陶东风：当代中国的文化研究及其与文学研究的关系

　　在20世纪与21世纪交替的历史性时刻，中国乃至整个世界的文学研究（包括文学理论、文学批评与文学史）都面临深刻的转型。这种转型的动力既来自文学研究领域内部知识更新的需要，更源于文学和文学研究所置身的社会文化语境的深刻变化，源于文学研究的原有范式和知识体系与它置身的社会文化环境的脱节与错位。随着产业结构的转型（服务产业、文化产业、文化经济、知识经济的兴起），文化的生产方式、传播方式、消费方式的变化，文学活动的性质、文学在整个文化活动中的位置、功能也已今非昔比。大众文化与消费文化的兴起、日常生活的审美化以及现代传播技术的普及，已经导致文学艺术与日常生活之间的距离日益缩小乃至消失，在经济、文化全球化的语境中，中国文学的民族性与现代性之间的紧张关系再次凸显出来。所有这些都构成了中国当代文艺学的深刻的反思性语境。

　　毋庸讳言，与急剧变化的社会文化现实相比，当前文艺学的知识更新却显得步履维艰。与此形成鲜明对照的，是文化研究与文化批评在中国（实际上也是全球范围）的迅速兴起。[1]当代西方文化研究的理论与实践在上世纪的80年代末、特别是90年代以降被陆续介绍到中国并被运用于当代中国文学与文化研究，成为90年代社会-文化批评的主要话语资源之一。它一方面催生了中国大陆的文化研究热潮，同时也对于传统的文学观念与文学研究方法产生了极大冲击、并引发了文化研究（批评）与文学研究（批评）之关系的重大论争（参见下文）。可以说，上个世纪90年代以来中国人文学术（包括文学研究）之所以呈现出许多不同于80年代的新特点，文化研究视野的引入是重要原因之一。90年代几次大的人文学术讨论，如关于大众文化与消费主义的讨论、关于“人文精神”的讨论、关于后现代与后殖民的讨论、关于全球化时代民族文化认同与第三世界文化战略问题的讨论、关于性别认同与女性主义文学批评的讨论、关于日常生活审美化的讨论 [2]，等等，无不体现出文化研究的深刻影响，可以说就是广义的文化批评，同时也标志着中国的文学理论与美学学科正在发生重大的转型。

　　一、文化研究出现的语境

　　文化研究与文化批评在当代中国的出现不是偶然的。其中既涉及文艺学与美学学科知识更新问题，更不能回避社会文化环境的深刻变化；
既有中国本土的原因，也离不开西方文化研究的影响。谁都不能否定，中国的文化研究与“后 -”批评在20世纪90年代兴起，与西方文化理论的影响（理论旅行）存在非常直接的关系，但是，中国本土的社会与文化现实的挑战以及中国文化在全球文化格局中定位的变化却是更为根本性的。西方文化理论在中国的“接受史” 颇能够说明这个问题。最早对中国的文化研究与文化批评产生“催生性”影响的，当推美国马克思主义文化理论家杰姆逊的《后现代主义与文化理论》以及法兰克福学派理论家阿多诺与霍克海姆合著的《启蒙的辩证法》（主要是其中论述“文化工业”的部分）。前者的中译本在大陆初版于1986年。[3] 但令人玩味的是，此书在当时却没有引起重大反响与广泛关注（其影响仅限于个别敏感的青年学者）。人们对它的兴趣大约在1992年以后才急剧增长。个中的原因恐怕是：90年代初期的社会文化现实发生了巨大的变化，尤其是市场化、世俗化以及大众文化的兴起，使得人们感觉到了文化研究的理论魅力。[4] 值得注意的是：这本书以后现代主义与大众文化为主要研究对象，而它的中国读者对于它的兴趣也主要集中在它对于后现代大众文化形态与文本特征的描述（比如平面化、机械复制等）。可以肯定，对于中国大众文化这个新生事物的兴趣激发了人们对于杰姆逊著作的强烈兴趣，而中国大陆学术界当时的另一个热点就是后现代主义。[5]

　　霍克海姆和阿多诺的《启蒙的辩证法》中文初版于1990年。但是对于它的大量引用也是在1992、1993年以后。依据笔者的看法，其原因同样是因为这个时期的中国学者迫切需要借助西方的理论资源来分析与解读中国当时正在兴起的大众文化热潮。[6]

　　此后，对于西方文化研究成果的译介开始成规模地大量涌现，[7] 事实上，自20世纪90年代中晚期至今，来自欧美学术界的“文化研究”或“文化批评”译著，越来越受到人文科学领域的学者与研究生的青睐。与此同时，大陆本土的文化研究也在90年代中期左右开始成为引人注目的学术亮点。除了散见于各个刊物的文章以外，还有专门性的学术集刊的出版。[8] 此外还出现了两个文化研究网站，一个是中国人民大学金元浦教授主持的“文化研究：西方与中国”网站，另外一个是上海大学王晓明主持的“当代文化研究”网站。前者更加接近文艺学与美学；
后者则涉及人文科学与社会科学的各个方面，其特色是关注当代社会热点问题。在此基础上，已经有人把西方的文化研究与文化批评作为新世纪重建中国本土批评范式的主要话语资源，不同程度地运用到当代中国文化的研究中去，并思考其给中国本土批评理论建设所带来的启示和可能性，出现了比较多的对于大众文化研究的专著。[9]

　　文化研究与文化批评的兴起有其社会历史的深刻原因，对此虽然有不少学者已经不同程度地提及，但是大多零星而不系统，有继续深化认识的必要。

　　从国内方面看，首先值得指出的是：90年代市场化、世俗化进程的加速发展，大众文化与消费主义的兴盛，成为文化研究与文化批评出现的最重要的文化背景。众所周知，1990年代初期，中国的改革开放经一段时间的停滞以后重新起步、并一种变化了的方式以更快的速度发展（其直接的标志是92年底邓小平的南巡讲话），市场经济引发的社会转型加深、加剧。中国社会的世俗化、商业化程度的进一步加深。这一世俗化潮流同样也反映在文化艺术界：被称为“痞子文人”的王朔等所谓“后知识分子”的大红大紫；
各种文化产业与大众文化的兴盛；
“文人下海”、演员走穴等文化领域的商业化、文人的商人化倾向。这是引发“人文精神”讨论的最直接的原因。这一语境的锚定启示我们：文化研究与文化批评作为一种批判性话题的出场，不是、或至少不完全是知识自身发展的纯自律的结果，毋宁说它是知识分子对当今的社会文化转型的一种值得关注的回应方式。对此大陆学者的意见比较一致。市场经济的迅速发展、文化市场和文化工业突然“崛起”、大众文化的全国性蔓延，这种种新的文化景观对人文学者提出了急需回答的问题，文化研究对回应这些问题有自己的优势。

　　其次，文学与文学研究的边缘化使得相当数量从事文艺学与文学批评的研究人员转向文化研究与文化批评。大众文化、特别是影像娱乐产业的兴起，文化的视觉化、图像化趋势，使得文学在很大程度上不再是文化意义的生产与消费的中心，影视、广告、互联网、大众畅销读物等新的媒体文化已经取代文学成为新的主导性的意义生产媒介，这个情形与上个世纪80年代是非常不同的（80年代的情形是文学一头独大，其他的媒体文化或刚刚起步，或者根本没有出现，文学承担了反映现实问题、参与政治、启蒙大众、娱乐大众等各项功能）。现实世界日益复杂化，新的社会形式、生活方式与文化形态层出不穷，对此中国人文知识分子生产了“阐释的焦虑”，他们迫切需要能够解释这个变化着的世界以及知识分子在其中的新位置的思想武器与知识资源，而“传统的”文学研究范式显然已经不能胜任这项任务。[10]

　　面对这样的情形，一些从事文学研究的学者干脆离开文学领域进入对广义的“文化”（大约相当于威廉斯说的“作为生活方式”的文化）研究；
而另外一部分人则试图把文化研究的视野与方式引入文学研究，产生了文学研究中的文化批评方法。于是我们看到：现在的文化研究主要表现为两种形态：一种是已经完全离开文学研究的传统对象，转而研究一些象城市的空间建构（广场、酒吧、咖啡馆、民俗村、购物中心）、广告、时装、电视现场直播、校庆，等等；
[11] 还有一种是把文化研究的方法引入到文学研究与批评中，我把它称为狭义的文化研究或“文化批评”，并作为文学批评的一种而加以讨论（详下）。

　　第三、文化产业的兴起、文化与经济的日益融合，使得包括文学在内的文化生产与传播的技术、机构、实践与物质方面/层面的重要性变得越来越突出。众所周知，传统的文学研究比较多地集中于文学艺术作品的文本解读、文学艺术生产的精神-观念属性，以及艺术家的个体才能与创造力方面，而不太注重其物质的、机构的、技术的维度。这种研究范型随着新的大众媒介与大众文化生产的兴起而显示出自己很大的局限性。因为今天的文化艺术生产的突出特点正是它的物质性、技术性以及各种文化媒介机构与文化媒介人在其中所起的作用。艺术已经成为产业，这表明它的物质属性技术属性和商业属性大大强化了。这种变化同样是文化研究受到重视的重要原因之一。[12]因为传统的文学研究一直是不关注文学艺术的物质性、技术性和产业性，也不怎么研究文化机构、文化媒介人等在文学艺术生产中的作用。对此，我在《大学文艺学的学科反思》[13] 中已经涉及，最近发现了其他学者的相似观点。比如有学者认为：文化研究“能够精细地剖析社会生活的肌理。文化研究重视具体的社会实践，尤其是日常生活实践，而这恰恰是许多传统学科所忽略的。我认为，物质实践与精神生产之间的关系在以前的学术研究中其实并没有得到很好的处理，因为对几乎是无穷尽的中介因素和环节缺乏精细的考察，两者之间复杂的互动过程常常被简化了，抽象化了。而文化研究关注的是意义是如何从具体的物质实践中产生出来的，并且强调这种意义的生产过程是包括制度、组织、文本、行为等在内的所有因素互相冲突并达成妥协的动态过程，对这一过程的精细描绘比较真切地展露了社会生活的内在肌理。” [14]

　　于是我们看到，从事文学研究的学者，开始了对于各种文化生产机构的关注（比如对于商务印书馆的研究、对于《新青年》的研究、对于《南方周末》文化版的研究、对于电视台的某个节目的研究等）。

