浅析中国古典美学思想与宋代山水画的艺术意境:论中国古典美学中的意境

　　[摘要]自19世纪末20世纪初以来，中国人越来越崇拜西方的科学、哲学及美学，从而忽略了中国古典美学的重要意义，但中国古典美学凭借自己深厚的文化底蕴、气质和情感屹立在世界的每一个角落，永不褪色。从中国古典美学的发展中，我们可以看到中国古典美学是以儒家为基础，道家为主体。宋代山水画就是以中国古典美的哲学思想为理论基础，借助唐、五代辉煌的艺术成就为绘画基础而呈现于世人。因此，它像是世界画坛里的一朵奇葩，经过世世代代的相传而不失神韵。
　　[关键词] 中国古典美学；宋代山水画；艺术意境；
　　
　　从历史的发展来看，宋代分为北宋和南宋。从画风而言，北宋的山水画坛，名家众多，主要有关同、李成、范宽等，画风各异。主要表现为关同的峭拔，李成的旷远和范宽的雄杰。南宋主要的画家有马远，他的画给人一种含蓄之美。北宋和南宋的山水画在构图风格上截然不同，北宋是全景式的构图，而南宋创造了一种新奇的构图方式，弃浑雄之大，取轻巧之小，同时也满足了不同的审美要求，画境幽远、淡泊、给人一种清新、空旷之意境，遐想无限。但从整体上看，宋代山水画在差异中又有统一，在个性中又见共性，他们代表了宋代山水画的艺术风格。
　　北宋是以中原画派和院体山水画为主流，在艺术语言上，北宋山水画经常采用全景式构图，或山峦重迭，或树木繁杂，或者境地宽远、视野开阔，或铺天盖地、丰满错综，或一望无际。笔墨繁而含蓄，爽利而凝重。这种基本塞满画面的、客观的全景整体性描绘自然，使北宋山水画富有深厚的内容感，给予我们以丰满而不确定的感受。[1]
　　宗白华先生在《论中国意境之诞生》一文中指出：“意境”是化实景为虚景，是艺术形象或情景中呈现出的情景交融，能够蕴含和昭示深刻的人生哲理及宇宙意识的至高境界，它是主体情感与客观形象的有机统一。“意”，侧重于艺术家情志、理想的主观创造，心与物、情与理的结合；“境”，则侧重于生活形象的客观反映，是形与神的统一。[2]意境是中国古典美学的重要范畴，是宋代山水画中最具有民族特色的审美标准，既是创作原则，也是鉴赏原则。
　　一、心物统一，情景交融
　　心与物的统一。“心”在中国古典美学中表现为审美主体，也就是人；“物”是审美的对象，是客体。石涛在《画语录》中主张心与物的高度统一，这里的统一就是“神遇迹化”。他说：“山川脱于予也，予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也，山川与予神是而迹化也，所以归于涤也”。 [3]所谓“山川与予神是而迹化也”指的就是客观景物与主观情感相融合的产物，是情与景、意与境的有机统一，也就是情思与景物的统一。宋代山水画所描绘的景物、事物是情感的载体，因而是情感化的景物、事物，这就是“化景物为情思”。同时，艺术家在表达感情时，又必须渗透、融化于景物和事物之中，也就是“化情思为景物”。意境就是“化景物为情思”和“化情思为景物”二者的有机统一。因此，宋代范宽的《溪山行旅图》与郭熙的《林泉高致》这两幅山水作品所呈现的意境，正是心物统一、情景交融的中国古典美学思想的体现。
　　范宽的《溪山行旅图》是一幅宋代山水画的优秀典范，此画给人以山势逼人之感，造成这种感觉的原因：一是构图，主峰巍峨浩大，面积占画面的三分之二，而逼近画幅顶端，构图给人以威压的感觉，下部以三堆巨石作底层，承受主峰的重量，形成上下部位的紧张关系，但是画家巧妙的运用水平线上的白色云烟和S形的溪水，又使画面形成了空间和疏朗气氛。一行山间行旅者把观者的视线引向画面外边，从树背面隐约显现的楼阁，有意安排在极右的一侧，构成行旅者向左行进的开阔前景，使画下方形成律动感。二是用笔用墨，范宽用墨之法近似江南画风，用墨皴与雨点皴结合表现主峰的体积与重量感，苍莽雄浑的气势。
　　北宋的山水画主要是沿袭五代以荆、关为代表的北方画派，着重塑造黄河两岸关洛一带的山水形象。作品主要借助山、石、云、树木等景象来反映画家的审美情趣。因此，当我们在欣赏北宋时期的山水画时，可以感受到画家们借助各种景物的完美融合来抒发自己内心的审美情趣和山水画的意境。如宋代郭熙的《林泉高致》中强调了描绘自然山水时，不是只绘制一山一水，而是通过山水景物的出神入化在环境中的各种关系显现出来。一方面，处于四时天气变化环境与近观远望不同景象关系中，山水本身也表现出不同的物象，“真山水之烟四时不同，春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”。