戴着脚镣跳舞|戴着镣铐跳舞 英文原句

　　摘要：针对早期新诗创作过于散漫自由、创作态度不够严肃的现象，闻一多提出新诗格律化的主张，并以“三美”的美学原则及创作实践，规范了新诗的形式，巩固了新诗的地位，使中国新诗的发展进入一个新的艺术阶段。
　　关键词：闻一多；格律诗；三美原则
　　中图分类号：I207.25 文献标识码：A
　　
　　闻一多是著名的爱国民主人士，也是新格律诗派的代表诗人，在文学领域既以诗的创作蜚声文坛，又以对新诗的批评和新诗的理论探讨引人注目。他从1921年在《清华周刊》第211期上发表《敬告落伍的诗家》一文起，到1926年发表《诗的格律》，逐步形成了自己关于诗歌的一系列看法，在文坛上掀起了不小的波澜。
　　
　　一
　　
　　五四时期，中国曾经出现全盘西化的论调，新诗创作受到欧美诗歌的影响，表现出过于“欧化”和“散文化”的倾向。如胡适主张要把诗变得“和言语一样”；郭沫若提出诗只是一种“自然流露”，“不是‘做’出来的，只是‘写’出来的”。对新诗中不重视格律的倾向，闻一多旗帜鲜明地作了批评。他从自然美与艺术美的根本关系上，论证了诗要有格律。在闻一多看来，“自然界当然不是绝对没有美的。自然界里面也可以发现出美来，不过那是偶然的事。”[1]艺术重在创造，也就是说，诗是“做”出来的。1926年5月，闻一多发表了《诗的格律》一文，文中说：“恐怕越有魄力的作家，越是要戴着脚镣跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不会跳舞的才怪脚镣碍事，只有不会做诗的才觉得格律的缚束。对于不会做诗的，格律是表现的障碍物；对于一个作家，格律便成了表现的利器。”[2]为了创立“中国式”的新诗，闻一多提出了“新诗格律化”的主张，认为格律化新诗创作的美学原则就是“音乐美”、“绘画美”、“建筑美”三者的结合。他说：“格律可以从两方面讲：（一）属于视觉方面的，（二）属于听觉方面的。这两类又当公开来讲，因为它们是息息相关的。譬如属于视觉方面的格律有节的匀称，有句的均齐。属于听觉方面的有格式，有音尺，有韵脚。但是没有格式，也就没有节的匀称，没有音尺，也就没有句的均齐。”[3]所以他说：“诗的实力不独包括音乐的美（音节），绘画的美（词藻），并且还有建筑的美（节的匀称和句的均齐）。”[4]闻一多的“三美”原则成为中国新诗坛上富有影响的诗歌美学原则。
　　
　　二
　　
　　闻一多十分重视诗的音乐美，他指出：“诗之有籍于音节格律，如同绘画之有籍于形色线。”[5]极言音乐之于诗歌重要。在强调诗的“音乐美”时，闻一多特别注意诗的外在节奏，他说：“诗的所以能激发情感，完全在它的节奏。”[6]而在节奏中，音尺又是关键，应注意一行诗有几个音尺，其中有几个是三字尺，二字尺。音尺排列可以不固定，但每行的三字尺，二字尺数目应该相等。他以自己的《死水》为例，“从第一行‘这是/一沟/绝望的/死水’起，以后每一行都是用三个‘二字尺’和一个‘三字尺’构成，所以每行的字数也是一样多。”[7]可见，音尺的构成直接与诗句相关，而闻一多也正是将音尺、音节与字数联系起来，阐明它们在诗的形式美中的相互影响。
　　当然，闻一多注意诗行中音尺的均齐，并不是主张每个诗行的字数要一样多。这是他研究了英国的诗歌理论，并用它来分析汉语诗之后得出的结论。用汉语写的诗，字数的均齐与音尺数目的一致有关系，但是从根本上说，要着眼于音尺。所以闻一多说：“整齐的字句是调和的音节必然产生出来的现象。绝对的调和音节，字数必定整齐。（但是反过来讲，字数整齐了，音节不一定就会调和，那是因为只有字数的整齐，没有顾到音尺的整齐――这种的整齐是死气板脸的硬嵌上去的一个整齐的框子，不是充实的内容产生出来的天然的整齐的轮廓。）”[8]所以，闻一多在理论上并不主张千篇一律地限定每个诗行的字数，也不是限定必须押韵。他指出：“长篇的无韵式的诗，每行字数似应多点才称得住”“句子似应稍整齐点，不必呆板的限定字数，但各行相差也不应太远，因为那样才显得有分量些。”[9]