　　第四，文化研究出现的另外一个重要原因是日常生活的审美化。当代社会与文化的一个突出变化是审美的泛化或日常生活的审美化。从现象层面看，这个“审美化过程”集中表现于我们生活的现实环境（特别是城市）的日益加剧的符号化趋势、“身体产业”（body industry）“美丽产业”（beauty industry）的兴起、城市环境（如广场与购物中心）的美化、各种城市娱乐活动的剧增等，而从社会结构层面看，它还是一个与产业结构的调整相关的、经过大众媒介而发生的、体现于生产过程、消费过程与现实建构过程的巨大社会-文化变迁。审美化的结果导致了审美/艺术与日常生活之间的界限的缩小乃至消失，文艺/审美活动已经超出所谓纯艺术/文学的范围、渗透到大众的日常生活中，艺术活动的场所也已远远逸出与大众的日常生活严重隔离的高雅艺术场馆，深入到诸如城市广场、购物中心、超级市场、街心花园等日常生活空间与场所。

　　如果说当代的审美活动、文学艺术活动呈现出明显的“外扩”趋势，那么，我们那套建立在80年代“自律论”基础上的文艺学话语则恰恰是“内敛”的。一方面是受到西方新批评与形式主义等理论资源的影响，另一方面（也是更重要的），清算与告别“庸俗社会学”的急切心理与此类“内在研究”方法之间存在天然的契合，它们共同塑造了文学研究的所谓“向内转”趋势。一时间，文学研究执著地转入对于文学的文体、叙事、隐喻、象征、原型、节奏等的研究，强调对于文本的细致分析和对艺术形式、艺术技巧的研究与把握。但是这种自律论的文艺学观念与方法面对90年代日常生活审美化的事实却显出了自己阐释的无力。笔者已经指出了在这种审美泛化的语境下文艺学所面临的机遇与挑战、以及文化研究兴起的必然性，指出文艺学的出路在于正视审美泛化的事实，紧密关注日常生活中新出现的文化/艺术活动方式，及时地调整、拓宽自己的研究对象与研究方法，呼吁重新建立新的文学-社会研究范式，弥补单纯的内部研究的不足。[15]

　　第五，知识分子的社会责任意识与参与意识的重新突显。在上世纪80年代后期的中国文坛，由于国内政治气候与国外文论思潮影响等多重原因，一度出现了对于文学形式的迷恋与关注，作家们热衷于编织“叙述的迷宫”，批评界则大谈所谓“文本的快乐”、“能指的狂欢”，文学创作与批评一度疏离了社会现实（所谓先锋实验小说与批评是其代表），淡化了知识分子的社会批判意识。经过1990年、1991年的短暂冷寂，随着92年邓小平“南巡讲话”引发新一轮经济大潮，(点击此处阅读下一页)

　　知识分子由于自身的边缘化而开始重新认真思考中国当代的社会文化问题，特别是自己在新的社会现实中的身份认同，知识分子的角色意识开始得到强化，强调知识分子的社会批判职能。这种思考一开始集中于知识分子与市场的关系问题（关于“文人下海”的讨论是其标志），后来延伸到对于“市场化”“商品化”“大众文化”等问题以及中国现代化模式的反思，对于贪污腐败、道德滑坡、贫富分化等现实问题的关注。[16]在这样的语境下，以强烈的政治性、参与性、实践性以及跨学科性为特征的文化批评，为知识分子的社会批判提供了一种非常有利的视角与方法。

　　最后，我们还必须考虑90年代开始出现的新的国际关系背景，其中最重要的是全球化与地方化的互动。随着市场经济的深入，随着中国加入WTO等世界性的经济合作组织，中国的社会经济文化都更深的卷入了全球化进程，与国际（西方）经济与文化的融合程度空前加深。与此同时，全球化也引发了知识分子的文化认同危机以及民族文化寻根渴望，民族主义情绪有所抬头。这对于第三世界批评以及后殖民主义批评的兴起具有直接的影响。[17]

　　总体而言，当代文化批评的出现与兴盛并不是偶然的，也不是局限于文论内部的一种自我逻辑发展，而是复杂的社会文化现实与文论发展的内在需要共同促成的。假如不对于这些复杂语境予以认真的分析，就很难对之作出准确的评价。

　　二、文化批评、文化研究与文学批评的关系

　　面对文化研究与文化批评的兴起，以及由此引发的文论研究队伍的分化重组，在学术界引起了相当热烈的争论。有人在悲叹80年代文学批评的昔日辉煌的逝去，也有人在欢呼文化批评的黄金时代的到来；
有人认为文化批评扩展了文学研究的空间，并为它注入了新鲜活力，也有人指责它滑向了“无边的现实”，迷失了文学“本体”，乃至倒退到了我们已经抛弃的庸俗社会学批评，使得文学的自主性重新面临危机。除去一些比较情绪化的言论不谈，更加具有学理性的问题也同时提了出来。比如：文化批评与文学批评的关系是什么？文学批评向文化批评的转化是文学批评的转机还是文学批评的迷失？文化批评会取代文学批评么？文化批评是不是一种社会学批评或所谓“外在批评”？如果是的话，它与审美批评的关系又如何？它是向庸俗社会学批评的倒退么？等等。

　　文化批评与文学批评的关系无疑是这场争论的焦点。对文化研究与文化批评持质疑或批判立场的人大多沿用原先由英美新批评派提出、后来流行于我国20世纪80年代的“二分法”，认为文化研究是一种与“内部研究”相对的“外部研究”，有人甚至把它看作是庸俗社会学批评的回潮。他们认为，文化批评背离了文学的“审美”本质、甚至根本就离开了文学、与文学无关；
也有人认为文化批评可以存在，却不能取代文学批评，尤其是不能取代文学的审美研究/内部研究。比如《南方文坛》1999年第4期上发表了“关于今日批评的答问”的长篇访谈，其中第一个问题即是“为什么当下的文学批评逐步转向文化批评？您认为文学批评还能否回到文学？”（这个问题预先已经设定文化批评与文学批评是两回事）。对于这个问题，相当多的学者把文化批评视作与“内部批评”相对的“外部批评”，或与审美批评相对的社会学批评，他们希望文学批评回到“文学”。比如“……文化批说到底仍是一种外在研究，从批评思维上说，它与先前的社会学批评并无本质的差别，因此它仍然存在着强加给文学太多的‘意义’、‘象征’，从而使得文学非文学化的危险”（吴义勤语）；
“文学批评的‘场’，归根结底还是文学，……我不希望太多的批评家一头扎进‘文化’、‘思想’或‘精神’而走失”（施战军语）。可见这样的看法是相当普遍的。显然，这些批评者在很大程度上坚持80年代的审美/艺术自主性立场，其理论资源也是80年代比较流行的俄国形式主义、英美新批评等。

　　在这方面，阎晶明与吴炫的观点是比较典型的。[18]阎晶明指出：“90年代的文学批评是一个更加缺少学术规范的时代，80年代活跃于文坛的批评家，在这一时期纷纷转向，把目光转向更加庞杂的目标，就文学而言这是一个虚化了的目标。批评家们的注意力被转移和分散到了更大的文化问题上。”作者以人文精神与后现代的讨论为例责问道：“这些学术主张在多大程度上属于文学批评？”作者认为这两者都已经在“目标上偏离文学”。这偏离了目标的批评就被作者指认为“文化批评”，而在这种所谓的“文化批评”中，文学作品就成了被批评家随意搬弄的“小小旁证”。作者进而忧心忡忡地写道：“文学批评就这样被文化批评取代，成为无足轻重的唠叨陪客，对作家作品的具体阐释成为不入潮流和缺少思想锋芒的可怜行径。”作者呼吁：文学批评应当回到“自身”，回到“文本阐释”，“这是文学批评不做文学附庸、不被文化批评淹没的必经之路。”这里作者的前提依然是：文学批评与文化批评是两回事，只有前者是指向“文学自身”的。然则，什么是“文学自身”？存在非历史的普遍本质的“文学自身”么？这个问题本身是值得追问的。[19]

　　吴炫的文章列举了文化批评的“五大问题”，是笔者见到的最集中、最系统地质疑中国当代文化批评的文章。“五大问题”中首当其冲的即“当前文化批评对文学独立之现代化走向的消解”。在作者看来，“‘文学独立’不仅顺应了文化现代化的‘人的独立’之要求，成为‘人本’向‘文本’的逻辑延伸，体现出文化对文学的推动，而且也成为新文学告别‘文以载道’传统、寻求自己独立形态的一种努力——这种努力，应该理解为是对传统文学与文化关系的一种革命。尽管一百年，中国学人总是以西方独立的文学性质和形态为参照，或提出‘为艺术而艺术’、‘创作自由’的现代主张，或以‘文学主体论’、‘艺术形式本体论’等西方现代的文学独立观念为依托，从而暴露出艺术无力或文化错位问题，但这种努力本身，近则具有摆脱文学充当政治和文化的工具之现实意义，远则具有探讨中国文学独立的现代形态之积累的意义。”在作者看来，这样的文学现代性进程似乎被文化研究给阻扼了：“文化批评不仅已不再关注文学自身的问题，而且在不少学者那里，已经被真理在握地作为‘就是今天的文学批评’来对待了。”可见，文化批评是非现代形态或反现代形态的文学批评，因为它“不再关注文学自身的问题。”作者的逻辑在这里表现为：文学的现代性或现代化就是文学的自主性，违背它就是违抗现代性的合理历史进程。

　　在笔者看来，这些对文化批评的批评有些是有道理的，但更多的是建立在对“文化批评”这个概念以及它与文学批评的关系的不同程度的误解上，同时认为文化批评已经或将要“取消/取代”文学批评的意见常常则导源于过分夸大文化批评的“神通”，从而也过分夸大了它的“危害”。因此对于“文化批评”与“文学批评”的关系的澄清在此就非常必要。

