光慈及后来的创造社和太阳社社员提倡或标榜的革命文学和左翼文学，片面强调集体主义，认为革命文学的主人公应该是集体而非个人，从而忽略文艺的特性和人物的刻画；
他们将文化的阶级性绝对化，全盘否定五四新文学，并将批判的矛头指向鲁迅、茅盾、郁达夫等五四文学革命先驱。虽然当时中国的文学家在借鉴苏联文学时有某种“错位性”，[19]即一方面全盘接受了苏俄文艺理论，而另一方面在实际创作中许多时候又是古典俄罗斯文学的艺术经验在发挥作用，不自觉地部分矫正了一些偏误，但被奉为原则或经典的苏联文艺理论毕竟从根本上束缚了他们的思想。尤其是延安文学，它“更注重其激进的革命色彩，注重对小说文本的模仿借鉴学习”，“是接受苏联文学影响最为明显的一支文学力量，苏联文学的影响既有创作观念的渗透，也有折射生活的艺术方式的趋同性。具体到创作形态上，出现了战争小说和农村小说的模式化倾向”。如延安时期乃至建国后直至80年代以前的战争小说，与苏联60年代以前的战争小说一样，在战争观念上都是很少触及战争的残酷性，并多以浪漫的笔调歌颂战争的“英勇悲壮”与“神圣伟大”；
而在情节模式上，像当时较为有名的《保卫延安》、《红日》与苏联卫国战争时期的《青年近卫军》、《白桦》等的情节模式“暂时失利——总结经验——最终获胜”如出一辙。[20]而农村题材小说，像具有代表性的丁玲的《太阳照在桑干河上》、周立波的《暴风骤雨》，在叙述模式上的“道路曲折，前途光明”，与高尔基的《母亲》和肖霍洛夫《被开垦的处女地》也有着“深厚的血缘关系”。[21]

　　中国接受俄苏文艺理论和方法比较显明的，另外主要就表现在电影和戏剧界，并且除了电影和戏剧剧本所受的与文学相通的影响之外（剧本的文学性强本身也就是文学的一部分），也有艺术理论和方法的直接学习与借鉴。夏衍编写的电影剧本《狂流》，就是根据他自己翻译的普多夫金的《电影导演论》和《电影脚本论》“所提示的原则编写的”，它也“是我国正式出版的第一个电影剧本”。[5]特别是，中国的电影工作者学习和模仿苏联电影艺术家有关蒙太奇的表现手法尤为突出。十月革命后，苏俄一批年轻的先锋主义艺术家，追求一种革命性的美学观，注重科学，崇尚理性，满怀激情地投身于无产阶级革命事业。这种先锋主义的艺术运动表现到电影界，主要就是对蒙太奇电影艺术理论与实践的探索。“蒙太奇”是指电影创作过程中的剪辑组合，它具有叙事和表意两种功能。电影问世不久，美国导演鲍特和格里菲斯就开始注意和将蒙太奇作为一种技巧或手段加以运用；
而后来苏联导演库里肖夫、爱森斯坦和普多夫金等则将其发展为一套完整的理论体系，从而对世界电影创作产生了深远的影响。苏联电影艺术家更注意蒙太奇的表意功能，试图通过蒙太奇把形象思维同逻辑思维沟通起来，把科学和艺术结合起来，力图以电影体现人的理性活动，加强电影的哲理化倾向，这种探索当然是有意义的；
但试图以视觉形象的象征性和内在含义的逻辑性为根本，力图以其艺术张力去鼓动和感染观众，而忽略被表现的内容及人物塑造，甚至想把《资本论》搬上银幕，这就有点走火入魔了。这种以较多脱离叙事情节的蒙太奇及电影视听形象去表达意识的尝试，到40年代被娴熟的电影化叙事所取代。