　　
　　三
　　
　　闻一多主张“诗中有画，画中有诗”。他认为“从来哪一首好诗是没有画，哪一副好画里没有诗?”[10]不过，闻一多强调的诗的绘画美，不是从意境上对诗的要求，而是从形式美上对诗的格律的描述。也就是要求诗歌通过富有色彩感的辞藻，创造出具有绘画般的艺术效果。它强调要使读者官能上引起强烈的刺激，以获得感觉的审美享受。20年代，闻一多在创作《红烛》中《秋色》一诗时，曾给梁实秋写信说：“佛来琪唤醒了我的色彩感觉。我现在正作一首长诗，名《秋色》――一篇色彩的研究。”色彩就是闻一多找到的诗画相通的媒介。对于如何才能做到诗中有画，闻一多的回答是：“我是受过绘画训练的，诗的外表的形式，我总不忘记，既是直觉的意见，所以说不出什么具体的理由来，也没有人能驳倒我。”也就是说，“诗中有画”是好诗的必要条件，但是能不能做到诗中有画还要看诗人的个人能力，即诗人的“艺术直觉”。绘画是闻一多的专业，他曾留学欧美，专攻西洋画，对中国画也有相当深刻的认识，这无疑给他以画论诗提供了极大便利。
　　闻一多的诗歌创作，大多数都象色彩画一样，不仅用语明晰地描绘艺术形象，生动地烘托出诗的意境，而且很擅长用诗的语言描绘出浓丽的色彩。如诗人在早期诗作《秋色》中，娴熟地选用焕发色彩的辞藻，如同画家挥舞彩笔，为我们描绘出“秋色”的美：“紫得像葡萄似的涧水，翻起了一层层金色的鲤鱼鳞。几片剪形的枫叶，仿佛朱砂色的燕子，……肥厚得熊掌似的棕黄色的大橡叶，在绿荫上狼籍着。……白鸽子，花鸽子，红眼的银灰色的鸽子，乌鸦似的黑鸽子，背上闪着紫的绿的金光―……黄金笑在槐树上，赤金笑在橡树上，白金笑在白松皮上。……”诗人对各种色彩尽心描绘，画面五光十色，使人感到秋的安详、闲适。此外在诗歌的意象描绘上，他也能普遍地增加色彩的魅力，也就是从浓丽繁密而且具体的意象上产生绘画的美感。如《夜歌》中所体现出的凄清阴冷的画面；《死水》中以丑为美的画面等。这些从“浓丽繁密而且具体的意象上”所体现的情调色彩，对读者不仅是视觉刺激，而且能引起思想感情的震动。
　　可见，闻一多所要求的绘画美，是以浓丽繁密的意象为前提，通过富有色彩感的词语表现出来的。绘画的美最终也就落实到辞藻上，这就是要求诗人能使用有色彩感的，绘形绘神的，繁丽的语言。并且这是诗的语言而不是散文的语言。如《死水》一诗，“死水”是黑色的，然而，它像“绿酒”，漂“白沫”，还有铜锈如“几瓣桃花”，油腻织“一层罗绮”，霉菌蒸出“云霞”。诗人用了“翡翠”、“桃花”、“罗绮”、“云霞”、“绿酒”、“珍珠”等富有色彩感的语言去描绘一潭死水，显得五光十色，似乎很美，其实使人感到死水的丑陋、可怕。此外，闻一多诗中还有象“珊瑚色的一串心跳”（《收回》），“芭蕉的绿色头”（《末日》），“穿着豆绿的背心”的烂果（《烂果》），撑着“海绿色的花翎”的稚松（《稚松》）等诗句，奇特的色彩描绘，给读者以强烈的视觉审美享受。
　　
　　四
　　
　　闻一多认为：“中国艺术中最大的一个特质是均齐，而这个特质在其建筑与诗中尤为显著。中国的这两种艺术的美可说就是均齐美――即中国诗的美。”他分析了其中的原因，“中庸原是不偏不倚之谓，其在空间，即为均齐。”“均齐是中国的哲学、伦理、艺术底天然的色彩，而律诗则为这个原质底结晶；此足以代表中华民族者一也。”[11]从建筑美来考察诗歌，这是以“节的匀称和句的均齐”为规范的，即是诗歌通过词句排列构成空间图形，使读者在视觉上获得美感。闻一多强调诗的“建筑美”，本意是希望从中国象形文字的特点出发，使新诗在形体上也具有自己的特点。他认为，文学既然是“占时间又占空间”的艺术，当然就要注意文字的空间问题，而文学的空间感，不像建筑那样，通过体型、立面等直接构成空间形体，而是用文字来描写的，这就要求文学必须塑造具有空间感的具体、生动的形象。