　　如欲阐述文化批评与文学批评的关系，首先必须对“文学批评”、“文化研究”、“文化批评”这三个概念之间的关系进行必要的分梳。在西方与中国，对文化研究与文化批评一般是从它的批判性、跨学科性、边缘立场与实践性等角度进行界说的，很少从研究对象角度对之做出划分（因为文化研究的对象几乎没有边界）。但是就文学界的情况看，人们常常用“文化研究”来指那些超出了文学范围的研究，而把“文化批评”限定在文学研究的范围内。我也准备沿用这个不成文的划分，把文化研究分为广义的与狭义两种。广义的“文化研究”差不多是以一切文化现象为对象的，它的研究范围几乎是没有边界的，当然更超出了文学。它涉及到文化的几乎所有方面，其侧重则是威廉斯所说的“作为整个生活方式”的文化（人类学意义上的“文化”）。威廉斯曾经追溯了“文化”这个概念的历史并分辨出它的三个现代含义：1、作为艺术及艺术活动的文化。这个意义上的“文化”被认为是一个描述音乐、文学、绘画、雕塑、戏剧、电影的词语。在这一意义上，文化被广泛认为涉及“有教养的”（“cultured”）人们所从事的“精致的”（“refined”）事业；
2、作为一种“生活方式”的符号方面的文化，无论这种生活方式是属于“一个民族的，一个时期的，一个群体的，或者普遍意义上的人类的”。威廉斯认为，在这个意义上，研究文化就是要探究：一种服装样式、一套举止规范、一个地方、一种语言、一套行动规则、一个信仰系统、一种建筑样式等的含义是什么。除了语言以外，还是有许多具有符号功能的事物，如国旗、发型、路标、微笑、弹道导弹武器系统、工作服等等；
3、作为一种发展过程的文化。[20] 我们今天讲的肇始于伯明翰当代文化研究中心的“文化研究”，其所指涉的“文化”主要是第二种含义上的“文化”，它是由人类学家泰勒首先提出、由英国文化研究的奠基者威廉斯加以发展并引入英国早期的文化研究。这一人类学的文化定义指出了文化在社会生活中的渗透性与日常性。正因为这样，广义的文化研究的范围常常侧重大众文化或日常生活的文化，举凡广告、服饰、发型、流行读物、通俗电视剧等等无不可以是它的研究对象。[21] 显然，这个意义上的文化研究是比“文学研究”或“文学批评”更大的概念，它的兴盛是不争的事实，但是与文学研究至少在对象上属于两个部门，它也不可能取代文学研究（只要文学还存在）。

　　同时也存在狭义的、以文学现象作为自己的研究对象的文化研究，正因为它是以文学为研究对象的，所以，最好把它看作是文学批评方法的一种，应该属于文学批评范围之内。为了区别起见，我们不妨称之为“文化批评”。文化批评是文学批评内部研究、解读与评价文学现象（尽管有时候“文学”的界限也不易确定）的一种独特视角，与它相对的不是“文学批评”，而是“审美批评”或“内部批评”。如果我们把“文化批评”界定为文学批评的一种视角与方法，那么说它会取代文学批评就像说诗歌会取代文学一样不合逻辑。我们或许可以说在文学批评内部，文化批评目前比审美批评显得更活跃，更能够介入当代文学问题的争论，而不能说文化批评会取代文学批评。

　　当然，既然都是“文化研究”，广义与狭义两者也必然有其内在相通之处。这种相通或交叉点我以为在它们的共同的研究旨趣、研究方法与价值立场上，这就是：文化研究（无论广义、狭义）都具有：突出的政治学旨趣、跨学科方法、实践性品格、边缘化立场与批判性精神。文化批评可以被认为是文化研究的这些特征在文学研究领域的体现。

　　这样，对文化批评持批评态度的人所真正担心的其实是：文化批评会否及应否取代“审美批评”。但由于他们常常把“审美批评”理解、表述为“文学批评自身”、“文学本身”等含糊的术语，才有文化批评取代文学批评的似是而非的提法，并给人这样的感觉：只有审美批评或内部批评才是真正的文学批评或文学研究，其他的都是旁门左道。在这里，有必要声明的是，文学批评的方法历来是多种多样的，审美批评或内部研究只是其中之一。审美批评不是文学批评的同义词，把文化批评、社会历史批评以及道德-伦理批评排除出文学批评，有悖于于历史事实且缺乏宽容精神。

　　在澄清了上述问题以后，现在我们再来看看文化批评与所谓“文学批评”——正确地说是“审美批评”、“内部批评”到底是什么关系。首先，我们必须承认，作为与审美批评相对的文化批评，其批评的旨趣是政治性的，不同于以“文学性”为对象的“内部研究”。作为文学批评的不同方法与范型，两者各有优劣，可以互补而不能取代。文化批评不可能取代“文学批评”（审美批评/内部批评）、“文学批评”（审美批评/内部批评）也不可能垄断文学研究。历史地看，文学研究从来不是只限于审美研究，也不只是以揭示“文学性”为唯一目的，自觉的审美研究或内在研究是在特定的历史时期出现的一种批评方法，而不是文学批评的普遍方法或唯一方法。在不同的批评方法之间也不存在高低等级，我们只能说文化批评与审美批评内部均有水平高下之别，但两种批评方法则各有所长。其实，在不同的批评与研究方法之间争高下、辩“正宗”本身就十分无聊，真正值得探讨的问题是：为什么在特定的历史时期特定的批评方法占据主要地位？什么样的社会文化力量与批评家的利益诉求在这里起作用？也就是说，我们应该用知识社会学的视角而不是本质主义的视角看问题。

　　最后值得指出的是：文化批评虽然不是以揭示文本的“文学性”为目的，但却不是脱离文本的“离弦说像”。这里涉及另外一个误解与混淆：审美研究或“内部研究”就是文本分析，而文学的文化批评则是脱离文本的。如果“内部”指的是文本的形式方面（语言组织机理、结构、叙述方式等），(点击此处阅读下一页)

　　“内部研究”指的是批评家对于形式方面的解读，那么，真正具有学术价值的文化批评从来不反对形式分析（对文本细致解读），甚至那些广义的文化研究也是如此，只是“文本”在这里不仅限于文学文本而已。事实上，文化研究（包括广义、狭义）在很大的程度上借鉴了文学批评中的所谓“内在研究”方法。从知识谱系上看，当代的文化批评产生于西方20世纪中期以后，其思想与学理的资源除了马克思主义以外，还包括20世纪各种文学与其他人文科学的成果，如现代语言学、符号学、结构主义、叙述学、精神分析、文化人类学等等。对于文化批评来说至关重要的是，20世纪西方思想界的一个重要共识，就是对于经济决定论的扬弃，认识到政治、经济与文化之间存在的复杂的相互关系。由索绪尔的《普通语言学教程》为标志的语言论转向的成果充分反映在包括形式主义、结构主义、后结构主义、新批评、符号学、叙事学等学科中，而文化批评恰恰极大地得益于在文学批评的“内部研究”中发展起来的语言学、符号学与叙述学这些被认为是“文学的本体批评”的分析工具与分析方法。事实上，许多文化批评家都是文学批评家出身，他们通晓20世纪发展出来的文本分析方法。巴尔特用符号学的方法对广告的分析就是这方面的经典之作。对此可以从两个角度理解。首先，文化研究中一直存在一种集中于文本形式分析的分支，它对语言学、符号学等多有借重。正如约翰生指出的，文化研究内部存在众多不同的路径，比如：基于生产的研究、基于文本的研究等。在谈及“基于文本的研究”时，他指出：“主要的人文科学，尤其是语言学和文学研究，已经发展出了文化分析所不可或缺的形式描述手法。”[22] 这些手法如叙事形式分析、文类的辨识、句法形式分析等，以表明文化研究对于符号学和结构主义方法的借鉴。约翰生还沿用斯图亚特·霍尔的《文化研究：两种范式》一文中关于文化研究中“文化主义”与“结构主义”两种范式的区分，指出后者“极具形式主义特色，揭开语言、叙事或其他符号系统生产意义的机制”，如果说文化主义范式根植于社会学、人类学或社会-历史，那么，结构主义范式则“大多派生于文学批评，尤其是文学现代主义和语言学形式主义传统。” [23]

　　其次，也是更加重要的是，语言学与结构主义等对文化研究/批评的影响还不只是体现在影响了其中的一个分支，而是导致了对于人的主体性乃至整个社会现实之建构本质的理解。约翰生曾经指出：“形式”是文化研究中三个关键词之一（另外两个分别是“意识”与“主体性”），并认为：正是结构主义强调了“我们主观地栖居于其中的那些形式的被建构的性质。这些形式包括：语言、符号、意识形态、话语和神话。”[24] 这表明文化研究已经把形式与结构等概念应用到对于社会生活与主体经验的内在本质的理解，从而把形式与文化、内在研究与外在研究有机结合起来。形式分析能够提供详细和系统的对于主体形式的理解，使我们能够把叙事性视作组织主体性的基本形式。以故事形式为例，产生于故事形式分析的方法在文化研究中大有可为，因为“故事显然不纯粹是以书本或虚构的形式出现，它也存在于日常生活谈话中，存在于通过记忆和历史建构的个人和集体的身份中。”[25]人的主体性以及整个文化与社会生活都是被建构的，而不是自然的、现成给予的。这个结构主义的洞见可以说是文化研究的哲学基础。

　　可见，说文化批评不重视文本分析是没有道理的（虽然有些文化时评常常在这方面的确做得不够，但在学术意义上它不属于我认为的文化批评）。它与形式主义或审美批评的真正差别在于：它们解读文本的方式、目的、旨趣是不同的。约翰生在肯定了文化研究对语言学、结构主义、符号学等的借重以后颇有深意地指出：文学批评虽然为文化研究发展出了强有力的分析工具，但是在这些工具的应用上“缺少雄心大志”，比如语言学，“对文化分析来说，语言学似乎是无可置疑的百宝箱，但却被埋藏在高度技术化的神话和学术专业之中。”[26] 文本分析在文化研究中只是手段，文化研究的最终目的不是文本，也不是对文本进行审美评价。文化批评的并不是、或主要不是把文本当作一个自主自足的客体，从“审美”的或“艺术”的角度解读文本，其目的也不是揭示文本的“审美特质”或“文学性”，不是作出审美判断。文化研究从它的起源开始就有强烈的政治旨趣，这从威廉斯、霍加特等创始人的著作中可以看得非常清楚。文化批评是一种“文本的政治学”，旨在揭示文本的意识形态，以及文本所隐藏的文化-权力关系，它基本上是伊格尔顿所说的“政治批评”。

　　实际上，文化批评对于所谓纯粹的“审美”、“文学性”等本身就持解构的态度，布迪厄对于康德美学的批判就是最好的例子。布迪厄大谈各种不同的审美趣味（比如对于高雅艺术的趣味与对于大众文化的趣味等）是如何与一个人的文化资本、经济资本、社会地位联系在一起，如何被用作与他人进行“区隔”的武器，却从来不谈不同的审美趣味是否真的存在高低之别。[27] 不能进行审美价值判断，或者把审美价值判断还原为政治判断，既是文化批评的特色，也是它的一个重要局限。关于莎士比亚经典化问题也是一个很典型的例子。在文化批评的视野中，莎士比亚的经典化是与英国的民族认同，即所谓“英国性”（Englishness）的建构紧密联系在一起的，“它们被用来界定什么是（英国文化的）同质的、不变的本质特征。”正因为莎士比亚与“英国性”（英国的民族文化认同）之间的这种联系，所以它才受到了高度的评价，在学校教育中乃至在殖民扩张中扮演了极为重要的作用。[28] 这种研究根本不去问：莎士比亚的作品之所以被经典化是否与它的内在审美价值有关？或者：“审美价值”根本就是一个伪问题么？有没有超越于政治的审美价值或文学性？莎士比亚的经典化固然与民族性的建构存在关联（中国的鲁迅的经典化也同样如此），但是他们的作品之所以被选择出来作为经典难道与其艺术成就没有任何关系么？把文学性判断或审美价值判断还原为政治立场与政治判断与其说是解决了问题，不如说是悬置或转移了问题。

