白蛇“湿身”记:白蛇证道记

　　几块白色巨石交代出庭院,几个巨大的方框代表了建筑物,中国传统曲艺“能容而不深”的特质经过了电光的点画,而水袖流苏,脸谱化的妆容,隐藏了“曹七巧”等新派角色的内心。曾几何时,讲究温文雅正的传统戏曲开始拉拢年轻的观众,满足泛泛的文艺兴趣,难道只为勾起文化消费的欲念?从台前幕后、角色剧情、乃至市场定位,“新编”传统戏悄然演绎着一套新程式。
　　
　　孙翠凤
　　台湾“明华园”戏剧团台柱。1996年第三十四届台湾“十大杰出青年”、1997年第十六届“亚洲最杰出艺人金奖”获得者;被誉为“台湾首席女优”,号称台湾歌仔戏中“无敌小生”。
　　进入消费年代的传统戏曲,在陈设为精制的古董,与拗出青春的造型之间,把一副老腰拧成了麻花。
　　三年前,白先勇的青春版昆曲《牡丹亭》唱遍大江南北,为“装嫩”的新编传统戏曲赚足了吆喝,“传统戏曲要年轻化,演员要年轻化,观众也要年轻化”。
　　王翔的厅堂版《牡丹亭》,以储存江南稻米的六百年粮仓移作戏台,打出的招牌是“京城商务精英新古典主义的消费典范。”
　　之后的昆曲《怜香伴》,更是以李渔百多年来的“禁本”入戏,以同性恋导演关锦鹏、同性恋学者李银河的强大气场,挑动年轻观众的好奇。
　　前不久上海“台北文化周”期间,台湾国光剧团的京剧剧目,也早已蔓延至莎剧和张爱玲剧。而接下来要说的这一场“湿身版《白蛇传》”,更是直让台湾明华园剧团把歌仔戏上升到了“东方歌舞剧”的高度。
　　
　　水火相容的“电光戏”
　　
　　“千年呐,蜿蜒伏地,倚云岫――”台湾笛悠扬的音色突出在管弦乐外,低回唱出“七字连空奏”,白娘娘的袖管里舞出旷世凄艳,青白交织的镭射灯光掠过上海虹口体育场,好似许仙的魂儿在两万多名观众身边蹿动。
　　他们中不少人穿着沙滩装、泳裤,望向中央舞台四周升起三十多米高的吊臂,呼啸而过的强光挤迫出叠浪般的呐喊,盖过了台上诘屈难懂的闽南唱腔,临头大水将要漫过6月16日晚的虹口。
　　今年端午是台湾歌仔剧团明华园的“年度大戏”《超炫白蛇传》首度在大陆上演。胸前挂着望远镜,文绉绉来听戏的观众,也绷直身子站满全场。好在他们没有遭遇杨振宁夫妇观“厅堂版”《牡丹亭》时的尴尬,当时物理学家高估了“裙裾莲步,暗香迫近眼眉”的距离,望远镜只得在大腿上安稳了两小时。
　　李锦华从台北追随明华园来到上海,她已经连续五年观看“年戏”《白蛇传》,“因为这出戏每年只演一次,而且年年不同。”在虹口的这一场,十二辆参演消防车掩蔽在演出场地之外,通过铺设的软管,将水柱释放给喷枪。
　　一到“水漫金山”这幕戏,四面八方射出的水柱,弧顶处至高可达三十多米,孙翠凤饰演的白蛇挽着小青,凌空虚蹈于滔天水波之上,在定音鼓加爵士鼓的伴奏下,几乎横越整个球场,没有一个角落的观众幸免于在“高潮”中浑身湿透。
　　明华园的“年戏”投入达到千万,主要用以更新道具、戏服。那两只引得台下小朋友尖叫的守灵芝“火龙”,便在六七年中几度更新设计,从多人手动到三人半自动操控,口含磷火也衍变为激光火焰。
　　据剧团负责人介绍,《白蛇传》对声、光、电,乃至水火的大规模运用,在演出时牵涉到消防、安保等多个政府部门的协作。此次若非台北市市长郝龙斌竭力说服上海市市长韩正,以明华园为世博期间的台北文化周“打头炮”,“水漫金山”的一幕恐难在大陆上演。
　　李锦华在台湾观演,多是在广场等公共集会场合。“早两年的时候,《白蛇传》的观众区还被分成几块,有暴风雨区、浅水区、VIP区等,依次被淋水的可能性减小。但是最难抢票的反而是暴风雨区,每个人都想沾沾水。”不想上海的观众却颇为老练,多是临场换了一身“不沾湿”的行头。