用汉语写的诗，诗行整齐了，一般有助于音调的和谐。他力图在自己的诗歌创作中体现出这种均齐美，但均齐又不等于整齐划一。他也反对片面追求“建筑美”，把新诗凑成“豆腐干”式的形式主义。他的代表诗集《死水》，形式就是变化多样的，几乎一篇有一篇的新形式。这些诗形，有的分节，有的不分节；每个诗行，从二到十三行都有，每行字数从三字到十四字都有；诗行的排列，有的整齐划一，有的参差错落。这些诗歌的外表形式，由于每首诗的句子长短各不相同，句式的排列状态也不相同，诗句的字数，诗节的多少不同，就出现了各种形式的“均齐”与“匀称”。这也正体现了闻一多诗歌改革的一个主张：打破一个固定的形式，目的是得到许多变异的形式。这些“变异”的形式，也就表明了格律化新诗的形体是可以丰富多彩，美不胜收的。
　　在新诗的形体上，闻一多坚持“相体裁衣”，即诗歌排列依神赋形，体现出“精神与形体调和的美”。如《死水》，《夜歌》等诗，排列整齐，在诗形上给人一种心理上的沉重感、压抑感，这与诗人面对当时的黑暗社会和人民苦难所产生的沉郁愤恨的感情是协调的。而他的《你莫怨我》、《忘掉她》等诗的排列则高低参差，重迭回环，使读者从中感受到诗人情感的起伏跌宕，委婉缠绵。这些诗歌匀称、均齐，变化多端的外形，的确能给读者带来视觉上的美感。
　　
　　结语
　　
　　当胡适率先把白话引入新诗，郭沫若彻底扫除旧诗的诗形、格律之时，闻一多提出新诗格律化的主张，在当时的文坛上引起了不小的震动。有人赞成，有人反对。反对者指责它是复旧、倒退，是“穿新鞋走老路”。对此类批评，闻一多用下棋作比喻加以说明：“棋不能废除规矩，诗也就不能废除格律。”“游戏的趣味是要在一种规定的格律之内出奇制胜。做诗的趣味也是一样的。假如诗可以不要格律，做诗岂不比下棋，打球，打麻将还容易些吗?”[12]为了纠正人们对新诗格律化的误解，闻一多着重指出新诗的格律与旧格律诗有原则的区别：“律诗永远只有一个格式，但新诗的格式是层出不穷的。”“律诗的格律与内容不发生关系，新诗的格式是根据内容的精神制造的”、“新诗的格式是相体裁衣。”“律诗的格式是别人替我们定的，新诗的格式可以由我们自己的意匠来随时构造。”[13]这也就是闻一多提倡的新诗格律的特点。
　　总之，闻一多对“三美”的刻意追求与实践，使诗歌兼有了音乐、绘画、建筑等艺术样式的某些审美特征，从而使诗歌获得范围更广泛的，内容更为丰富的美，这就大大丰富了诗歌的审美内容。新诗格律化的倡导，纠正了早期新诗创作过于散漫自由，创作态度不严肃造成的一定程度的混乱局面，使新诗趋于精练与集中，具有了相对规范的形式，巩固了新诗的地位，闻一多等人的理论建树和创作实践，使中国新诗的发展进入了一个新的艺术阶段。
　　
　　注释
　　[1][2][3][4][5][7][8][12][13]闻一多.（诗的格律）闻一多论新诗[M].武汉：武汉大学出版社，1985，81-87.
　　[6][9]闻一多.（论悔与回）闻一多论新诗[M].武汉：武汉大学出版社，1985，102.
　　[10]闻一多.（先拉飞主义）闻一多论新诗[M]，武汉：武汉大学出版社，1985，101.
　　[11]孙敦恒编.闻一多外集[M].北京：教育出版社，1989，158.
　　
　　参考文献
　　[1]钱理群.中国现代文学三十年[M].北京：北京大学出版社，1998.
　　[2]黄曼君.中国20世纪文学理论批评史[M].北京：中国文联出版社，2002.
　　[3]刘?.闻一多评传[M].北京：北京大学出版社，1983.
　　[4]蓝棣之.闻一多诗[M].浙江：浙江文艺出版社，2000.

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