　　许多中国电影工作者都在不同程度上接受了不同于好莱坞风格的苏联蒙太奇思维方法的影响和美学启示，而其中影响最大的是普多夫金的叙事蒙太奇理论。由于“中国影人是在自己电影传统相对好莱坞电影经验理解的基础上接受苏联的蒙太奇理论的。对苏联经验的学习也受到这种传统的影响而有所取舍”，“创作上更多的是把它与好莱坞电影经验结合起来，注重叙事蒙太奇技巧的应用”。[22](p48) 正如夏衍所说：“那时候中国电影，简单的讲，理论上学苏联，技术上学美国。”[23]具体点说，则是林年同说的：“好莱坞电影虽用长镜头，但逃避矛盾；
苏联电影虽表现矛盾，但镜头都较短且零碎；
中国早期电影则揉合了这两种表现手法，刻意用连续不断的长镜头、单镜头去表现社会矛盾”。[24] 用蒙太奇的技巧和方式去表现和处理贫富之间的差距、光明与黑暗的对立、正义与邪恶的矛盾，这也是中国左翼电影运动的主要内容。夏衍是最早运用苏联蒙太奇艺术技巧创作的中国电影剧作家之一。他根据茅盾小说改编的电影剧本《春蚕》，以“视角化的细节和环境处理与蒙太奇电影思维的结合”，“通过富于表现力的电影语言来体现深刻的现实主义精神”；
他编剧的《上海24小时》， “把蒙太奇的方法运用到电影剧作的整体构思上，有力地揭示了尖锐的阶级压迫和阶级矛盾的社会现实”。[22](p31) 但在探索和借鉴苏联电影蒙太奇经验贡献更多的还是沈西苔。他在导演夏衍编剧的《上海24小时》中，“把不同情节线索之间的冲突和对比，以具有强烈视觉冲击力的电影蒙太奇手段表现出来”。如“女工们疲惫地下班的时候，资本家的太太却刚睡眼惺松地醒来，太太泼在地上的鸡汁与童工受伤留在地上的鲜血形成强烈的视觉对比；
工人一家为没钱请医生而一愁莫展时，买办太太却随意地付给了宠物狗的兽医二十两银子；
工人阶级家庭中的穷苦贫困与上流社会舞厅里的骄奢淫逸相接，轰鸣喧嚣的车间和幽沉静穆的公馆相映……这种对比蒙太奇的广泛采用，实际上是作者对于社会现实中尖锐的阶级对立和矛盾的一种思想认识”。后来沈西荟在拍摄《乡愁》、《船家女》这两部影片中又把蒙太奇的方法运用到电影视听形象的整体构成之中；
而1937年完成的“30年代中国电影的代表性影片”《十字街头》，则“把对苏联蒙太奇经验和好莱坞叙事剪接技巧的借鉴融合在一起，形成了一种视觉效果沉畅而又轻快、明朗的镜头节奏”。[22]（p49-51）

　　斯坦尼斯拉夫斯基的戏剧理论体系主张真实反映生活，强调内容与形式的统一，把人、人物和演员作为全部舞台艺术的基础，理解人、表现人、教育人是斯坦尼终身追求的艺术目标；
演员的创作原理和训练方法强调“体验基础上的再体现”，力求演出各部分之间的和谐一致和演出的艺术完整性。在演出实践中，当时中国戏剧界非常推崇斯坦尼斯拉夫斯基体系，不像文革时将其视为“赫鲁晓夫、刘少奇之流当作对抗马克思列宁主义、复辟资本主义的工具”和“现代修正主义文艺理论基础之一”批倒批臭，[25]而是曾热情地学习和探讨，“中国的戏剧工作者，在演技方面的研究与学习，大都以斯坦尼斯拉夫斯基的表演体系为中心”。[26]欧阳予倩、郭沫若、丁西林、田汉、曹禺、夏衍等著名剧作家都曾进行过认真研究。当然，真正受到其影响的只是完全不同于中国传统戏曲的初期话剧（又称新剧或文明戏），且其本身就是西方文化影响的产物。到其成熟期（即抗战前后），中国“话剧的表演、导演、舞美、以至于剧本创作、剧团组织与剧人修养，或多或少都打上了这位俄苏艺术家的印记”。[27]如当时重庆和桂林曾召开过该体系的专题讨论；
有的剧评家写剧评也喜欢用斯坦尼斯拉夫斯基说过的警句开篇；
1940年，中国戏剧界在给苏联全体戏剧工作者的信中甚至说：“伟大的斯坦尼斯拉夫斯基的光辉成果，对于我们更是一种具有无上魔力的珍宝。斯坦尼斯拉夫斯基理论的中国化问题，在目前已成为中国演剧界一个最感兴趣的问题了”；
而在延安鲁迅艺术学院则努力用这个体系的原理去教育学生，并将有关著作列为“演剧教程”。[7]“特别是章泯在1935——37期间为上海业余剧人协会执导的《娜拉》、《大雷雨》、《罗米欧与朱丽叶》等几个大戏，更是将斯坦尼体系全面付诸演剧实践，取得了极大的成功。‘业余’（含‘业实’）——章泯——斯坦尼，成为一个不可分割的整体”。[27]据赵丹回忆，赵丹和金山在排演《娜拉》和《大雷雨》时，起先都不重视人物塑造，结果“越排越空，越分析越干瘪”。章泯带他们学习斯坦尼斯拉夫斯基的方法，设身处地的替人物着想，深入体会人物的情感逻辑，寻找动作的合理性，使观众感到这是一个生活中的“真人”，结果“总算改正了概念化和庸俗社会学的创作方法，重新还原了角色的本来面目，从而扭转到现实主义的正确方向上来”，据说这样使舞台形象生动、感人，演出非常成功。[28] 到1942年，夏衍《论正规化》，陈鲤庭《演技试论》、郑君里《角色的诞生》等理论成果的问世，则“标志着中国话剧对斯坦尼体系以人（演员）为中心的整体化、幻觉型戏剧观的全面认同，斯坦尼体系转化成了‘中国现实主义的演剧体系’”。[27]