“画见起大意而不为刻画之迹，则烟岚之景象正矣。真正的山水之风雨远望可得，而近者不能得明晦隐见之迹”。另一方面，要想表现出真山真水的生命活力来，也借助它周围的景物来相互映衬，也就是说，充满生机的意境是通过景物间的相互关系得到的。正所谓“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神采，故得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚，得亭榭为眉目，以鱼钓为精神。山无烟云，如春无花草。山无云则不秀，无水则不媚，无道路则不活，无林木则不生”，天地之骨也，骨贵坚深而不浅露。水者，天地之血也，血贵周流而不凝滞”等。[4]因此，这种事物之间的辨证关系正是中国古典美学 “天人合一”的哲学思想的体现。在“天人合一”思想的影响下，许多艺术家隐居山林，追求自然情趣，在审美标准上提倡“清水出芙蓉，天然去雕饰”、“大巧若拙、天趣大补”。 [5]因此，艺术不可能是单纯客体，也不可能是单纯主体，而应当是主客体的完美融合，主体的表现必须借助于客体，客体的再现必也表现主体，主体的表现必也反映着客体。二者的割裂，必使双方的表达受到损害，二者的结合则使二者相得益彰。
　　二、虚实相生 ，像外有像
　　“钟厚必哑，耳塞必聋，万苦不坏，其惟虚空”，钟和耳只有在“实”中保持适当的“虚”才能听其音，闻其声。[4]所谓实境，是指通过客观事物的形象的描绘而直接把信息传达给读者的信息，在宋代山水画中主要指我们看得见的画面的外在形式；所谓虚境是指艺术作品借助实境的描绘间接地暗示象征而表现出来的形象。它不是直接由感官把握到的，而是必须通过想象才能感受到，有时并没有直接表露或者抒发艺术家的某种情感、思想，却通过自然景物的客观描写，极为清晰地表达了艺术家的生活、环境、思想、情感。这种虚实相生的特征，给欣赏者提供了充分发挥想象的余地，欣赏者可以在对对象的联想中进一步补充、丰富作品的整体意境。
　　“虚实对比”、“虚实相生”是老子提出的思想。虚与实是艺术辩证法中最重要的一对矛盾统一体，虚实对比、虚实相生，是我国传统文艺最常用的艺术手法。具有意境的文艺作品、艺术形象往往虚实结合，相互转化，以虚为实，以实为虚，构成一种虚虚实实，发人联想的艺术境界。
　　北宋画家郭熙说：“诗是无声画，画是有形诗。”诗中要有画境，画中要有诗境，可以说，不能给人以想象的诗与画不是好的诗与画。“好”体现的意境就是“虚”与“实”审美关系的统一。[4]“虚”与“实”这一审美关系的统一正是南宋山水画艺术意境的体现，因此，自从宋室南迁之后，虽然处于动乱之中，但是南宋的山水画弃置北宋的全景式的构图，而采用“一角半边”式的构图，所谓“一角半边”就是采用两对角远近对照的方法形成对角线构图，使画面的重心偏离正中，作品中山水往往偏于一边，开阔画面的空白，形成暗示的空间，画面出现的是颇有选择取舍地从某个角落、某个局部、某些对象的某一部分出发的着意经营，安排位置，苦心孤诣，在这些为有限的对象的细节忠实描绘里，表达出某种较为确定的诗趣、情调、思绪感受。同时，对称走向均衡，空间更具意义，以少胜多，以虚代实，以白当黑，以一当十，以简代繁等等，这样的构图使南宋山水画的意境美在这里得到进一步的发展，像被称为：“马一角”的马远的《踏歌图》构图虽然很小，但是空间感非常突出，画面大部分是空白或者远水平原，只一角有一点点画，给人们一种“虚实相生”的感觉，这与“意在言外”、“此时无声胜有声”一脉相通。
　　由此可见，南宋与北宋的山水画相比，它的题材、对象、场景、画面虽小多了，但在自觉的抒情诗意方面却更为浓厚鲜明。
　　通过以上所述，我们不难看出，宋代山水画作为我国传统绘画的一个门类，在其发展的轨迹上是以中国古典美学的哲学思想为理论基础，但是并没有被中国古典美学的哲学思想所束缚，它以自身的发展规律在中国山水画的历史舞台上展现了与众不同的面貌。
　　
　　参考文献：
　　[1]李泽厚《美学三书》合肥．安徽文艺出版社 1994
　　[2]宗白华《论中国意境之诞生》 合肥．安徽教育出版社 1994
　　[3]王强、李维进、宋焕起主编《造型艺术鉴赏》 北京．首都师范大学出版社 1999
　　[4]美术大观 屈一锋《论现代水墨画中虚与实的运用》辽宁．辽宁美术出版社2007 11期第46页
　　[5]黑格尔《美学》 北京．商务印书馆1981

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