　　三、文化研究与文学的自主性问题

　　当然 ，文化批评的责难者之所以如此捍卫“审美批评”的“正宗地位”并不是没有原因的，考虑到文革期间“工具论”文艺学给文坛造成的灾难，考虑到中国现代文学的自主性道路之艰难曲折，考虑到80年代知识分子是通过争取文学的自主性、自律性而为自己确立身份认同与合法性的，这种担心与捍卫就尤其可以理解。然而，尽管笔者也是文学自主性的捍卫者，但并不认为今日的文化批评会危及文学的自主性，因为它与文革时期的工具论文艺学不可同日而语。在此，文化批评与文学自主性的关系问题变得至关重要。

　　如果说大多数批评者还只是从一种批评方法的角度非难文化批评遗忘了“文学自身”，那么，吴炫则把这个问题提到了一个更高的高度：文学的现代化或现代性（基本等同于文学的自主独立性），而文化批评既然挑战这种自主性与自律性，因而就是阻断了中国文学的现代化进程。

　　文学的自主性与自律性问题非常复杂，我们必须从两个不同的层面上来加以理解。一个是制度建构的层面，一个是观念与方法的层面形态。从制度建构的意义上说，文学的自主性的确是现代性的核心之一。在西方，这个建构过程出现于18、19世纪，它导源于一体化的宗教意识形态的瓦解，与社会活动诸领域——实践/伦理的、科学的、艺术/审美的——的分化自治紧密联系在一起（参见韦伯与哈贝马斯的相关论述）。在中国，文学场的自主性建构开始于19世纪末20世纪初，主要表现为一体化的王权意识形态统治的瓦解，文学摆脱了“载道”的奴婢地位。在中国，文学场的自主性一直是不稳固的，在众所周知的相当长的一段时间，文学自主性的威胁一直来自一体化的政党意识形态。但是尽管存在差异，无论在西方还是在中国，作为文学场的自主自律都表现为文学场获得了自我合法化（自己制定自己的游戏规则）的权力，而这本质上是通过制度的建构得到保证的，或者说，它本身就是一种制度建构。

　　作为文学观念与文学批评方法的自主性则只是一种知识-美学立场或关于文学（以及文学批评）的主张而已，这种作为文学主张的自律论——比如“为艺术而艺术”、文学的本质是无功利的审美——与作为独立的文学场的自主性之间并不存在必然的对应关系，它既可能出现在一个自主或基本自主的文学场中，比如法国19世纪的“为艺术而艺术”的主张，20世纪英美的形式主义批评与新批评；
但也可能出现在一个非自主的文学场中。在后一种情况下，自律论的主张表现为一种受到主导意识形态甚至政治法律制度压制的、边缘化的、不“合法”的声音，但并非绝对不可能存在。同样，他律论的文学主张与他律的文学场之间也不存在机械的对应关系。一种他律论的文学主张可以出现在一个不自主的文学场中，比如中国“文革”时期就是这样。这个时候，它表现为“文学只能为政治/阶级斗争服务”；
但他律的文学主张/观念/方法也可能出现在一个自律的文学场中，比如在文学场的自主性相对较高的西方国家，同样可以发现相当多的他律论的文学主张与文学研究方法，其中包括各种各样的马克思主义与新马克思主义，当然也包括文化批评。

　　可见，一个自主的文学场就是一个多元、宽容的文学场，一个允许各种主张自由表达、自由竞争的制度环境，在其中既可以捍卫“纯艺术”，可以听到“为艺术而艺术”的声音，也可以听到“文学应该为政治服务”的声音，而且这种“政治”本身就是多元的，可以是各种党派政治，也可以是性别政治、种族政治等等。甚至可以说，文学场的自主性、独立性恰恰表现为它允许包括“工具论”在内的各种文艺学主张的多元并存。从制度建构的角度看，任何通过政治或其他非文学的力量干预文学场的自由 - 多元格局的制度建构，都是对于文学自主性的践踏。中国解放后相当一段时间内文学场没有自主性，根本原因在于没有制度意义上的自主文学场。历史地看，早在20、30年代的时候，就存在文学为政治服务之类主张，但是这种主张却没有获得一统天下的霸权，原因是那个时期的文学场依然是多元的、自主的。可见，可怕的不是存在什么样的文学主张，而是在政治力量的主宰下迫使人们只能奉行一种文学主张（不管是他律论的主张还是自律论的主张）。打一个极端的比方，由非文学的力量来规定一个国家只能有“工具论”的文艺学当然是一种文化专制主义，大家对之有切肤之痛；
但是，如果人为地规定只能奉行“为艺术而艺术”，不允许“文学为政治服务”，不同样是一种文化专制主义么？这样，争取文学的自主性或现代性应该被理解为争取（如果还没有的话）或捍卫（如果已经有的话）文学场在制度上的独立与自主，至于这个场中流行什么观念则大可不必也不能加以强力干预。其实，文学场的独立性不过是言论自由的现代民主精神在文学领域的制度化表现而已。

　　现在让我们来看看文化批评是否威胁到文学的自主性或现代性。我想稍有常识的人都不会认为文化批评威胁到文学场的自主性，因为它只是身处政治权力场域外的知识分子的一种批评主张与批评方法而已，根本不可能成为强力压制其他不同声音的权力话语。关于这一点的最好证明，就是在各种报刊杂志上随处可以见到对于文化批评的批评。

　　与此相关的一个逻辑结论是：并不是所有主张文学为政治或某种意识形态、“主义”服务的文论或文论思潮，均可以视作“非现代”、“反现代”或“前现代”的，否则我们就只能把西方的心理分析、马克思主义、女性主义批评、后殖民主义批评（包含西方马克思主义）等现代甚至后现代的文学批评、把中国的梁启超、鲁迅等都看作是“前现代”的或“反现代”的了，甚至出现于后现代语境中的批评方法也会被“遣送”回“前现代”。如上所述，我们应该分辨的是作为制度建构的文学自主性与作为理论主张的自主性的差异。前者确实是整个现代化/现代性运动的一个部分，表现为艺术、实践、道德等领域的分立自主。但这不是说凡是提倡文学的政治参与或社会文化使命的他律论文论就都是前现代的或反现代的。作为文学理论，自主性或自律性理论只是现代文论的一种形态而已。功利性的文学理论只要不是表现为借助于制度而行使权力的霸权话语（如文革时期的“帮文论”）就不能说是前现代的或反现代的。今天的文化研究或文化研究的倡导者显然都不拥有这样的霸权。

　　四、文化研究与传统社会学批评的区别

　　上面我们已经论证了文化批评与形式主义批评、审美批评的关系以及文化批评与文学自主性的关系问题。(点击此处阅读下一页)

　　为了深入澄清这方面的理论问题，有必要把文化批评与传统的文学社会学进行进一步的分辨。[29]

　　我们已经指出：文化批评并非意味着对于传统社会学批评的回归。当然，就文化批评与文学社会学都反对封闭的“内部研究”、“审美研究”，致力于揭示文学艺术与时代、与社会文化环境的紧密联系而言，两者的确存在相似之处。或者说，它们均属于文学 - 社会研究模式。但是它们之间的区别在今天可能是更加重要的。对于文化批评与传统社会学模式之间联系与区别的系统阐述，还需要回顾传统社会学的历史发生及其基本特征。

　　我们通常理解的传统的文学社会学模式，诞生于西方19世纪。其中尤其以泰纳为代表的实证主义兼进化论的社会学模式与马克思主义开创的辩证唯物主义社会学模式影响最大，它们也是在我国长期占据支配地位的文艺社会学模式。简要言之，传统社会学模式诞生在科学主义与理性主义获得支配性地位的启蒙主义时代，深深地带上了科学主义与理性主义的色彩。关于泰纳的社会学模式，韦勒克曾经分析说：“泰纳代表了处于19世纪十字路口的极复杂、极矛盾的心灵：他结合了黑格尔主义与自然主义心理学，结合了一种历史意识与一种理想的古典主义，一种个体意识与一种普遍的决定论，一种对暴力的崇拜与一种强烈的道德与理性意识。作为一个批评家，从他身上可以发现文学社会学的问题所在。”[30]这段话指出了泰纳文学社会学的要点：1、与孔德的实证主义哲学与兰克的实证主义史学一样，它相信“客观规律”的存在。这反映了19世纪自然科学的进展及其方法对于人文科学的渗透，崇尚客观主义与经验方法，具有机械论特征；
2、受当时以黑格尔为代表的理性主义历史哲学的影响，崇尚“时代精神”决定论。相信通过人的“理性”可以把握历史的总体过程，相信历史的必然性，从理论模式出发而不是从经验事实出发，但是又把这个理论模式当作“客观规律”；
3、在达尔文的生物进化论的影响下，泰纳的艺术（史）社会学相信环境决定论与“适者生存”的暴力崇拜，坚信适合于环境的艺术类型会得到发展，否则被淘汰。他的《艺术哲学》频繁地使用生物学术语，用生物学“优胜劣汰”的原理来比附文学艺术的发展。泰纳的《艺术哲学》由著名的翻译家傅雷先生翻译，早在60年代就由人民文学出版社出版，后一再重版，在文学/艺术理论界生产了相当大的影响。其机械决定论色彩与伪装在自然科学外表下的理性主义倾向在中国的文艺社会学中都有相当严重的反映。