　　这冲垮金山寺的水淋在拥趸身上是幸福,但一旦沾到“白蛇”却可能是祸。孙翠凤在首次排演该戏的时候,由于威亚和水枪的高度控制不协调,“只感觉脚上一麻,就听到下面的人惊叫‘不得了,不得了,射中女主角了’。”入戏的她浑然不觉脚腕的胀痛,事后,工作人员在现场拾到一只一断为二的绣花鞋。
　　事实上,威亚的使用对歌仔戏演员来说司空见惯。早在上世纪五十年代,歌仔戏团尚是走村串巷的草台班子,“飞天”的功夫便已成为了看家绝活。六十年代歌仔戏电影的短暂兴盛,更是让飞天钻地、架桥布景成为歌仔戏的惯用伎俩,这一特点贯穿在如今明华园华丽的舞美道具设计的血脉之中。
　　国外经济人在观看明华园《超炫白蛇传后》,曾留下如此评语:“这不是中国传统戏剧,而好像是在演舞台版《魔戒》。”更有台湾岛内的传统戏剧研究者,将之斥为哗众取宠的“电光戏”。
　　“现代观众习惯了声、光、电带来的感官刺激”,李锦华这么认为。这些手段,也被用于王翔的“厅堂版”昆曲《牡丹亭》和《怜香伴》,“目的是不让昆曲变‘困曲’。”
　　考察了日本能剧、歌舞伎、人形净琉璃等舞台形式后,王翔的声光技巧的运用走上了一条精致化的路子。《牡丹亭》每一回目开始,都是衣饰炫目的四花神提着白纸灯笼上场,一位书家挽袖舔笔在灯笼上题写回目的名字,高高挂起。戏台两侧四个玻璃缸里游着锦鲤,“惊梦”时风吹花落,就从鱼缸上边的房梁飘下玫瑰花瓣;“离魂”前秋雨寂寥,梁上又哗哗泄下水帘。
　　咿咿呀呀的戏文唱腔和演员的表情身段似乎不再是观众的唯一焦点。
　　
　　台前幕后,看的都是角儿
　　
　　明华园此番来大陆演出,近九成戏票都被台商团体包销,不少内地粉丝则是冲着孙翠凤的名头而来。这位被日本NHK电视台尊为“台湾首席女优”的明华园台柱子,26岁才学戏入行,从艺二十年几乎演遍了花旦、青衣、武生、小生。
　　在《超炫白蛇传》中出演白娘娘,是她第一次担当小旦。这部台湾“文建会”指定的文化交流剧目,选遍京剧、河南梆子和歌仔戏演员,最后还是看中孙翠凤这个名角儿。她的丈夫明华园团长陈胜福戏言,夫人的名气已大到他要改随妻姓的地步,有一次,很迷歌仔戏的马英九拍着他的肩,张口招呼“孙胜福”。
　　因为一副朴旷的嗓音,再加之描上剑眉的英武,在以小生当家的歌仔戏团,孙翠凤从项羽演到武松,以至于一回到生活中的女儿身,“手脚都不知道怎么放”。着裙装在镜头前,她勉力把自己拗得“这里凸出来,那里凹进去”,怎奈最后还是陷进沙发,摆一个兰花指充数。
　　孙翠凤的戏迷苏希,看了她在《超炫白蛇传》中的表现后如此评价:“美中不足就是她的嗓子,虽说现在唱的功力强了,但也没到扭转乾坤的地步,演小旦听起来吃力。”但剧中借鉴川剧的“变脸”和颉取自昆曲的水袖,则让她漂亮的做功一展无遗。
　　据称在台湾2300万人口中,有600万人看过明华园,而在他们眼中,“明华园就是孙翠凤”。不仅明华园排演新戏多为她度身定制,甚至逢庙会节日送戏下乡,乡里也点名要孙翠凤。她每两三天演一场的密度,让蔡康永在节目上质问她老公:“你就不能让翠凤姐歇歇吗?你要把她用到什么程度。”
　　但是,对于脱胎于传统戏曲的剧社来说,以名角儿来撑场是一个难以克服的程式。
　　有“台湾第一青衣”之称的魏海敏对此也深有体会,国光剧团每演创新剧目,总以角色与她的适配度为考量,无论《麦克白》中的麦克白夫人,《奥兰多》中的奥兰多,还是最近排演的张爱玲京剧《金锁记》。编剧王安忻就以“曹七巧能够挖掘出我的一些深度”为理由,而选定了这个剧目。
