陈壁生：权力与样板戏的二重唱

　　新学期开始，教育部以“传承民族优秀文化”的名义发文规定，15首京剧曲目讲进入北京、浙江、广东、等十个省的中小学课堂，这15首京剧唱段中，《穷人的孩子早当家》、《都有一颗红亮的心》等文革“样板戏”唱段占了9首。政策发布，舆论大哗。

　　人们普遍质疑的是，“样板戏”唱段的艺术性能否作为京剧的代表，“样板戏”唱段的政治性是否适合进入中小学教育。在笔者看来，中学音乐课堂上增加传统戏曲的内容，对培养中学生的艺术鉴赏力，对推动传统文化艺术的继承，都是非常必要的。但是，用行政命令的方式，强行以一个地方的剧种作为传统戏曲的标准，推行到全国，这才是问题的根本所在。而这个问题的背后，是人们对“传统”的单一化、一元化、简单化的理解。

　　多元的传统

　　近几年来，从“读经热”开始，中国兴起了一场“国学热”。少儿读经、祭孔、私塾、《论语》热，相继而来。“传统”成为一个符号，在中国的思想角力场中备受争议，在权力之手的操控下则连接变异。当不断升级的祭孔仪式与开发旅游资源结合，祭孔便成为地方政府增加财政收入的工具。当“传统文化”与民族主义联姻，文化便成为政治的垫脚石。当传统文化被抽象为几个活跃的学者的形象，它在公众心目中便简单化为偏安于历史一隅的公羊学，乃至几句“儒教”、“国教”的口号。

　　这种对传统文化的工具性利用与简单化理解，与中国近六十年来在进化史观的主导下，把传统文化视为“封建”、“落后”的代名词，无所顾忌地与历史决裂密切相关。人们用语言符号去假象了一个非道德的传统，把各种民俗礼仪、拜神祭祖都纳入其中，将其视为迷信、愚昧的象征。但是，传统是一个流动的、不断变化发展的过程，而非一个固定不变的实体。真正的“传统”，既包括体现在古代经典中的“大传统”，即精英文化，同时更包括了“小传统”的民间文化，“小传统”蕴涵于乡土社会的婚丧礼俗、家规民约、拜佛游神、民乐俚语之中，体现于名城古迹的一砖一瓦、祠堂神庙的牌匾神龛之中。于“大传统”而言，不要说中国文化中还有释、道杂家之学，就算是其主干儒家文化，在历史上也不是一个固定不变的实体，而是一个不断流动变化的发展过程，宋学与汉学相继，今文与古文并峙，呈现出极大的丰富性与多样化的发展空间。而“小传统”在其艺术表现形式上，具有非常明显的多元化的特点。不同的血缘、地缘共同体，具有不尽相同的生活方式，具体表现为差异极大的各种民俗。以民居而言，京地多四合院，江南碧水环绕，傍水设庄，即为水乡，客家人长居山隙，依山造房，遂作围屋，潮汕人居平原，重家族，故居“四点金”。以戏曲而言，燕地之京剧，吴地之昆剧，越地之越剧，岭南之粤剧，潮人之潮剧，四川的川剧，都以其特有的地方方言，特有的唱腔唱调，有效地表达着当地人的丰富的情感，传播着共同的伦理价值观。以婚丧礼俗言，各地的婚丧礼俗各不相同，但是这些地方性的风俗，都表达了当地人对生死、婚姻的看法，而有效地安顿了人们的灵魂。以饮食言，平原、山区、沿海、内地地气不同，各个地域用天之道，分地之利，共同构成了令人惊叹的饮食文化。可以说，传统文化，尤其是“小传统”的民间文化，因其多元性，而丰富多彩，富有活力。这些各不相同的生活方式，共同构成了一个众彩纷呈、丰富而多元的传统。

　　传统艺术在今天的功能

　　六十年来，传统艺术与美的式微乃至消失，是整体性的。在所谓的“前三十年”，文学与艺术被贴上阶级的标签，投入政治的铁笼。无论小说、音乐，还是美术、戏剧，若非“革命”的，便是“反动”的。于是传统艺术一概被戴上反动的帽子加以摒弃，而全部的艺术，都成为歌颂领袖、宣扬“革命”、传播斗争、煽动仇恨的材料。“前三十年”留下来的，是一大批宣传斗争的小说、领袖的画像、样板戏、忠字舞。在戏剧领域，几乎每一个地方的地方戏，都以革命的名义进行剧本、唱腔诸方面的改革，改革的后果，是背离艺术本身的美感，而成为政治宣传的材料。而在“后三十年”中，传统艺术刚刚获得一点自由的空间，便马上被卷入市场的漩涡之中。其中，戏曲的命运是最悲惨的。不同的方言地区的地方戏，都跟传统的生活方式密切结合在一起。当传统的生活方式逐渐远去，各种地方戏也日渐失去自己的观众。年轻的人们宁可听快餐一样的流行音乐，也不会花功夫品味自己家乡的乐曲，因为他们过于忙碌。文人们宁可听西方的琴曲、歌剧，也不会品尝故土俚语唱出来的戏剧，因为家园已经远去。这片广袤的土地上，历史传衍至今，产生了两百多个戏曲剧种，而这两百多个剧种经过了六十年政治与市场的双重戳害，还剩下多少？