　　三 俄苏文艺对大众思想观念和社会生活的影响

　　俄苏文艺对近代中国大众思想观念和社会生活的影响，从整体上来说并不是主流，但它是一种新锐，是一种导向，是一种后劲强悍的潮流。

　　源源传入中国的近代西方文学艺术让中国民众看到了异域的自然风光、风土人情，拓宽了他们的生活视野和情感世界，受到了诸如民主、自由、人道主义等思想和观念的启蒙与教育。而俄国文学艺术作为西方文化的一部分广泛传入中国后，也曾对中国社会大众尤其是知识青年产生了较大的影响。这里我们当然不能只拿当时的新文化运动领袖们（同样是青年）说事，最好应举当时并不知名的小人物为例。这方面开始曾持社会革命主张，后来又成为中共重要领导人的张闻天具有一定的代表性。张闻天广泛阅读了托尔斯泰及印度泰戈尔、英国罗素等人的有关著作后，托尔斯泰的人道主义艺术观对他产生了很大的影响。1921年4月他撰写了一篇名为《托尔斯泰的艺术观》的长篇译述文章，发表在《小说月报》的“俄国文学专号”上，而到8月26日，又在《民国日报》上发表《无抵抗主义底我见》，主张以“泛爱”的思想“把世界重新变更过”，认为“彻底地主张爱的人，他底方法一定是无抵抗主义”。在受到茅盾等人的批评后，仍坚持“泛爱”的理想，保持一个“真我”，要走一条“对得住自己的良心，对得住全人类”的人生之路。[29]

　　对于大众而言，西方艺术和西方生活方式更具感染性。在大都市里，华尔兹、探戈、列队方阵舞等西方社交舞在20世纪初由西方舞蹈团体、商人和旅华外侨或留学欧美归国人员传入到中国各大城市，并“很快成为中国社会最为流行的一种生活方式。其势头之猛烈程度使今人难以想象”。而在当时涌现的许多交际舞机构中，“最有影响的是俄国侨民司大纳基芙在哈尔滨、青岛、上海开办的跳舞学校，教授的是当时世界最为流行的探戈、华尔兹、查尔斯顿舞等”。[9]此后30-40年代，西方交际舞也曾风靡共产党领导下的延安等解放区。正如当代有的中国艺术家所说：“西方舞蹈，尤其是西方交际舞在中国的传播发展有着它特殊的意义”。因为“男女授受不亲”的中国传统观念，十分忌讳男女身体之间的公开接触，这样一种文化背景与西方式的生活娱乐方式应该是格格不入的。可奇怪的是，这种文化背景却“并未对西方舞蹈文化在中国的传播与发展受到丝毫影响。国人也没有拒绝对西方舞蹈这一新生事物的接受与学习。相反，人们开始热爱交际舞。”“西方舞蹈文化的传入与当时改良派、洋务派们在小说、戏剧、音乐等领域提出的变革主张与要求在精神上是一致的。从表面上看来，舞蹈并不处在新旧文化冲撞的峰口浪尖，但是，西方舞蹈中的人文主义和革新精神，以及表现出来的艺术审美趣味，已经开始走进中国人的生活”。[9]

