【浅谈戏曲武功的教学和应用】戏曲武功演员的心得

　　戏曲武功作为一门特殊的人体动作课，其有着自身独特的性能和功能。它是每一位中国戏曲演员的必修课，它的训练价值和舞台价值对戏曲艺术来讲具有不容忽视的现实意义的。以我所担任的是低年级戏曲班的武功课教学为例，由于学生正是处于生性活泼的少儿时期，对她们来说武功课教学是伴随着好奇与痛苦，经历着尝试、坚持、战胜、成功的心路历程。而传统的戏曲武功教学，它以比较单一的形式出现，教学中学生容易对单调的训练模式感到枯燥、疲乏、再加上练习中不可避免的“苦难”感受，学员就会产生怕苦、畏难、怠练的情绪，神经系统处于相对的抑制状态，无法实现教学质量的上升和人才培养的最优化，使教学处于一种被动局面。为此，武功教学方法上的创新已成为摆在武功教师面前的新课题，怎样选择武功教学的一条相对有效的途径呢？在这一思想启发下，本人结合低年级戏曲班武功教学的特点，进行了一些方法上的研究。现提出自己一点粗浅的认识和体会来和大家共同探讨。
　　一、设制情境，使学生愿学
　　低班学生活泼好动，对一切事物拥有新鲜感和好奇心的特点。武功教学的任务也应依据学生自身的发展规律及实际接受水平来制定。在传统的教学中，首先是由教师确立一个教学目标，然后才采用自然灌输的方法去达到这一目标。这种思维方式往往忽视学生的主体需要及其能力特点和自发能动性。因此，教师在制定教学目标时就应充分考虑学生身心享受训练乐趣的水平和需要，把平时一些单调、枯燥无味、重复较多的教学手法与情境、游戏、比赛相结合，使学生在生动活泼的情境中产生训练的需要，达成自主参与的心理趋向，并通过学习完成享受运动的乐趣，产生愉快的情绪，体验成功的满足感。例如：在热身和基础训练时，课堂内容可设计成不同形式的游戏，让学生在乐中学、在练中乐；在技术动作练习时，可进行分组练习，并在检查练习效果时，以小组比赛形式出现，激发学生的竞争心理、提高练习的兴奋性。这样使得训练课不再枯燥、不再乏味，而是欢乐有趣的活动，有着很强的向心力，从而大大提高了学生掌握知识、技术、技能的兴趣，增强了学习自觉性，由要我学变成了我要学。可见，设计与学生心理、能力相适应得情境是达成目标的基点和条件。所以我认为我们专业课也应该向文化课那样去想办法调动学生的学习兴趣。
　　二、改进方法，让学生会学
　　戏曲武功是特殊的人体动作，有着特殊的动作方位及变化多端的舞姿形态，且由于技术性强、难度大、又存在一定的危险性，所以在戏曲武功教学中，更要提倡其科学性。一是要加强体能训练。尤其是软开度和肌肉能力，二者缺一不可。在教学过程中要学生明确专项素质对学习戏曲的重要性，并运用解剖学知识去分析动作。比如：做虎跳这一动作时，有的学生虽然髋关节很开，但由于脊椎后凸，于是后背弯曲，造成动作很不规范，其原因有：一可能是营养不良、二可能是姿式错误、再可能就是后背肌无力。这个时侯，只有通过体能练习提高学生的背肌力量，来纠正错误姿式提高动作质量。如果只是通过重复动作训练来纠正，恐有重复错误之可能。这样做使学生明确课中、课后的体能训练是提高技能的必经途径，再结合教师课外作业的批改提示，使学生围绕教师的教学设计方案一步一步跟进，并且是学生在练习中明白“为什么这么做，这么做会带来哪些好处”。