贺岁片的商品性和艺术性_贺岁片不等于商品

　　【摘要】作为传播学批判学派主要的理论源头，法兰克福学派的批判理论对整个传播学产生了深远的影响，其关于大众文化批判的理论更是得到了广泛的关注。本文从这个角度出发，试对我国贺岁片的商品性和艺术性进行反思，思考如何在这两者间做到平衡。
　　【关键词】法兰克福学派 大众文化批判 贺岁片 商品性 艺术性
　　
　　法兰克福学派，是对传播学批判学派产生最大影响的学派，尤其是该学派提出的大众文化批判理论，其矛头直指资本主义制度下的大众传媒。法兰克福学派关注大众传播内容，集中体现在对大众文化的思考上，因为他们认为如果没有大众文化作为内容，大众传播媒介就没有意义。
　　电影作为一种大众文化产品，具有广泛的民众基础和很强的社会影响力，因为它是一个可以向观众展示人类创造的物质与精神财富的载体。法兰克福学派认为，在现代科技发达的社会里，大众文化呈现出商品化的趋势，具有了“商品拜物教”的特征。那么，作为最全民参与意义上的大众文化，贺岁片该怎样在商品性和艺术性上寻求平衡呢？本文将试从法兰克福学派大众文化批判理论，对我国贺岁片进行反思。
　　一、法兰克福学派大众文化批判理论
　　法兰克福学派对大众文化的批判主要从两方面展开：一方面，从政治经济学的角度批判大众文化的商品性与拜物性；另一方面，从艺术学角度分析大众文化在丧失艺术性后呈现出的标准化等特点。
　　根据该派的观点，对商业利益的一味追求，将使大众文化在争相模仿和粗制滥造中丧失真正的创造性，而具有了标准化、复制性、程式化、雷同性等特征。而真正的艺术文化是必须具有个性与创造性的。因此从创造性和个体性丧失的角度来看，大众文化不再是传统意义上的艺术。
　　值得注意的是，法兰克福学派所批判的大众文化的商品性，并不是最表层的意义，因为文化具有商品性并非现在才有。马尔库塞曾说：“艺术的商业化并不是什么新东西，甚至可以说不是近来的东西。它同资产者社会一样古老。”①
　　而法兰克福学派批判的是这样一种现象：“艺术今天明确地承认自己完全具有商品的性质……艺术发誓否认自己的独立自主性，反以自己变为消费品而自豪。”②阿多诺也曾说，在现代工业社会中，“商品性已经侵入到一切的文化领域，就连真正的艺术品也难逃厄运，但是，艺术品在染上商品的色彩的同时还能保持其审美、认知等价值属性，还能有其作为艺术品的自足性存在，而文化工业的产品就不同了，它的交换价值成为首要的价值属性，它最主要和最直接的目的就是谋取商业利益，它的使用价值已经大大萎缩，即使有，也是对人的本质的消极的否定。所以说，文化工业的产品已经完全沦为一种商品，并且也仅仅是一种商品，其真正的文化内涵已经所剩无几”。③
　　在法兰克福学派看来，现代的文化工业体系更像是一个垄断性的商业体系，它对金钱的攫取带有暴力性和强制性。从这个意义上来说，现代的文化工业已经几乎完全沦为商业，并且它的势力正在逐渐扩大，开始对整个社会的大众的闲暇时间进行占领和控制。
　　于是在一部电影上映之前，大量的广告就通过报纸、电视等媒体向大众宣传，诱惑大众来消费，来观赏。而文化产品还经常用自身做广告，比如一部影片经常预告本片的续集，“今天，广告宣传甚至用女电影明星的特写照片，来标明某些产品的声望，用流行歌的曲调，来赞美它们的对象。广告与文化在经济上和技术上都融为一体了。这样，不仅高级文化堕落为大众文化，而且大众文化也已经与广告文化完全同一, 变成了纯粹的商品或商品的促销手段。”④这样大众文化和广告紧密联系在了一起。
　　二、贺岁片的商品性和艺术性
　　纵观中国电影市场，我们不难发现，现在的电影市场已经变成了各种各样的“档期市场”，作为一年中最大制作、最重要，也是最娱乐、最全民参与的贺岁档，这期间上映的影片更是受到了最大范围的关注。
　　不可否认的是，电影可以是一种娱乐方式，它具有很强的娱乐性，它的商品性是显而易见的，特别是在文化工业时代，正如霍克海默所言：“投资于每部电影的资金数目可观，因而要求迅速回收资金，这种经济要求阻止了对每件艺术品的内在逻辑的追求……即对艺术品本身的自律要求的追求。”⑤
　　近年来，中国贺岁电影日益走上商业化道路，这其中一个明显的表现就是，再严肃的历史题材都不忘加上具有票房号召力的大牌明星。如2009年，影片《孔子》以巨星周润发出演“孔子”一角作为票房保证，再以杜撰的“红颜知己”、“三角恋”剧情引来争议，同时激发观众的好奇心。
　　于是我们发现了一个现象：虽然贺岁片不少，演员却总是那么几位。“作为香港电影年轻一代的旗帜，谢霆锋则几乎出现在所有港产或合拍的贺岁片中，包括《新少林寺》、《全球热恋》、《财神客栈》……古天乐也是贺岁档上怎么也看不完的男明星，《神奇侠侣》、《家有?事2011》里都有他的身影；女明星也一样重重叠叠，范冰冰在贺岁档有《雪花秘扇》、《赵氏孤儿》，章子怡有《一代宗师》和《魔术外传》……中国电影演员稀缺已经成为一个不可回避的话题。”⑥