　　马克思主义的文艺社会学（不包括20世纪的西方马克思主义）的真正的学科形态是在前苏联建立的，它建立在基础与上层建筑这个基本的社会理论构架上。在这个基本框架中，物质/精神、经济基础/上层建筑、存在/意识构成了一系列二元对立关系。文化/艺术被列入精神、上层建筑、意识的范畴。尽管马克思主义的创始人曾经有过对文化/意识形态的相对独立性的强调，但在西方马克思主义以及许多当代的社会理论家看来，马克思主义社会理论的基本框架（经济基础/上层建筑的二元论）决定了任何关于上层建筑的特殊性、文化的自主性、文学艺术的相对独立性的言论，在根本上都不能弥补其忽视文化与精神的独立性（即所谓经济还原主义）的基本缺憾。也就是说，在马克思主义的创始人那里，文化没有被视作一种基本的、同样具有物质性的基本人类实践活动，没有来得及充分思考文化在建构社会现实与人性结构中的重要作用。这一点已经引起西方马克思主义者的普遍警惕，而且西方的文化研究从一开始就带有既继承马克思主义、又超越马克思主义（主要是它的经济主义）的双重特征。[31]正如亚当·库珀指出的：“马克思主义的美学家（指马克思以后的西方马克思主义，引注）已经避开了那种关于‘基础和上层建筑’的简单的、使人误解的比喻说法，这种说法常常具有用经济还原论解释文化的危险，以及将文学和艺术仅仅构想为阶级和经济因素‘反映’的危险。”[32]威廉斯、葛兰西、阿多诺、阿尔都塞以及苏联的文论家巴赫金等，都在力图克服经典马克思主义的经济还原论方面做出了极大努力。

　　总起来看，泰纳等人的文学社会学存在严重的机械决定论、实证主义、进化论倾向，忽视文学艺术的自身规律，没有吸收西方20世纪语言论转向与文化论转向的成果，这些都成为西方当代形态的文学-社会研究范式（包括各种类型的西方马克思主义、文化研究等）试图超越的局限，更成为新批评与形式主义文论的批评目标。特别是马克思主义的文学社会学在前苏联文论界被极大地庸俗化简单化，而对我国文论界产生支配性影响的恰恰就是这种庸俗的马克思主义文艺社会学。

　　在澄清了传统文学社会学的缺陷以后，文化研究与它的差别就显得十分明显了。我们已经指出，从知识谱系上看，文化批评属于当代形态的文艺社会学（参见上文）。文化批评固然是对于文本中心主义的反拨，它要重建文学与社会的关系，但是这是一种否定之否定，它吸收了语言论转向的基本成果。这种吸收除了借鉴与改造语言学与结构主义的分析方法以外，最重要的是：由于受本世纪语言哲学、尤其是后结构主义语言哲学影响，文化批评非常强调语言与文化是一种基本的社会实践，它具有物质性。比如英国著名的文化研究者斯图亚特·霍尔指出：“文化已经不再是生产与事物的‘坚实世界’的一个装饰性的附属物，不再是物质世界的蛋糕上的酥皮。这个词（文化，引注）现在已经与世界一样是‘物质性的’。通过设计、技术以及风格化，‘美学’已经渗透到现代生产的世界，通过市场营销、设计以及风格，‘图像’提供了对于躯体的再现模式与虚构叙述模式，绝大多数的现代消费都建立在这个躯体上。现代文化在其实践与生产方式方面都具有坚实的物质性。商品与技术的物质世界具有深广的文化属性。”[33]法国著名社会学家图雷纳在《现代性与文化多样性》中也指出：“当前我们正目睹超越工业社会的社会的出现；
我们把它们称为‘程序化社会’，其主要投资包括大批量生产和批发象征性货物。此种商品具有文化的属性，它们是信息、表征和知识，它们不仅仅影响劳动组织，而且影响有关的劳动目标，从而也影响到文化本身”，“故尔说社会在前进，从有能力组织贸易进步到有能力生产工业产品，再进而到能生产‘文化产品’。给这些不同类型的社会下定义，不但要着眼于不同类型的投资，而且一定要看到对世界以及主体的特定的表征方式。”[34] 当法兰克福学把现代大众文化、特别是电影命名为“文化工业”（或译“文化产业”）的时候，他们已经充分意识到文化的产业化（物质化）与产业（物质生产）的文化化。我们不难在今天这个所谓“知识经济”时代的日常生活中观察到这种现象。现在的许多商品（特别是手机、笔记本电脑等）已经是实用价值与审美价值的混合体，消费者在购买它们的时候非常注重其外观、造型与色彩是否符合自己的审美理念，从而商家也越来越重视商品的非实用的审美方面（甚至商品的竞争越来越成为外观的竞争），这是商品与审美、物质与文化相互渗透的很典型的例子。[35]

　　其次值得指出的是，在文学与阶级、文学与社会权力关系问题上，文化批评与马克思主义的社会学也存在重要的差异。文化批评，特别是女性主义批评与后殖民批评，认为，不能把社会关系简单、机械地还原为阶级关系，进而把人际之间的支配与被支配、压迫与被压迫关系简单地还原为资本家与工人阶级的关系。机械的阶级论势必忽视社会关系/权力关系的复杂性与多元性以及人的社会身份、社会关系的超阶级的维度，比如民族的维度、性别的维度等。而布迪厄则指出：阶级不只是由人的经济状况决定的，而是由人所拥有的各种类型的资本决定的，“资本”这个词被布迪厄加以扩展，除了经济资本以外，还存在文化资本、教育资本、法律资本、社会资本等资本类型，它们是可以相互转化的并且都对阶级的形成产生影响（虽然布迪厄认为经济资本仍然是当代社会最强势的资本）。[36]从社会实践角度看，西方的文化批评受到60年代以降新社会运动（如女性主义运动、反种族主义运动、绿色和平运动、同性恋权利运动等）影响并与这些运动紧密配合，倡导“微观政治”以及对于社会权力关系的更细微复杂的认识，从而超越以无产阶级与资产阶级的阶级斗争为核心的宏观政治视角。女性主义批评的一个著名的口号就是：“个人的就是政治的”（the personal is the political）。[37]

　　虽然西方的微观政治理论出现于西方的特殊社会文化背景（比如：福利国家政策大规模地提高了大众的生活水平，激进的左派理论与大众的脱节），不能机械搬用到中国文化分析，但是我们也应该看到，忽视政治斗争与阶级问题的复杂性，机械套用阶级论的模式来分析作家以及作品中人物的身份、立场，是前苏联文艺社会学、也是深受其影响的我国很长一个时期的文学社会学之所以显得庸俗的重要原因，也是它给广大知识分子造成重大伤害的重要原因。传统社会学中的政治分析与阶级斗争分析，常常体现为单一的宏观政治视野——有组织的、以无产阶级与中产阶级、农民与地主的斗争为核心的社会运动、民族国家的建构问题等等，而社会政治关系的其他维度（如性别、种族等）一概没有得到考虑。当代西方的文化批评与此前文学社会学的一个重要区别就是突破了机械的阶级论框架，关注比阶级关系更加复杂细微的社会关系与权力关系——比如性别关系、种族关系等，及其与阶级关系之间的复杂纠结。在这方面，女权主义与后殖民主义批评尤其具有代表性，取得了令人瞩目的成果。比如女性主义批评认为性别不仅关涉到人的生理维度，同时也关涉到人的社会文化维度。他/她热衷于解剖一个社会的文化如何理解并塑造人的性别特征，如何影响到作家对于自己的男女主人公的性征的认识与塑造。正如有人指出的：“承认艺术社会学的多科交叉的特性，也就必须提及女权主义批评家和历史学家的工作，他们已经注意到了妇女被排除出艺术生产和艺术史之外的现象，并提出了挑战……关于‘为什么没有伟大的女艺术家’的问题其答复必定是一种社会学的或社会-历史的答复，而女权主义者的分析使我们得以理解文化产生中性别的单面性以及艺术表象中父权制意识形态的主导性。”[38]如果我们把这种微观政治理论批判性地应用于中国的文学研究，就可以在作家与作品分析中，避免机械的阶级论取向与宏观政治视角，考虑到阶级关系与性别维度、族性维度之间的复杂的冲突、交叉、遮蔽、穿越关系，关注被宏观政治分析所忽视的日常生活中的权力问题，组织化的社会政治运动（如文革，反右）与个人日常生活之间的微妙关系。在很大程度上，文化研究的“政治”是社会政治（social politics）而不是党派政治，是微观政治（micro politics）而不是宏观政治。[39]这与传统马克思主义社会学中所说的宏大的阶级政治存在重大差别。后现代主义与后结构主义对于任何的“宏大”话语（比如阶级、解放等，因而也包括马克思主义）都持深刻的怀疑态度。它所倡导的“个人的就是政治的” 、“政治斗争从家庭开始”等口号是微观政治的典型表达。另外，德塞都等人认为文化斗争是游击战而不是正规战。

　　最后值得指出的是：文化批评的政治性虽然是无可否认的，许多文化批判家都直言不讳地承认乃至有意强调这一点，但这种“政治”却不完全等于我们所熟悉的那种口号式的“政治”。约翰生指出：知识和政治的关系对文化研究一直至关重要，“这意味着文化研究和写作都是政治活动，但不是直接实用的政治。文化研究不是特殊政党或倾向的研究项目。也不能把知识能量附属于任何既定学说。”[40]文化研究中说的政治，实际上是指社会文化领域无所不在的权力斗争、支配与反支配、霸权与反霸权的斗争，是学术研究（包括研究者主体）与其社会环境的深刻牵连。任何人文科学研究都无法完全不受其存在环境的影响，而这个环境必然是渗透了权力的，所以，只要是扎根于社会现实土壤中的人文学术研究，很难避免这个意义上的政治。赛义德的《东方主义》导言所强调的人文科学的政治就是这个意义上的政治。赛伊德说：“人们很容易争论说关于莎士比亚的知识是无关政治的而关于中国或苏联的知识是政治性的，我的正式职业是人文学者，这个标签说明我的领域中发生的一切与政治无关。这种认为研究莎士比亚无关政治的教条的一个原因是他所作的似乎没有什么直接的、通常意义上的政治结果，而苏联的经济这个领域似乎就与政府利益密切相关。人文学者与其工作具有政策含义或政治意义的人的区别还可以通过以下的声言得以扩展：人文学者的意识形态色彩对于政治只有偶然的重要性，(点击此处阅读下一页)

　　而后者的意识形态则被直接组织进了他的研究材料，因而必然被认为是政治的。”[41]