　　曾经让村夫民妇、引车卖浆者喜闻乐见的戏曲，经过了社会转型，几乎已经褪去了民俗的味道，而变成并非人人都能欣赏的雅乐。其命运，和明清小说变成今天的经典颇有相类之处。在这样的时候把戏曲搬进课堂，让学生们对这一古老的艺术有基本的了解，是非常必要的。但是，传统戏曲因多元而丰富，决没有一种地方戏曲能够代表整个华夏戏曲。以国家的名义推广某一种地方戏曲，不管这种地方戏曲如何有代表性、艺术性，都是对整个传统戏剧多元化局面的无知和蔑视。如果现在的教育体制，真的要传承中华民族的优秀传统文化中的戏曲，那么，最重要的，便是尊重传统的多元性，传承多元化的戏曲。这是因为，从根本上来说，我们今天仍然把戏曲当作优秀的传统艺术来继承，原因在于戏曲仍然能够陶冶我们的情操，塑造我们的精神，构建我们的心灵家园。而不同的方言区生活的人们，是依靠自己自小熟习的母语，去塑造自己语言的家园，从而安顿自己的心灵的。

　　《礼记》的“乐记”篇这样描述乐章的起源：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之动也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变，变成方，谓之音。”也就是说，凡是音乐，都发自人心。人心之动，是因为受外在的事、物的刺激。人心受到刺激之后，便会发出哀乐之声。哀乐之声按照一定的节奏发出，便成了音乐。在这一过程中，人心所发出的“声”（声音），所形成的“音”（歌曲），必非任何外在的语言，而是自己从婴孩时代开始熟习的母语的发音形式。语言，是一个人心灵深处真正的精神家园最基本的构成材料。它之所以能够营造精神家园，原因不是理性的，而是感性的——仅仅因为一个人从牙牙学语开始，从说出第一个词汇开始，便是通过这种发音方式去表述自己的心理、欲望、情感。而音乐、戏曲，是语言的艺术化的高级形式，它之所以能够唤起人们心中的温情，能够让人找到家园般的归属感，能够让人平静，使人激动，让人欢笑，催人泪下，就是因为它永远寄托着一个人内在最深沉的、潜在的感情世界。同样的音乐、戏曲，如果用自己所不熟悉的语言、腔调发出来，便彻底变成另一种东西，完全失去了美感，更加不要说能够唤起人心灵深处的情感。

　　尊重传统艺术的多元性

　　在教育部的规定中，以“传承民族优秀文化”的名义要求全国多个省区的中小学生都必须学习京剧，这种做法，企图用一种地方戏作为全国多元化戏曲局面的标准，推广到各级教育之中，体现出来的，是权力对文化、艺术的僭越。

　　一贯以来，对多元化的传统艺术最大的威胁，既来自现代性本身，也来自以权力为核心的行政体制，及其惯于运用的国家整合的手段。当行政力量强加于文化之上，对传统最大的破坏，在于从文化上把丰富而多元的传统逐渐纳入一个标准化的模式之中。在今天，当我们走进中国的各个城市，尤其是大城市，当地的风俗固已荡然无存，而在建筑风格、饮食、生活方式诸方面，均已彻底趋同化。最直观的是城市建筑。在北京，城墙早就消失在有意的炮火之中，仅存的民居四合院，也正在走向消亡的步伐里。在江南，文人墨客笔下的水乡小镇，早已消失殆尽，惟存的几个水乡，成为任人凭吊的活博物馆。至于岭南，大院、骑楼、围屋等地方风格的建筑，也在不断遭受拆毁之中。这种对传统的破坏，既是现代性的结果，同时也常常有行政权力操控的因素。许多地方的拜神、游神等民俗，被戴上“封建迷信”的帽子。而“说普通话，做文明人”这一类口号的流行，则把语言道德化，加重了各地方言的创伤。

　　无论是把是否说普通话等同于是否文明，还是把京剧视为传统戏曲的代表，背后都是一种民族主义思想指导下进行国家整合的渴望，而无视传统的多元性。这个时代是一个方生方死的大时代，一个激烈变动的时代。许多东西正在消亡，许多东西正在生长。在文化重建、文化创造的过程中，有许多值得参照的资源。其中，传统的维度，毫无疑问的，是我们反省我们的时代的一个思想维度。而在这个时代，如果说传统文化——包括大传统的精英文化和小传统的民间文化——仍然还有活力，那么首先在于它能够唤起我们心中内在的情感和内在的道德冲动，在于它能够唤醒我们对精神家园的回忆，在于它依然能够提供建构新的精神家园的资源。因此，每一个在特定的语言、礼俗共同体中生长起来的人，每一个怀念童年、眷恋曾经的歌谣的人，都可以凭借自己的文化记忆，去寻找自己的精神家园。

　　正因如此，国家权力在对待文化、教育问题上，真正的重视传统，便是正视传统多元性的事实，弘扬多元化的传统格局，而基本的做法，即提供一个容纳多元化传统的环境，一个自由、宽松的环境，使传统中不同的表现形式，都能够展示自己的独特的魅力。

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