　　因为他们追求的是利润，投资方之所以投入大量的金钱，就是为了得到更多的金钱，为了达到这个目的，只能启用那些能让投资方信任的、有票房保证的大牌明星。对此，《孔子》的导演胡玫就表示，一个好的艺术作品，肯定会得到市场的呼应。“电影还是一个大工业的产品，这个产品本身必须要讲究利润回收，而这个精神文化产品的利润回收主要是来自于票房，没有票房便无法支撑这个产业大规模地向前继续地发展。”⑦
　　由此可见，作为代表的大众文化，电影创作者更多的关注了其商业性，特别是对于贺岁片来说，很多影片本来就是冲着商业利益去的，著名导演冯小刚就透露过，他说他拍贺岁片一般都需要经过一年的准备时间，但是有很多人为了挤进贺岁档，试图从贺岁片这诱人的票房蛋糕中分得一杯羹，可以完全不考虑其他因素而只是单纯地抢拍一部影片，有的甚至到了当年的11月份还敢动手开拍。这一方面说明电影确实是一种“大众”文化产品，另一方面也说明在这个领域，其产品的商业性是显而易见的。那么，这是否就说明电影只具有商业性而没有艺术性呢？
　　毋庸置疑，众多的好莱坞电影被拍摄出来就是为了赚钱，我们的贺岁片也不例外。但是，“这并不能否认好莱坞电影当中也有大量艺术精品的存在，并且也有不少取得巨大商业成功的影片同时也具有较高的艺术水准。如《泰坦尼克号》、《辛德勒名单》等。这个事实告诉我们，即使是电影这样的大众文化产品，其商业性和艺术性也是可以共存的。法兰克福学派对大众文化商业性给予的批判，也提醒了我们，在一个需要以影像提供的故事和情感满足普通大众的消费欲望的社会，不要忘记追求艺术性。我们无需一心只盯住商业利益，只关注哪些因素才是票房的保证，而应该多反思怎样在商业性和艺术性之间寻求平衡，比如像《夜?店》这样的小制作电影，“它给观众所带来的惊喜和感动，在很大程度上是因为对新人新作的新鲜感，以及超低的预期值得到了超量满足所带来的。”⑧
　　结语
　　法兰克福学派认为大众文化丧失了艺术性，因为“大众文化标准化的、程式化的和机械复制产品，被认为是刻板、琐碎和流水线生产方式的必然产物，是文化商品化以后的必然结果。与此相反的是艺术，艺术不可能作如此批量生产，艺术的美学内涵、它的创造性，它的实验性和它对传统的挑战意味，都是生产了大众文化的技师所无以实现的。”⑨
　　他们对大众文化的文化性作出了彻底的否定，他们对艺术的这种期望以及对大众文化的这种失望，让他们的大众文化批判理论在大众文化和高雅文化之间划分了界限。
　　其实，艺术产品的商品性和艺术性并非对立的。在商业化的当代社会中，一部艺术作品能否面世，充分展示其艺术价值，很大程度上取决于它能否在商业上获得成功，而作品的艺术性也能在一定程度上增加其商业价值。
　　因此，真正的艺术家应该不流俗于商业市场行为，他应该清醒意识到自己在干什么，而且要始终把握着生产方式，保证产品的明确身份，特别是随着大众的文化水平和审美趣味的提高，文化艺术产品必须具有相当的艺术水准才能满足大众的需求，才有望在市场上获利。而对于我国贺岁片创作者来说，在关注商业利益的同时，注意和追求其艺术性，也是其产品能得到最大价值体现的保证。■
　　参考文献
　　①马尔库塞，《作为现实形式的艺术》，三联书店，1989：192
　　②高新梅，《法兰克福学派之大众文化批判理论》，《郑州航空工业管理学院学报（社会科学版）》，2010（6）
　　③尤战生：《流行的代价――法兰克福学派大众文化批判理论研究》，山东大学出版社，2006：54
　　④黄一芳，《论法兰克福学派的大众传播批判理论》，《中华新闻报》2000年8月21日
　　⑤尤战生：《流行的代价――法兰克福学派大众文化批判理论研究》，山东大学出版社，2006：58
　　⑥http://news.省略/news/sy-
　　stem/2010/10/15/010146214.shtml
　　⑦周志强，《贺岁电影商业化的恶果是艺术电影的消失》，http://news.nan-
　　kai.省略/nkzs/system/2010/02/22/
　　000028758.shtml
　　⑧http://bingheyanyu.blog.省略/166523116.html
　　⑨陆扬，《大众文化：批判理论及其反思》，《文艺报》，2000年6月27日
　　（作者：华中师范大学文学院新闻系2010级硕士）
　　责编：周蕾

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