　　在赛伊德看来，像莎士比亚研究这样的人文学科，不存在与政府利益或国家利益直接相关的那种政治内容，但这只是对于“政治”的一种理解（在中国学术界这种理解可能非常普遍），但是还可以从另外的角度来理解人文研究的政治性。赛伊德说：“没有人发明过一种使学者脱离其生活环境、脱离其所卷入（有意或无地）的阶级、信念、社会地位这一事实，或摆脱作为一个社会成员的活动的方法。这都持续地表现于他从专业地作的一切中，尽管非常自然地他的研究及其成果的确努力地要求达到摆脱日常现实的制约与束缚。知识比生产知识的个体更少而不是更多偏狭性，但是这种知识并不因此就是非政治的。”[42]学者是社会中的人，他不可能不卷入各种社会关系中，不可能在研究的时候完全摆脱其自身的阶级立场与社会定位，相反这些“非学术”的或政治性的内容必然渗透到他的研究中，在这个意义上，莎士比亚研究之类的人文研究依然是政治性的。

　　这样的权力斗争不限于阶级之间，它还遍布于种族、性别、代际等各个方面。后殖民批评关注的是种族之间的权力关系，女性主义批评集中于解剖性别之间的权力关系，而青年亚文化研究主要关注的是代际的权力关系。这一切都极大地丰富了文化批评的权力分析。

　　总而言之，新兴的文化研究并不是要回到以前的庸俗社会学，即使认为它要回归文艺社会学，那也是一种经过重建的文艺社会学，扬弃机械的反映论与经济/文化的二元论模式、克服简单化的阶级论、重新理解文学与文学批评的政治性等，应该是这种重建的重要环节与题中之义。

　　五：赛伊德的启示

　　具有深切的政治关怀的文化批评并不是原先的庸俗社会学批评，这一点主要表现在真正具有学术价值的文化批评的政治关怀是建立在深刻、细致、扎实的文本分析基础上的，而不是建立在学术与政治的简单比附上，更不是建立在脱离文本细读的“离弦说像”式的随意发挥上（不幸的是我们的文化批判正有此弊）。否则文化研究的政治关怀就成为空洞的口号而不是扎实的学术研究。西方的文化批评出现于语言论转向之后，细读已经成为文学与文化研究者的基本功。（即使是对于广告等的研究也是这样的《文化研究导论》中的例子）赛义德的《东方学》（打个比方）就把自己的政治倾向建立在对于历时数百年的东方学的学术与想象文本的相当扎实（当然不是无可非议）的文本解读基础上。正因为这样，它才成其为影响了一个时代的学术巨著。一方面他指出“我将东方学作为在单个作家和英、法、美这三大帝国主义所制造的总体政治语境之间的动态交换来研究”，但是同时他也强调：“作为学者我最感兴趣的不是总体的政治现实而是具体的细节，正如雷恩、福楼拜或赫南引起我们兴趣的不是西方优越于东方这一（对他们而言）不容辩驳的抽象真理，而是这一真理所打开的广阔空间内所呈现出来的具体文本证据。”[43]之所以强调文本细读的重要性，是因为在赛义德看来，东方学的文本虽然存在种族的偏见，但是这种偏见常常是隐含在文本的细节中而不是以口号的方式存在，比如雷恩的《现代埃及风俗录》“之所以成为历史学与考古学的经典之作是因为其风格、其富含睿智和才华的大量细节，而不是因为其对种族优越性的简单反映。”[44] 赛义德称自己的工作是“文本细读”，是寻找“社会、历史与文本自身特征之间的关系”而不是撇开文本特征空谈社会与历史。

　　赛义德一方面认为包括东方学在内的人文学术具有政治性，不能忽视帝国主义统治这类“重要的事实”的存在，但是同时又坚决反对把这个事实“机械地、决定论式地应用于文化思想之类复杂事物。”[45] 而且赛义德认为学术、文化与政治之间不是简单地决定、被决定关系，他们之间毋宁是一种相互生产、相互支持地关系。用他的话说：“欧洲，还有美国，对东方的兴趣是政治性的，然而，正是文化产生了这些兴趣，正是这一文化与残酷的政治、经济与军事原因之间的相互结合才将东方共同塑造成一个复杂多变的地方（东方）”，“因此，东方学不只是一个在文化、学术或研究机构中所被动反映出来的政治性对象或领域；
不是有关东方的文本的庞杂集合，不是对某些试图颠覆‘东方’世界的邪恶的‘西方’帝国主义阴谋的表述和表达。”[46]。东方学与帝国政治的关系比这要复杂得多，它“是一种话语，这一话语与粗俗的政治权力决没有直接的对应关系。”[47]赛义德认为他研究东方学话语的重要方法论工具是“策略性定位”。这是一种“根据其所写的与东方有关的作品来描述作者在文本中的位置的方法”，具体来说，“策略”指的是作家对于“东方”这个题材的处理方式。赛义德指出：每一位写作东方题材的作家都面临下面的问题：“如何把握这一题材，如何接近这一题材，如何才能不为其高深、其范围、其令人可畏的广度所挫败所击倒。任何就东方进行写作的人都必须以东方为坐标来替自己定位；
具体到作品而言，这一定位包括他所采用的叙述角度，他所构造的结构类型，他作品中流动的意象、母题的种类──所有这一切都综合成一种精细而复杂的方式，回答读者提出的问题，发掘东方的的内涵，最后，表达东方或替东方说话。”[48]在赛义德看来，就一种学术学科与知识话语而言，东方主义体现的西方对于东方的权力，既不是赤裸裸的军事强权，甚至也不是文本的赤裸裸的观念内容，而是一种叙述方式，一种文体，“东方学是一种支配、重构东方并对之行使权力的西方文体（Western style） ”。一种文体即一种驾驭对象的方式，因而分析东方主义这样一种权力话语必须深入到文本的内部，而且不能局限在内容层面，要深入到文体的层面，从而超越了内在与外在、内在/外在的机械划分。虽然赛义德自己在具体的文本解读中没有能够完全作到这一点，但是他的分析的确是建立在细致的文本解读基本上的，这一点只要是读过他的《东方学》或《文化与帝国主义》的人想必都不会有异议。

　　六、移动的边界与文学理论的开放性

　　1963年，英国伯明翰大学现代英国文学教授、一年后成为伯明翰当代文化研究中心首任主任的霍加特，发表了教授就职演说。作为诗人奥登研究专家，他的主要成就却不在奥登研究方面，其方法也不符合当时英国文学研究界的所谓学科规范，且超出了文学研究的学科边界。早在1957年，霍加特就出版了他的巨著《识字能力的用途》。此书已成文化研究的重要经典。但它却是无法归入任何学科的一本奇书。霍加特后来回忆说：“我所遇到的英文系的许多老师对此书保持沉默，好像议政厅的边门跑出一只讨厌的老鼠带入了奇怪难闻的东西。”[49]而社会学家则认为它不法地闯入了自己的跑马场，对其极为个人化的自传式写法深不以为然。

　　此书的上半部分写二战以后英国里兹周围的工人阶级生活，第二部分则对包括拳击、流行音乐、流行杂志、性与暴力小说等在内的各种各样的新现象进行了广泛批评。内容几乎无所不包，夹杂了许多个人的童年经验，所以既不合乎当时社会学的规范（包括题材与方法），也与正统文学批评相去甚远。但是一个最重要的事实不容否认：工人阶级本身非常喜欢这本书。韦伯斯特教授曾经采访过一个15岁开始就在铁路上干活、后来上了大学的工人弗兰克，在谈到这本书的时候，弗兰克眼睛放光兴奋地说：“（在这本书中）你能够听到血肉丰满的人的声音并感受到他们的存在，你可以通过绝大多数社会学不能提供的方式进入现场。”[50]这难道不比什么学科不学科的更加重要么？

　　虽然霍加特以及当代文化研究中心的计划远远超出了文学，但他创立该中心的本意却并非取消文学研究而只是要扩展其边界。据说当时的“当代文化研究中心”又称“文学与当代文化研究中心”。上面提到的霍加特的就职演说发表在他的文集《相互言说》（Speaking to Each Other）第二卷，其副题就叫做“论文学”（About Literature）。更有意思的是，文化研究中心成立的时候据说只有两个人，除了霍加特，另外一个是英语文学的研究生、牙买加人斯图亚特·霍尔（S·Hall）。霍尔在成为《新左派评论》的编辑之前做的博士论文是关于小说家亨利•詹姆斯的。由此可见，文化研究在起源时就与文学研究关系“暧昧”。如果说对于文化研究的文学“胎记”的辨认还不能充分说明问题的话，那么，后来在后殖民研究领域卓然成家的赛伊德、霍米·芭芭、斯皮瓦克等都是文学批评家出身难道也是偶然的？其实，文化研究创始人及其后继者的雄心之一就是扩展文学研究的边界，同时他们也坚信文学研究对于文化研究多有裨益。霍加特曾经指出：在当代研究文化中心的学术事业中，文学构成了其“最重要的因素”。在1963年的演讲中，他充分肯定了文学与文学研究对于增强我们理解生活与经验的复杂性的重要作用。[51]其实，如果我们把历史追溯得更远一些，那么，我们可以发现对霍加特以及早期的威廉斯产生巨大影响的是正是文学批评家里维斯（F·R·Leavis），以至于有人认为可以把霍加特叫做“左派-里维斯主义者。”[52]这些人的共同点都是关注文本细读，都认为文学有助于理解我们的生活方式。

　　当代文化研究中心的这些早期活动表明：学科是文化的复杂建构物，并非永恒的金科玉律。多数人都能够理论上承认这点；
但是在现实中，学科仍然是资源分配与身份定位的强有力因素，所以打破它不容易。文化研究兴起以后，职业化的文学研究者与社会学家研究都指责它不符合学科规范，这个所谓“规范”实际上不过是对于学科的研究对象与方法的占支配地位的规定。然而这种规定带有人为性，与现实并不吻合。现实本身内在地就是跨学科的，而人文学科的首要目的则是理解和解释正在世界上发生的事情。如果我们人文科学研究者、我们知识分子不是首先想着回答现实生活中重要的、令自己难以抑制地激动的问题，而是首先考虑自己的学科边界，甚至自己的饭碗，难道不是有点不正常么？事实证明：任何学科的边界都是相对的，都会被“外人”进入；
这种进入并不是什么坏事。社会科学和人文科学中许多伟大发现正是这种进入的结果，是“外人”做出的（想想文学研究中的重大突破有多少是这种“闯入”的产物）。