　　可是，上述由俄罗斯文艺二传的缺少俄国特色的西方人文主义精神，在中国许多地方传播的势头越来越微弱，取而代之的是苏联布尔什维克的无产阶级文艺理论。其思想主旨是同情被压迫阶级；
主张革命和斗争，(点击此处阅读下一页)

　　反对小资产阶级的温情和改良；
力图要以集体主义精神取代个人主义价值观。到30年代初，苏联的文学艺术理论和实践与中国救亡的时代呼声相汇合，形成了一股巨大的思想潮流，其社会表现形态就是左翼文化艺术运动，最早的组织形态就是1930年成立的中国左翼作家联盟，以后各个艺术领域也分别成立了左翼联合组织（如中国左翼剧团联盟等），或在左联中下设艺术小组（如电影小组等）。像受苏联文艺影响较小的美术领域，亦存在相近于文艺左翼运动的社会运作方式，即鲁迅发起的“现代木刻运动”。1929年底鲁迅就编写了4册含有俄罗斯及欧美日诸国版画的《近代木刻选集》；
1931年8月，鲁迅又在上海的日语学校举办了木刻技法讲习会，拉开了中国现代木刻运动的序幕，并很快被全国许多年轻画家所接受，成为一种很时髦的民间艺术；
而因共产党领导下的解放区地处偏僻，生活艰苦，绘画用的材料不易得到，木刻则成为一种极其方便的艺术媒介和最有效的宣传工具，从而被极力提倡和广为传播。[30] 大家知道，新中国许多政治宣传画的传统来自延安，这是一种美术与政治密切结合的形式，这种形式既有中国传统招贴画渊源，也有苏联版画所体现的政治风格。

　　左翼文化艺术运动的兴起，标志着中国现代文学艺术的发展进入了一个崭新的时代。其核心思想主导着一大批颇具才华的年轻文学艺术家的观念和大众的审美取向，开始摒弃五四一代所谓的“小资产阶级思想倾向”，并逐渐向社会各领域扩散，以后在中共领导的抗日根据地则是大张旗鼓和有意识地进行宣传和灌输。1937-1938年，当苏联志愿空军在中国城市上空与日军搏斗之时，许多中国知识青年则聚集在一起尽情地歌唱他们自己翻译的《高飞，高飞，更高飞》、《假如明天战争》等苏联战争歌曲。[31]在延安等地上演的《铁甲列车》、《决裂》、《带枪的人》等苏联剧本，就是“被当作生动的政治课来接受的”；
有些剧本不仅被《解放日报》连载，甚至被当作“整风运动的必读材料”，借以“提高人民与军队的文化水平”，鼓动我们为“长远事业的无比的勇敢献身”。[7]这些无疑都对中国社会特别是中国革命产生过许多积极的有益的影响，所谓“延安知识分子”，就是在浸满这种文艺观的作品的教育和影响下成长起来的。