　　至于红遍大江南北的“青春版”《牡丹亭》,虽然在演职人员中没有名角儿,但白先勇辅以“昆曲巾生魁首”汪世瑜的班子,不仅在外博得了梅兰芳以来传统曲艺最大的号召力,而且组织了一支昆曲“家班”。2003年11月昆曲节汪世瑜等收了7名学生,白先勇坚持“鞠躬不作数,一定要三跪九叩”。在昆曲演员青黄不接的现状下,以“拜名师”扶持一批新人。
　　王翔的《怜香伴》则另辟蹊径,自始便打出了艺术总监汪世瑜、导演关锦鹏、文化顾问同性恋学者李银河、服装设计“中国高级服装定制第一人”郭培的震撼班子。
　　这也正中苏希这样年轻戏迷的下怀“看看名字,就幸福得晕了”。
　　
　　忠孝悌义vs人性深度
　　
　　明华园版的《超炫白蛇传》在“水漫金山”的高潮过后,断了白娘子的活路,留下一个凄婉的结局。《白蛇传》上演近两百年来,衍生出N多个版本,结尾大异其趣。
　　这个最早由冯梦龙载于《警世通言》的故事,因为其中简单的因果报应、和理想化的男女私情,而被豫剧、评剧、秦腔、河北梆子等多种曲目传唱。早期的戏曲改编,是出现在清代中后期的京剧、昆曲杂糅版本,比较忠于冯梦龙的故事,到白素贞被法海镇于雷峰塔下为止。后来则陆续添加了白蛇生子、乃至其子中状元、塔前祭母等情节,寄托了民间对白许忠贞爱情得到善报的种种想望。
　　孙翠凤如此解读《超炫白蛇传》的演绎:“白娘子和许仙的爱情固然伟大,但是因此发大水冲了金山寺,波及很多无辜的人丧生,我们的编剧不让她活。不能为一己之私欲付出那么大的代价。”
　　苏希观剧之后,却觉得这个结尾处理,更加强了白素贞的悲剧形象,“她死了,但许仙因她活下来,她是个爱情的受难者。”看了五遍的李锦华,“越看越觉得做女人不易。”
　　尽管《白蛇传》也是歌仔戏的传统剧目之一,但是,传统歌仔戏表演讲究“说戏”,即无脚本的即兴表演,“常常一上台就说两个小时戏,故事走向随着台下观众反应而改变。”歌仔戏这种起先流传于福建丘陵地区的剧种,由中原的流动戏班融采闽南芗戏等“草台戏”的地方特色,在“天高皇帝远”的“化外”演出,特别强调“忠孝悌义”的教化作用。
　　直到上世纪八十年代,陈胜福对明华园的改革,歌仔戏才首次起用了编剧。在他的二哥陈胜国手中,草台的神灶戏有了神话剧的意味。最新的一部《八仙》系列大戏《何仙姑》把“现代编剧回溯、倒叙、打破时序的意识流手法”运用到了一个新高度。
　　戏剧的历史背景定位于唐武则天、李旦、李隆基三朝,主人公是武则天的一个“内宠”张四郎。西方戏剧惯用的“身份竞合”,让张四郎扮演了武则天母子梦中的“先皇”,他和武则天的“一夜情”所犯下的罪孽,却并没有用传统的因果报应来演绎,而是受到了“太上老君/李白”等天神干预,这种取法西方文化的“神人交战”的模式,最终让张四郎在安禄山叛乱、杨玉环自缢时一再自赎,“三度梳妆”变性修成了何仙姑。
　　“上天入地”的演绎抖落了历史包袱,编剧也最终为武则天、杨玉环这两位“红颜祸水”的历史女性解了围。陈胜国自解“《何仙姑》的创作,是对长久以来存在于社会的男女两性问题,所要提出的迷思。爱是无相的,这种爱就如同父母爱子女般,所以父母无相。”
　　传统戏剧中缺失的对女性关注的转向也崭露在昆曲《怜香伴》、京剧《金锁记》中。《怜香伴》中两位“拉拉”共事一夫,《金锁记》中的曹七巧欲壑难填,女性在私人历史中所扮演的“受难者”身份在戏曲舞台上始见光。
　　关锦鹏就称:“《怜香伴》有点像我拍的第一部电影《女人心》,略带喜感,但背后还是有女性对婚姻、对两性关系的伤感。”这部350年来没有完整演出过的戏,上世纪50年代曾由张君秋上演,但故事改成了小姑为哥哥娶嫂嫂。
　　但是,脸谱化的传统戏剧人物刻画多失之僵硬,新剧目也难一时之间褪去阴影。“即便与当下的其它相关文艺如电影、小说、话剧相比,新编戏的剧本在挖掘人性深度方面还远远落后。”
　　
　　“零门槛”等于皆大欢喜?