只有在分析动作需求的基础上所进行的体能练习才是有意义的。二是强调“分解与综合练习”的实施。我觉得分解――铺垫――综合练习法，是武功教学中科学有效的教学法。低年级学生在观察力、理解力、注意力的集中方面均不是很强，在学习过程中，她们往往只注意到动作的某一个环节，而不是动作的全过程，再加上武功动作具有一定的危险性，这就成为他们迅速掌握动作要领的障碍。这就要求教师在教学中，恰当地运用铺垫、分解、综合练习法，一步步地教授动作全过程。如在“前桥”练习中，教师首先要求练习下腰成桥、分腿倒立动作，经过铺垫，再练习踢、控左腿的下腰成桥――成桥控左腿――摆腿顶髋推手起等步骤之后，最后进行技术全过程的综合练习。这样的教学方法，看似慢，实是快，急功近利的训练方法只能给学生造成强大的心理压力，极易受伤，且不能保证教学质量。三是采用分组教学，提高练习效率。学生在学习地面技术技能时，由最初教师的抄保练习过渡到学生的自保、互保练习。在推新动作时，教师结合动作要领的讲述的同时，还得就抄保技术教给学生。这样，在练习中可采用分组练习的形式进行教学，学生骨干在组内充当小老师角色，帮助其组员完成练习，这样可大大缩短学生在练习中的等待时间，增加练习的效率与强度，使技术与能力同步提高，学生也获得更多的实践机会，同时，教师也可集中精力关注于重点学生的分层教学，并且在课堂教学上达到既完成教学任务，又培养锻炼出一支学生骨干队伍为课堂服务。
　　三、音律辅助，让学生乐学
　　戏曲武功不仅是瞬间的、单一的，而且由于它的造型不同于其他学科的舞姿造型，它具有独特的人体空中方位，因此它给人们留下的视觉印象又是惊险的。然而，传统戏曲武功技巧的呈现形式是单纯的单个技术的训练与展示，几乎处于一种无声状态，缺乏课堂上进行多样性形式的设计。我经过近年来的教学实践尝试，采用了在学生掌握单个武功技术技巧的基础上，进行多个技术动作串联，形成技巧动作的组合。并辅助适当的音乐旋律和符合年级特点的舞蹈动作的补充，从一定程度上做到舞蹈艺术的整合，既丰富了武功技巧的表现形式，又更加突出低年级学生生动活泼的立体呈现效果。同时，在课上消除了学生由于反复练习而产生的厌烦情绪，改变了动作僵硬不连贯，姿势不舒展优美等问题。让学生在节奏明快，自己喜爱的乐曲中进行练习，使学生更加集中注意力，调节情绪，从而达到产生更强的练习欲望，提高了技能水平，又巧妙地与所学专业紧密联系起来，尤其是初学戏曲的学生，从她的年龄、心理特点来讲，采用这一方法将会是一个全新的理想境界，她们会以兴致满满的愉悦心情投入到艰苦、严酷的训练中去。
　　戏曲武功教学要创新，因为这样它可以改变教师单纯的灌输，学生被动接受的教法，能使学生主动、愉快地学习。寓教于乐、寓教于动，使学生更加巩固专业思想，让戏曲意识扎根，提升武功教学水平，使武功技巧在戏曲学科中，既突出技巧在戏曲中的个性，体现它的瞬间美，又赋予它展示的完整性和表现力，延长在人们脑海中的技巧瞬间美，更具艺术感染力，让人回味，从而推动表现戏曲艺术的整体效果。
　　前面我主要是从戏曲武功的教学方面谈了点自己的一些体会，有一句大家非常熟悉的话“台上一分钟，台下十年功”这就告诉我们平时刻苦的练功就是为了一个目的----到舞台上去实践去运用去表演。下面是我收集和自己总结的一些戏曲表演的知识和技法来和大家共同学习研究。