　　我之所以从早期英国文化研究与文学研究的关系开始讨论，是因为它与我最近一段时间关于文艺学边界问题的思考紧密相关。我觉得现在中国的情况与当时英国很相似。传统的文艺学研究范式已经难以令人满意地解释90年代以来的文化/文艺活动新状况，这个事实恐怕很难否定。产业结构的变化、文化的大众化、商业化以及大众传播方式的普及以及日常生活的审美化等等，打破了艺术（审美）与日常生活的界限：审美活动已经超出所谓纯艺术/文学的范围而渗透到大众的日常生活中。占据大众文化生活中心的已经不是传统的经典文学艺术门类，而是一些新兴的泛审美/艺术现象，艺术活动的场所也已经远远逸出与大众的日常生活严重隔离的高雅艺术场馆，深入到大众的日常生活空间。文艺学应该正视现实，紧密关注日常生活中新出现的文化/艺术活动方式，及时地调整、拓宽自己的研究对象与研究方法。特别值得强调的是：由于社会文化环境以及艺术的活动方式的变化，作为文艺学研究范型和学科边界之合法性依据的文艺自主性观念在许多方面呈现出了自己的局限性。如果我们把自律性的观念定为唯一符合文学“本质”的观念，把以此观念为基础的“内在研究”“审美研究”方法定为唯一合法的方法，那么，我们恐怕就很难解释许多新兴的文艺与审美现象（比如审美与日常生活的相互渗透、文艺与市场的关系等），不能把新出现的、复合型的文学艺术形式或审美活动的承载方式纳入研究视野。我从来没有说过文学研究者都应该去研究广告、流行歌曲等超出了文字媒介的现象（尽管这些现象中也包括“文学性”因素），但是我的确认为，即使我们把文艺学的对象锁定在文学这个范围内，我们也不能只承认审美研究与内部研究才是真正的文学研究。无论是诉诸历史还是现实，西方还是中国，我们都不难发现文学研究的角度、范式、旨趣从来是多种多样的。自主自律的文学与文学研究只是一个历史并不太久的社会文化建构而已，我们没有理由认为它一定是文学理论研究的正宗。（参见上文）

　　其实，文艺学的学科边界也好，其研究对象与方法也好，乃至于“文学”、“艺术”的概念本身，都不是一成不变的，而是移动的变化的，它不是一种“客观”存在于那里等待人去发现的永恒实体，而是各种复杂的社会文化力量的建构物，(点击此处阅读下一页)

　　不是被发现的而是被建构的。社会文化语境的变化必然要改写“文学”的定义以及文艺学的学科边界。

　　中国文艺学的历史也可以证明这点。中国现代文学理论的学科建制与中国现代大学一起浮出历史地表，但是文学理论学科边界却一直处于变动之中，这与人们对“文学”定义的变化联系在一起。1902年，《奏定大学章程》颁布，第一次设立了“中国文学门”（“门”相当于“系”）。这大约是“中国文学”第一次成为独立的学科，而“中国文学门”下的“文学研究法”则可以视做最早的文艺学，但是其内容却包括了书法、音韵、训诂、修辞、文体、历史等庞杂的知识，其方法则仍然属于从文字到文章的古典治学思路，其对象也不是今天意义上的“文学”而是广义的“文章”。这种情况在最早类似文学理论教材的讲义——姚永朴的《文学研究法》（1916年刊行）中也有体现，此书基本上是桐城派的“文艺学”，侧重于作文法，其论述的对象也是“文章”而非狭义的“文学”。诗、赋等所谓纯文学虽然包含其中却非常边缘化，其文学观念更是停留在“载道”、“明道”、“经世”等传统观念，而不是现代意义上的自律的文学观念。到了刘永济的《文学论》（1922）虽然有了较为强烈的自律性意识，其对于文学的理解已经基本上合乎所谓的“现代理解”，有了哲学、科学、政治、文艺学等学科门类的划分，但是仍然把文字学与语言学的内容放在文艺学的范围中。此后的文艺学教材虽然一步步地接近文学的现代概念，但是却仍然存在多样化的格局。戴渭清、吕云彪的《新文学研究法》（1920）在追求文艺学的科学性的名义下把科学等同于数理化，认为研究文学可以帮助我们了解生物、经济、病理、天文、地质等等。可见并未限于自律论的圈子。在这里，我们不可能追溯文艺学的整个学科史，只是希望表明学科边界人为性、历史偶然性与可变性。[53]

　　放眼来看，学科边界的移动实际上是当今整个社会科学界的普遍现象。华勒斯坦等人的研究表明，知识领域的分化是近代的事情。在17、18世纪，自然科学虽然逐步确立了自己的研究对象与方法，…与之相对的那个知识领域却连名称都十分混乱：“文科”“人文科学”“文学”“美文学”“哲学”“文化”“精神科学”，等等。[54]18世纪晚期以后，知识的学科化得到重大推进（由于现代大学的确立），但是当时的学科划分依然与今天有重大差别。其中的人文科学又名“文学艺术”，包括哲学、对于各种艺术形式与实践（文学、绘画、雕塑、音乐等）的研究等等。当时的所谓“文学艺术研究”差不多就是人文科学研究的同义词，而社会科学到底是什么则依然模糊不清。历史学、经济学、社会学、政治学、人类学等学科名称虽然逐渐出现，但是其自律性的程度并不高，其学科的归类也与现在不同，比如经济学有时被归在法学院，有时又被归入哲学院。

　　学科的制度化进程的一个基本方面，是每一个学科都试图对它与其他学科之间的边界进行界定。一般而言，这种界定总是从对象与方法（有时还加上目的）方面加以论证。截止到1945年，社会科学的建制化过程已经完成并牢固确立。但学科边界的确立却不是什么一劳永逸的事情，也没有什么“内在的”学理可言。1945年以前所确立的社会科学边界（研究对象与方法）到了1945年以后因为各种“外在的”原因而产生了极大的变化（如美国的崛起、新社会运动、大学的扩展等），导致社会科学的对象与方法都随之变化。它不仅影响社会科学家对“什么问题最为紧迫”（对象问题）的理解，也影响到他们对“什么是处理它们的最恰当方法”（方法问题）的理解。区域研究、性别研究、族性研究等文化研究中的热点问题，都吸引了大量不同学科的学者参与。以现实中的问题为核心而不是以既有学科规范为准绳的研究局面正在形成。社会科学各学科相互渗透，出现了历史学的社会学科化（社会科学型史学）、社会科学的历史学化（历史社会学）等交叉学科。政治学、经济学与社会学的边界也越来越模糊。学科的重合和交叉产生的结果是双重的：“一方面，无论依据对象还是依据处理数据的方法，要想为这几门学科找到明确的分界线都越来越困难；
另一方面，由于可接受的研究对象有了范围上的扩大，每一门学科也变得越来越不纯粹。”[55]事实证明：所有的学科门类都不可能一劳永逸地划定自己的边界、论证自己的学科合法性，而是要反复地重新论证，这是因为所有的学科边界和合法性诉求都有历史的特殊性，只有置身于特殊的社会系统中，才有可能认识它们。这样，我们就应该到特定的历史语境中去寻找特定文学观念与文学学科规范的产生原因。

　　主要是受到福科等思想家的影响，相当多的西方学者把对学科的反思推进到了权力分析的层次。他们从学科（discipline）这个词包含的学科、学术领域、纪律、规训、戒律等多种含义开始，揭示知识和权力之间的复杂关联。学科的划分不只是大学或其他学术机构内部的事务，不是知识本身的事务，而是一种复杂的社会实践形式，具有深刻的利益牵连。正如有人指出的：知识的“分门划界有多种目的。当建立界限保护某学科时，边界就标志着所有者的领土，外人不得擅入，以便跟其他学科划清界限”，“当界限是用来指导学科规训的执业者时，分门划界就决定要包括哪些方法和理论，哪些要排除，哪些可以引进。”[56]不同的学科边界的渗透性是不同的，越是具有高度的稳定性、整合性的学科边界就越稳定，也越封闭，其渗透性就越差。考虑到学科是社会规训实践，我们就应该将学科规训与其他的社会规训实践联系起来，揭示现代学科是一个更大的社会规范体系中的制约元素。

　　学科规范在行使权力的时候首先就是紧紧地控制他们的研究对象，通过自己炮制的统一化模式，来取代研究对象的多样存在。这样， 如果要打破这种一体化封闭模式，就必须重新建构研究对象，这是学科改造工作最起码的条件。研究对象不是自在的存在，而是建构出来的。这种建构的目的难以避免地与特定学术群体的利益联系在一起。具体到文学研究，它的制度化与边界的划定必将也已经导致对于某些重要的文学事实、文学经验以及研究文学的路径与方法的排除，从而不利于文学研究的发展。

　　最后我想指出的是：一个有生命力的学科应该具有积极而开放的胸怀，一种积极突破、扩展疆域的心态。我们可以从中外文学理论的历史中发现一个基本规律：文学理论的飞跃式发展常常发生在边界被打破、其他学科的研究方法积极“侵入”的时候，这些开创性的大师恰好常常是文学研究的“外人”。只有开放文学理论才能发展文学理论。

　　注释：

　　[1] 这里说的“文化研究” （Cultural Studies）并不包括所有对于文化的研究，而是特定意义上的研究文化的一种视角与方法。它肇始于20世纪中期的英国，以英国伯明翰大学当代文化研究中心（CCCS）为机构化标志。关于这个文化研究的历史、理论与方法特征，可以参见拙作《文化研究：西方话语与中国语境》，《文艺研究》1998年第3期，拙著《文化研究：西方与中国》第一章，北京师范大学出版社2001年，以及罗钢等编：《文化研究读本》导言，中国社会科学出版社，2000年版。

　　[2] 、这个讨论最初是由笔者在拙作《日常生活的审美化与文化研究的兴起》（《浙江社会科学》2002年第1期）所引发。《文艺争鸣》2003年第6期、《首都师范大学学报》2003年第6期，以及《中国社会科学报》2004年2月5日第五版，分别推出了相关的专题文章。首都师范大学文艺学学科与《文艺研究》编辑部还于2003年11月初于北京召开了“日常生活审美化与文艺学学科反思”学术研讨会，并推出了一组“日常生活的审美化与文艺学学科反思”的文章。

　　[3] 、此书是杰姆逊在北京大学的讲稿基础上改编的，由陕西师范大学出版社于1986年初版；
后由北京大学出版社重版。

　　[4] 、最初出现于大陆的大众文化是从港台引入的，比如邓丽君的流行歌曲、电视连续剧《霍元甲》等，时间在70年代末80年代初；
而以王朔小说与他参与制作的电视连续剧为代表的中国本土大众文化，则兴盛于20世纪90年代初期。

　　[5] 、关于后现代主义的介绍最初集中于西方学术成果的翻译，比如佛克马等著、王宁等编译的《走向后现代主义》，北京大学出版社，1991年5月；
王岳川主编的译文集《后现代主义文化与美学》，北京大学出版社1992年2月，等等。几乎同时，《文艺争鸣》杂志、《文艺研究》杂志分别于1992年第5期、1993年第1期集中发表了关于后现代主义的笔谈，它标志着中国大陆人文学界，特别是文学界“后现代”热的兴起。