　　作家孙犁曾说，苏联文学“教给了中国青年以革命的实际”。[32]有人甚至具体回忆说，他之所以参加中国革命，重要原因之一是两部苏联影片《三姊妹》（又名《女朋友们》）、《我们来自喀琅施塔德》给他“留下强烈的印象”，使他懂得了什么是阶级和什么是十月革命的道路。[33]1941年秋因日寇“扫荡”，躲避在山洞里的7位晋东南抗日根据地文工团员围坐在一起朗读《列宁在1918》的电影文学剧本，对其中“斯大林温柔地抚摸着一个小孩的头”，说的“为了她的缘故，我们对付敌人必须铁面无情。她将来的生活不会像我们现在的生活——要比我们的生活好”一段话，“一直念念不忘，变成了互相勉励的座右铭”；
当事人在50年代回忆这段经历时还感慨地说：“苏联影片就以这样崇高的共产主义精神来鼓舞我们，使我们从灵魂深处排除个人私利，使软弱的人变得勇敢，揭示出我们生活斗争的意义，打开人们心灵的窗户，使人们看到广阔而壮丽的未来”；
而苏联影片“坚定不移的阶级立场；
以马列主义的世界观来分析生活认识生活的方法”等等，更是一些“宝贵的启示”。[34]有的战士则从苏联影片《沙漠苦战记》中懂得了“自觉遵守纪律，服从命令的重要性”。[35] 而更多的人则将自己身边的人和事与苏联文学艺术所塑造的形象类比。如因受曹靖华30年代所译《铁流》的影响，一位参加过长征的红军战士把长征当作了“中国的‘铁流’”；
[36]而受《夏伯阳》（即《恰巴耶夫》）、《钢铁是怎样炼成的》等苏联影片或文学作品的影响，我们从网上稍微搜一搜就可知道，红25军和红15军团主要领导人徐海东可能是最早被称为“中国的夏伯阳”的人，抗日战争时期，西北义勇军将领郭宝珊、冀东军分区副司令员兼十三团团长包森（有报道还说他是电影《平原游击队》中李向阳的原型）、八路军120师师长贺龙、抗日名将赵尚志等，也曾被叶剑英、周恩来、作家沙汀及苏联红军分别誉为“中国的夏伯阳”，马本斋领导的回民支队则被称为“中国的夏伯阳式的旋风部队”；
另外，刘胡兰、丁佑君等曾被称为“中国的卓娅”，曾经三次负重伤，留下伤口100余处，手足伤残的军工战士吴运铎则被称为“中国的保尔•柯察金”。

　　从以上叙述或回忆中，我们当然看到了许多可贵的革命精神和理想主义激情，但这些也显然带来了许多后遗症而让我们感到不安。特别是通过延安整风运动，进一步去掉了中国知识分子中的小资产阶级自由主义“异质”或“劣根性”，在灵魂的梳洗中，苏联文学艺术传到中国革命青年身上的一点点人文主义残渣也被过滤干净；
而被进一步夸大的苏联文学艺术中的阶级性、工具论，被重新塑造过的知识分子乃至工农兵的形象，则在人们心中打下了深深的烙印。关于这一点，我们只要看一看中国文艺界后来是如何评价苏联小说并改编成电影的《第四十一个》，就能知道我们是如何“青出于蓝而胜于蓝”的了。这部作品主要讲的是苏联国内战争时期红军战士俘虏了一名蓝眼睛白军中尉。红军女战士玛柳特卡奉命将其押往前线司令部，但途中乘船遇风浪沉没，两人被卷上荒岛并渐渐产生了爱情。可是忽然有一天一艘白军帆船从远处驶来，中尉喜出望外，拟登船逃走，玛柳特卡毫不犹豫举枪射击，应声倒下的中尉成为被她击毙的第41位白党分子。从人，从人道主义的角度，可以说苏联作品这种处理的阶级性及对仇恨的渲染已有点过分，但60年代中国批判苏联修正主义却将其视为修正主义作品的典型，认为马柳特卡爱上“蓝眼睛”的一刹那，就已经是“投降阶级敌人”的“叛徒”了。[37]

　　综上所述，俄苏文学艺术对近代中国社会影响的覆盖面不是很大，其地位也很难说是举足轻重。但是它们在中国文坛艺海中的表现却相当活跃，相当前卫，相当锐利，并对中国社会产生了深远的影响。其核心思想和艺术宗旨，通过左翼文化运动和延安文艺等社会运作方式或形态，主导着中国文学艺术发展的方向，渗透到中国社会大众的思想和意识中，成为现代中国文学艺术的主流。迄今为止仍处处可以看到它们的痕迹、它们的影子、它们的存在。

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　　骆晓会（1954-），男，湖南宁远人，株洲师范高等专科学校教授，主要从事世界史和中俄关系史方面的教学与研究。

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