　　戏曲表演艺术的基本功也就是“四功、五法”四功是指“唱、念、做、打”，和“手、眼、身、步、法”技法的五法。具体的说，四功中唱：是戏曲表演的四种艺术手段及四项基本功之―。演唱者运用声乐技巧，根据剧情的需要以及人物性格、思想、情绪发展的要求，通过优美的音乐形象来丰富和加强戏剧文学的描绘不同剧种，唱腔、唱法上也各有不同．因而形成多种艺术流派。念：也是戏曲表演的四项基本功之―，其作用与唱同样重要。戏曲念白大体上可分为韵律化的“韵白”和以各自方言为基础、接近于生活语言的“散白”两种。无论是韵白还是散白，都是经过艺术提炼的，具有节奏感和音乐性的语言。做：是做功也是戏曲表演的四项基本功之一。它泛指表演技以及舞蹈化的形式动作。其内容包括：手、眼、身、步等多种程式和髯口、翎子、水袖、甩发等多种技法．是戏曲别于其他表演艺术的标志之―，同时，也是戏曲艺术的重要表演手段。打：四项基本功之―。是传统武术在戏曲艺术中的舞蹈化体现．是生活中格斗场面的高度艺术提炼。接下来五法中的手法：指手部动作的技法，有指、拳、样式技法和手位技法。眼法：眼是心灵之窗，是传播人的情感主要器官。舞台表演也一样，根据不同的情感有不同的表现技法。身法：身段姿势技法。步法：各种台步步法。法：五法之中的法字，各种解释不同，但有一点看法是共同的，认为主要指形体表演的基本章法。如身段形态不论行当不同有不同的身、眼、手、步表演技法，但身段形式共同遵循一个子午式、讲究圆、顺；在做动作时，有一个共同的规律就是欲左先右、欲右先左、欲前先后、欲后先前、欲大先小、欲小先大、欲进先退、欲退先进……这种欲擒故从的形式，而形成了完整的动作线条。
　　我们国家的戏曲艺术源远流长，精彩纷呈，它的艺术魅力不仅仅是唱腔，婉转悦耳的念白、优美动人的舞蹈、独特的武功技艺、扣人心弦的翻扑跌打，更是令人赞叹不已。我是一名武功老师所以对戏曲里的武打是情有独钟，以下是我对戏曲中打的一点认识，打是戏曲形体动作的另一重要组成部分。它是传统武术的舞蹈化，是生活中格斗场面的高度艺术提炼。在中国戏曲中，有专门扮演会武术的人，这些演员分别被称为武生、武旦、武二花或武丑等。武生扮演擅长武艺的青壮年男子；武旦扮演擅长武艺的女性；武二花以跌扑摔打为主；武丑则扮演机警幽默、武艺高超的人物。戏曲中的武功一般又分为“把子功”、“毯子功”两大类。凡用古代刀枪剑戟等兵器（习称“刀枪把子”）对打或独舞的，称把子功。在毯子上翻滚跌扑的技艺，称毯子功，我们平?在戏曲中所见的各种扑、跌、翻、滚、腾、跃等?作技巧就是属于毯子功。演员从小练武功，需要付出艰苦的劳动。拿顶，一练就是一柱香的时间；小翻、旋子，一走就是几十个；耍刀花、耍枪花，不到精疲力竭不止。只有苦练，才能打下坚实的基础。但技术功底还只是创作素材，演员还必须善于运用这些难度极高的技巧，准确地显示人物的精神面貌和神情气质，并分清敌对双方的正反、胜败和高下。戏曲的做和打，也从来不是穿插在戏里的独立的舞蹈表演。毯子功的一些项目，单独地看，近乎杂技；把子功的一些套数，单独地看，类似武术。但连贯起来，组合在戏里，却成为具有丰富表现力的舞蹈语言，能够出人、出情、出戏。一节开打结束时，双方亮相，不仅胜败判断，而且分出了正反。战胜者要下场，显示了神采飞扬的风貌。武二花连摔锞子，狼狈相毕露。窜毛表示下水，跺泥体现沉稳。马童的小翻，衬托了主帅的气势。某些戏里的倒扎虎、云里翻，则突现精神失常者的疯癫迷乱，等等。当这些技术功底与情节相结合时，就有助于刻画人物，阐释剧情，并使观众得到艺术享受。