　　
　　明华园的观众定位号称“从六岁到九十六岁,让不看戏的人来看明华园”。演出当晚,从虹口足球场“湿身”而归的观众,多半称不上戏迷,却有不少携老扶幼举家前来。上千杆荧光棒在球场的甬道挥舞,那多是孙翠凤的年轻粉丝。
　　确实,即便辨不清悠扬高亢的“七字调”、“大调”、“背思调”,或者民谣诉说的“台湾杂念调”,甚至完全听不懂闽南话,现场观众还是沉浸于紧凑、炫奇的演出气氛。苏希打了个比方,就像徐佳莹的《身骑白马》一度让歌仔戏经典《薛平贵和王宝钏》的曲调流行,谁都能喊上两嗓。
　　魏海敏如此评价:“歌仔戏本身就是很民间的草台戏,而不像昆曲、京剧,历来是文人墨客在把玩。明华园走的不设门槛的路子,并不一定适合其它传统剧种。比方说京剧程派,他们本身的青衣戏路较窄,那就不如专注于搞大悲剧。”
　　明华园被法国《费加罗报》称为“东方歌舞剧”后,更开始无顾忌地以电影、话剧等为同台竞技的对手,而不仅仅局限于传统戏曲。“在台湾,明华园是一个大于歌仔戏的品牌。”孙翠凤说。
　　曾经经营过自己的电影公司,但并不成功的团长陈胜福,为了拓宽明华园的戏路,将编剧制度、大编制乐团(国乐)纳入歌仔戏。这种一反演员起调,三两乐师用壳仔弦、大广弦伴奏的表演形态,让很多歌仔戏老演员不习惯。“因为传统的歌仔戏表演,根本没有谱。现在为了跟上大乐队的演奏,老演员也不得不学习乐理”。即便在《超炫白蛇传》的念白段落,乐队奏出的Ambiance和New Age之音,也让全场观众有如临演唱会的感觉。
　　编剧陈胜国如此解说:“朗朗上口的曲调是百老汇音乐剧常演不衰的一大支撑,明华园的音乐改编是为了让歌仔戏更容易传唱,也符合我们‘东方歌舞剧’的定位。”
　　耳朵习惯了西洋古典、摇滚电音的年轻观众能从传统戏剧演出中捕捉到这些熟悉的元素,比如“青春版”《牡丹亭》中的大提琴音,京剧版《金锁记》中的吉他Solo,而不仅仅是曲牌和唱腔。
　　但就是在这批受新编戏影响而培养起来的戏迷中,不乏这样的看法:一味俯就对于戏曲所知甚浅的青年观众,就好比蓬蒿菜气味重,小孩不爱吃,但为了吸引孩子吃,就把蓬蒿菜做成草莓口味,那还不如直接去吃草莓,何必要对原本好好的蓬蒿菜动手动脚,使它的本体都一并消亡了呢?
　　身为梅葆玖入室弟子的魏海敏,在尝试新剧目方面的大胆,引致一部分粉丝的反对:“不喜欢她的新编戏,不喜欢看不到梅派味道的魏海敏。”
　　导演关锦鹏则认为:“戏曲已经奠定了一套比较固定的东西,比如水袖、髯口、领子,唱词、唱腔、曲牌都是程序,发展到今天这些东西还能留下来,说明它们都是非常必要的表演手段。但如果形式的东西没有承载内容就是空的。”

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