　　[6] 、对于中国大陆这个时期的大众文化研究的著述的粗略浏览即可以发现，它们绝大多数都大量地引用了《后现代主义与文化理论》、《启蒙的辩证法》这两本书(虽然存在相当普遍的脱离中国大众文化的实际语境而机械套用这两种理论资源的问题，对此的批评性检讨可参见拙作《批判理论与中大众文化批评》，《东方文化》2000年第5期)。

　　[7] 、这方面影响比较大的有：中国社会科学出版社的“知识分子图书馆”；
中央编译出版社出版的“大众文化研究译丛”；
商务印书馆的“现代性研究译丛”和“文化和传播译丛”；
南京大学出版社出版的“当代学术棱镜丛书”；
江苏人民出版社出版的“知识分子译丛”，等等。

　　[8] 参见陶东风、金元浦、高丙中主编的《文化研究》丛刊，此刊创刊于2000年，是大陆唯一专门的文化研究丛刊，第1-3辑由天津社会科学院出版社出版，第4辑由中央编译出版社出版。

　　[9] 、大众文化方面比较早的研究丛书是作家出版社1996年推出的“当代审美文化书系”（在中国的语境中，“审美文化”与“大众文化”这两个术语常常交叉），包括肖鹰的《形象与生存——审美时代的文化理论》，陈刚的《大众文化与当代乌托邦》等。此外还有：金元浦、陶东风的《阐释中国的焦虑——转型时代的文化解读》（中国广播电视出版社1999年），黄会林等的《当代中国大众文化研究》（北京师范大学，1998年）等。在后殖民研究方面，比较早的著作是张颐武的《在边缘处追索——第三世界文化与当代中国文学》（时代文艺出版社，1993）。相对这些较为专门的研究成果而言，对文化研究这个新的知识生产领域的综合性研究出现比较迟，参见陶东风《文化研究：西方与中国》（北京师范大学出版社，2000年）。

　　[10] 、所谓“传统”在此是指80年代初、中期形成的文学理论的主导范式。关于这个范式所以不能阐述当前的文化艺术现象的原因，参见拙作：《大学文艺学的学科反思》，《文学评论》，2001年第5期；
《日常生活的审美化与文化研究的兴起》，《浙江社会科学》2002年第1期。

　　[11] 、关于香港回归的报导的研究见《文化研究》第一辑；
关于北大校庆的研究见《文化研究》第二辑；
关于金鸡奖颁奖仪式的研究见《文化研究》第三辑；
关于城市广场的研究参见倪伟《空间的生产与权力敞视——透视当代中国的城市广场》、关于酒吧的研究参见汪亚明《上海酒吧——空间的生产与文化想象》，关于深圳民俗村的研究参见倪伟的《符号消费的文化政治——以深圳民俗村为例》，此三文均见王晓明主编《在新意识形态的笼罩下》江苏人民出版社，2000年版。关于轿车的文化研究参见孟悦的《轿车梦酣》，《视界》第三辑。

　　[12] 关于文化媒介人的作用，最近我看到一篇题为《把艺术做起来》的报道（《中国图书商报》2003年2月28日），对于王林、黄专、栗宪庭等著名的策展人进行了采访，高度评价了策展人在艺术生产中的巨大作用。

　　[13] 参见拙作《大学文艺学的学科反思》《文学评论》，2001年第5期。

　　[14] 、参见倪伟：《作为视野和方法的文化研究》载上海《文化研究》网站，2003年3月14日。

　　[15] 、参见拙作：《日常生活的审美化与文化研究的兴起》，《浙江社会科学》2002年第1期；
《新文化媒介人批判》，《首都师范大学学报》2003年第6期；
《日常生活的审美化：一个讨论》，《文艺争鸣》2003年第6期等。

　　[16] 比如人文学界关于“人文精神”的讨论、关于现代性的反思乃至于关于国企改革、下岗等等具体社会问题的讨论。一个值得注意的现象是：知识分子的社会批判近年来有越来越具体化、务实化的倾向，在许多人文知识分子分子主办的学术网站已经出现越来越不“专业”的倾向，我们可以在那里发现关于非典问题、高考招生腐败问题、“宝马案”等非常具体的社会现实问题的讨论。(点击此处阅读下一页)

　　这似乎表明知识分子的批判话语已经越来越具体化。

　　[17]、参见本书第三章关于后殖民主义批评、第三世界批评以及中国文论“失语症”、“重建中国文论话语”的相关讨论。

　　[18]、分别参见阎晶明：《批评：在文学与文化之间》，《太原日报》1999年9月6日，吴炫《文化批评的五大问题》，《山花》2003年第6期。

　　[19] 对此笔者是表示怀疑的，参见拙作《大学文艺学的学科反思》，《文学评论》，2001年第5期；
《日常生活的审美化与文化研究的兴起》，《浙江社会科学》2002年第1期。

　　[20] 参见R·Williams：Keywords：A Vocabulary of Culture and Society，London：Fontana，1983，P·90。在《文化分析》一文中，威廉斯则指出：文化有三种定义：一是理想的文化定义，文化指的是一种完善的状态或过程，二是文献式的文化定义，文化是记录人类的经验与思想的知性的和想象的作品，三是社会的文化定义，文化是一种特殊的生活方式。参见罗纲等编：《文化研究读本》，中国社会科学出版社，2000年，第125页。关于作为“整体的生活方式”的文化，还可以参见威廉斯《文化与社会》中译本，北京大学出版社，1991年。

　　[21] 罗纲等编译《文化研究读本》、王晓明主编的《在新意识形态的笼罩下》（江苏人民出版社，2000年），都收入了中西方学者对芭比娃娃、球迷、广告、城市广场、购物中心、民俗村、酒吧等等的研究。

　　[22] 理查德·约翰生：《究竟什么是文化研究？》，见罗钢等主编：《文化研究读本》，中国社会科学出版社2，000年，第29页。

　　[23] 理查德·约翰生：《究竟什么是文化研究？》，见罗钢等主编：《文化研究读本》，中国社会科学出版社2000年，第19页。

　　[24] 理查德·约翰生：《究竟什么是文化研究？》，见罗钢等主编：《文化研究读本》，中国社会科学出版社2000年，第13页。

　　[25] 理查德·约翰生：《究竟什么是文化研究？》，见罗钢等主编：《文化研究读本》，中国社会科学出版社2000年，第31页。

　　[26] 理查德·约翰生：《究竟什么是文化研究？》，见罗钢等主编：《文化研究读本》第29页。

　　[27] 参见布迪厄：《区隔：审美判断的社会学批判》。

　　[28] Elaine Baldwin等：
Introducing Cultural Studies，Prentice Hall Europe，1999，P.22-23。

　　[29] 关于文化批评与传统的庸俗社会学的区别，参见拙文《日常生活的审美化与文艺社会学的重建》《文艺研究》2004年第1期。

　　[30] R．Wellek：A History of Modern Criticism，IV，Yale University Press，1965，P57。

　　[31] 参见约翰生：《究竟什么是文化研究？》，《文化研究读本》第4页。

　　[32] 亚当·库珀等主编：《社会科学百科全书》，上海译文出版社1989年，第42页。

　　[33] 参见Eduardo de la Fuente：‘Sociology and aesthetics’，European Journal of Social Theory，Vol．3，No．2，May，2000，P．245。

　　[34] 图雷纳：《现代性与文化多样性》，见《中国社会科学》杂志社编：《社会转型：多文化多民族社会》，社会科学文献出版社，2000年，第17页。

　　[35] 依据《北京晚报》2003年7月3日《当冰箱爱上艺术》一文的报道，诸如“设计感”、“艺术倾向”等原属于审美的因素现在已经成为影响商业销路的重要因素，因而也成为厂家竞争的重要方面，满足消费者的审美要求已经成为在竞争中取胜的关键因素之一。

　　[36] 参见布迪厄等《实践与反思——反思社会学引论》（中央编译出版社）等。

　　[37] 从微观政治角度对大众文化的抵抗性的著名分析，可以参见费斯克：《理解大众文化》第7章“政治”，中央编译出版社2001年版。费斯克认为宏观政治体现为组织化的社会革命行动，而“微观政治”则体现在个人的和日常生活的层面。

　　[38] 亚当·库珀主编：《社会科学百科全书》第42-43页。

　　[39] 参见上文，同时微观政治理论特别受到是70年代以降的后现代主义、后结构主义思潮的重大影响，同时也配合了20世纪后半期西方的新社会运动。在文化研究中，微观政治理论常常也表现为“差异政治”。

　　[40] 约翰生：《究竟什么是文化研究？》，《文化研究读本》，第9页。

　　[41] 赛伊德：《东方学 》，三联书店第9页。

　　[42] 赛伊德：《东方学》第10页。

　　[43]赛伊德：《东方学》中译版，三联书店，1999年，第20页。

　　[44]赛伊德：《东方学》中译版，三联书店，1999年，第20页。

　　[45]赛伊德：《东方学》中译版，三联书店，1999年，第15页。

　　[46]赛伊德：《东方学》中译版，三联书店，1999年，第16页。

　　[47]赛伊德：《东方学》中译版，三联书店，1999年，第16页。

　　[48]赛伊德：《东方学》中译版，三联书店，1999年，第26-27页。

　　[49] Richard Hoggart：A Sort of Clowning ，Life and Times，1940-1959，London：Chatto and Windus，1990，P147。

　　[50] Richard Hoggart：A Sort of Clowning ，Life and Times，1940-1959，London：Chatto and Windus，1990，P147。

　　[51] 参见R·Hoggart：Speaking to Each Other，Vol.2，About Literature，London：Chatto and Windus，1970。

　　[52] F·Webster：Sociology，Cultural Studies，and Disciplinary Boundaries，A Companion to Cultural Studies，ed by Toby Miller，MA：Blackwell Publishers，2001，P82。

　　[53] 本文关于中国文艺学的学科建制的发生，参考了程凯先生的硕士论文《中国现代文学理论学科的兴起》，特此致谢。

　　[54] 华勒斯坦等：《开放社会科学》，三联书店/牛津大学出版社1997年，第7页。

　　[55]《开放社会科学》三联书店/牛津大学出版社1997年，第50页。

　　[56][56] 沙姆韦、梅瑟-达维多：《学科规训制度导论》，《学科·知识·权力》，三联书店/牛津大学出版社，1999年，第22页。

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