　　在戏曲武打中，技巧动作名目繁多，举不胜举，主要是以刻画人物，揭示人物情感的内心活动为主要目的。戏曲表演运用高超的武技把生活中自然形成或流露的甚至难以用语言表达的情感，转化成鲜明感人的舞台形象，将角色的心理状态表现的活灵活现，看似与生活不符，但却很真实。如京剧《挑滑车》中的高宠，眼看宋军被金兵追杀，纷纷败阵，他心急如焚，下决心与金兵决一死战。此时演员身穿大靠，足穿厚底靴，以过硬的腿功，娴熟的身段，在强烈急促的锣鼓声中，通过“踢腿”、“跨腿”、“踹燕”、“翻身”等一系列武功技巧，如行云流水般地边唱边武，当唱到最后一句“恼得俺无名怒火发咆哮”时，演员翻身亮相，音乐戛然停止，充分表现出一个大将的英雄气概。“挑车”中，高宠人困马乏，势单力簿，为表现其顽强战斗精神，演员通过“搓步”、“跪步”和一次比一次高的“摔叉”，拼杀到体力不支悲壮倒地。所有的武功表演都是人物内心情感的外化。这些夸张的动作，紧凑而富于情感，把一个勇猛善战，视死如归的大将风范表现的栩栩如生。
　　戏曲武功中的许多特殊绝活，一方面具有“人所难能”的高难特点，一方面又起到生动感人、优美动人的艺术效果，对人物形象的塑造，有其独到之处。如《扈家庄》中王英使用的“矮子功”，在外形上塑造了“矮脚虎”形象，当与“一丈青”扈三娘对打时，运用躲、闪、腾、挪等技巧，与她边打边逗，又充分表现了王英的诙谐性格。在武打技巧中演员不能光卖苦力，而要讲究窍门，讲究“劲头”，要明劲、暗劲相结合，做动作时用暗劲，到了亮相时，明劲才发出来。光有暗劲没有明劲，就象有肉没骨头，使人散神，光有明劲没有暗劲，就如有骨头没肉，显得慌手忙脚，二者的关系应该是暗劲擎着明劲，明劲带着暗劲，不能分离，一定要先暗后明，用暗劲把明劲逗出来。
　　戏曲艺术显著的特点即在于其表演艺术的多元性与综合性，虚拟性与假定性，随意性与象征性，从而使戏曲舞台的空间虚虚实实，虚实相生，大小由之，同时给予武功表演创造了较大的舞台空间。除了塑造人物形象，刻画人物性格外，还可以在营造舞台环境，烘托气氛，强化戏剧舞台效果上发挥其它表演手段无法替代的作用。如京剧《三岔口》任堂惠和刘利华二人在店中不言不语摸黑打了一夜，舞台上空荡荡的，只有一张当作“床”的桌子，在灯光通明的“黑夜”中，演员相互对视，动中有静、静中有动、虚虚实实，忽而单刀对打，忽而拳打脚踢，忽而“飞脚”上桌，忽而“旋子”下地，忽而音乐停止，相互警觉对摸，忽而一触即发，锣鼓骤响，动作随之迅速加快，放大……令人紧张而又开怀，既看了戏又见到了功夫，使这出经典的武打哑剧倍受欢迎。
　　所以说戏不离技，技不离戏。人们在欣赏戏曲时，除去要看剧中的故事，更看重表演，观众的爱好程度，决定于演员的技术，他们可以通过“戏与技”、“技与戏”的结合，通过声情并茂的唱腔，有惊无险的武打，在紧张而又放松的观赏过程中得到快感和享受。

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